اثر

شنبه

Mehdi Shad

مهدی استعدادیشاد:
طعمهی دام و دهانِ خوانِ هشتم

پیشگفتار
پیش از این پیرامون "اندیشندهی کنشگر و سخنگوی" ایرانی سخنی داشتیم و در حاشیه نیز گفتیم از انکاری که در موردش از سوی دوست و دشمن جاری است. انکاری که فرای نیت خیر وشر آن و این بوجود میآید زیرا که نیت، فارغ از خوبی یا بدیش، در شکل بخشی به حقیقت نقشی ندارد. خقیقتی، که به گفتهی دانایان، از دل کنش زاده میشود و نه از حباب پندار.
همچنین در ادامهی بحث، به نمونههای مختلف از گفتارهای رایج درباره وضعیّت اندیشهورزی ایرانیان پرداختیم. آنگاه به این نتیجه رسیدیم که، در گذر دو- سه دههی اخیر، بحثهای نظری روشنفکران و اهل قلم فارسی زبان از سپهر هنر و ادبیات به قلمروی فلسفه انتقال یافته است. بهمین دلیل آثار ادبی و ارزشیابیهای وابستهاش بسیار کمتر از گذشته زمینهساز سخنگویی پیرامون اندیشهورزی ایرانیان میشوند.
در پیش از این مرحله، آنجایی که به گذر امروزی مردمان ایرانی از هفتخوان زندگانی اشاره داشتیم، بدین ضرورت پرداختیم که در خوان هشتمین( یا خوان سوکواری) بدنبال آئین دیگری در هنگام مواجهه با مسئلهی مرگ باشیم. آئینی که متفاوت از آئین رسمی و تبلیغاتی دولت ایدئولوژیک حال حاضراست. آنهم دولت ایدئولوژیکی که برای رتق و فتق امور یک نظام خودکامه ( توتالیتر) بوجود آمده و مصلحت روز آن را به جامعه تحمیل میکند. این دولت، با دستگاه فکری و ابزارهای یدی، البته فقط در پی آن نیست که هنجارهای مطلوب خود را در مراسم مرگ ببیند، بلکه میخواهد زندگی نوزاد را روندی دلخواه بخشد و حتا تعیین کننده نامش از روی سیاههی نامهای مجاز باشد. با شروع این فرایند نامگذاری، دولتمردان سنگ بنای آموزش و پرورش بعدی نوزاد را به نفع نظام خود میگذارند. نظامی که انسان را از آغاز بلوغ تا آخر خط زندگی زیر نظر گرفته و وی را به اجرای بی چون و چرای آداب و رسوم مطلوب خود وادار میکند.
منتها نظام تمامیت خواه، برای آنکه گردونهی نظارت، کنترل، پیگرد و مجازات خطاکار را از دست ندهد حتا در چگونگی وداع شهروندان با عزیزان خود نیز دخالت میکند. امروزه، آن عنوان مرده خور و عبارت مرده خوری که روزگاری در ایران فقط به افراد خاص( مداحان، روضهخوانان یا پرسنل امامزادهها و مساجد) داده میشد و بنابراین پدیدهای فرعی در روند زندگی بود، پس از شکلگیری حاکمیت مذهبی به یکی از مشخصههای اصلی نظام سیاسی بدل شده است. نظامی که در همه جا سایه مرگ پرستی خود را میخواهد بر زندگانی بیفکند.[i] در واقع حاکمیت اسلامی از مرگ انسان نیز مثل ترس آدمی از مردن استفاده ابزاری میکند و این ابزارها را در تحلیل نهایی اهرم ادامه حیات خود میسازد.

طرح مسئله
درست بر اساس ضرورت واکنش بدین سیاست رسمی در کشور بود که از لزوم بازاندیشی در مفهوم عزاداری گفتیم و کوشش کردیم آن را در گُفتمانی به روز ترجمه کنیم که به خدمت فرهنگ پویا و غیر رسمی درآید.
در آن مطلب یادشده به ضرورت شکسته شدن انحصارسیطره فرهنگ اسلامی اشاره داشتیم تا امکان حضور "خرده فرهنگهای" دیگر بدست آید( و در اینجا نیز مثل جاهای دیگر "خرده فرهنگ" را به صورت فرهنگ حقیر یا فرومایه نبایستی در نظر گرفت که منظور از فرهنگهای متعلق به گروهبندیهای مختلف اجتماعی است. فرهنگهایی که زیر سقف تمدن و مدنیت یک کشور روزگار میگذرانند).
استدلال ما، برخاسته از توافق همگانی اپوزیسیون آزادیخواه، مبتنی بر این نگره بود که نظام بنیادگرایان اسلامی نه تنها از حقوق اقلیتهای اجتماعی دفاع نمیکند، که این سر لوحه و وظیفه اساسی هر نظام دمکراتیکی است، بلکه آنان را مجبور به رعایت قوانینی میکند که به اصطلاح مطلوب اکثریت جامعه است. همچنین در رابطه با شکستن سیطرهی انحصار حاکم، تا آنجا که به "چرخش زبانی" مربوط میشد، واژه عزاداری را که از معربهای واژگان فارسی است به حاشیه راندیم تا جایی برای مفهوم سوکواری باز شود.
در این مورد هم گفتیم که سوکواری را به معنای شکیبایی بکار میگیریم تا از آن سرسام و هیجان آفرینی و آشوب بپا کنی وابسته به رسم عزاداری رسمی نجات یابیم. اینگونه ما به رفتاری در زبان و به هنگام اندوهناکی بال و پر دادهایم که آرام آرام فرهنگ پویا و جامعه مدنی را بدور از دستورات رهبر یا پدر خوانده و مفتشانش سر و سامان میدهد.
در این نوشته بر مفهوم سوکواری و معنایش بیش از پیش تامل میکنیم که واکنش انسانی ما است در رودررویی با وداع عزیزان. عزیزانی که با آنان لحظات زندگی را تقسیم کردهایم. منتها وداع با عزیزان، آنجایی که از تحمل شکیبایی ناورزیدهی ما بیرون زند، به نکته بغرنجی میتواند بدل شود.
این نکتهی بغرنج، که در "قانون" پزشکی پورسینایی زیر شمارش آسیبهای ذهنی آمده است، موضوعی بوده که هم پزشکی تن و روان و هم علوم انسانی متوجه جان مجروح و پریشان را به خود مشغول داشته است.[ii] البته از تلاشهای پزشکی گذشته، روانکاوی نیز در مورد مالیخولیا پژوهشهایی کرده است. مالیخولیایی که معادل معرب واژهی یونانی "ملان خولی" خوانده میشود. معروفترین این پژوهشها، در سدهی بیستم میلادی، مطلب فروید با عنوان" سوک(اندوه) و مالیخولیا"( 1917) است. مطلبی که بنوع خود همان نگرش پورسینایی به مالیخولیا همچون بیماری را دنبال کرده و مثل اندیشمند ایرانی درپی این هدف بوده که مالیخولیا به مانیا منجر نشود.[iii]
فروید در مطلب یادشده بجز بررسی تقابل سوکواری و مالیخولیا، میان سوک و سوکواری نیز تمایز قائل میشود. زیرا اولی را بدرستی کنشی میداند که مرگ عزیز در آدمی ایجاد میکند و به اندوهناکی منجر میشود. در حالیکه دومی ، یعنی سوکواری، واکنش آدمی به مرگ است و در نتیجه بدنبال کاهش اندوهناکی.
البته مالیخولیا فقط بیماری مغزی تلقی نشده، بلکه همچون حالت و واکنش روانی به کسانی اطلاق میشود که گوشهگیر و اندوهناک هستند و هنر و ادبیاتی خاص خود را تولید میکنند.[iv]
در قدیمها بوسیله ستارهبینی و با "اخترشناسی" (Astrologie) علت این حالت و واکنش روانی را جستجو کردهاند و انسانهای بیدلیل اندوهناک را نوزادانی میشمردند که بر مدار کیوان (معادل فارسی سیارهی ساتورن به فرنگی) پا به عرصه هستی گذاشتهاند. بنابراین مالیخولیایی آن کسی را میدانستند که مردم گریز و اندوه زده بود. بخشی از این نتیجهگیری از باور زیر بر میآمد که اخترشناسی در دوران باستان سیاره کیوان را نحس اکبر (به معنای نامبارک و شوم) میدانست. در عهد باستانی اغراق بیخبری حتا به آنجا میرسید که آدم مالیخولیایی را شخص سگ گاز گرفته هم مینامیدند. بدین ترتیب معلوم نبود که چه مرجعی باعث و بانی این حالت و واکنش است: سیاره در دور دست یا سگ فلک زده دم دست؟ کلاسیکترین اثری که این باورها و پندارها را در تاریخ بشری وارسیده، تراویده از خامه(یا قلم)های پانوفسکی، کلیبانسکی و زاکسل با نام "ساتورن و ملانکولی" است [v]. در این کتاب چهار فصلی ما با معناهای مختلف مفهوم مالیخولیا در روند تاریخ آشنا میشویم. روندی که از عهد عتیق آغاز و از طریق قرون وسطا به دوران مُدرن میرسد.

متن کشمکش سوکواری و مالیخولیا
در اینجا، بخاطر آنکه رفتاری خلاف آمد عادت روز داشته باشیم که در بحثهای نظری دیگر به آثار ادبی توجه نمیکند، برای شناخت مفهوم سوکواری و نیز فهم مالیخولیایی که میتواند نمونه ناموفق سوکواری خوانده شود، به سراغ شعر و شاعری میرویم. آنهم با این تاکید تکراری که در تبارشناسی اندیشه ایرانی از توجه به شعر و شاعری در شکل کلاسیک و مدرن آن گریزی نیست. زیرا که شعر و سُرایش در دورههای تاریخی چندی ظرف اندیشه ما بوده است. همین سازماندهی نظری و عملی سوکواری که نمونهاش را در شعر مُدرن فارسی نشان خواهیم داد، مدرکی برای اندیشیدن است.
با اینحال ما در اینجا شعر مُدرن و شاعرانش را بصورت جهان پهناور، که اینچنین هم هست، در نظر نمیگیریم بلکه در چند شعر شاخص دقیق خواهیم شد که از یک شاعر ویژه و برجسته است. همان شخصیت هنرمندی که عنوان نوشتهی حاضر (طعمهی دام و دهان خوان هشتم) را از یکی از مصرعهای شعرش وجین کردهایم: یعنی مهدی اخوان ثالث.
او شاعری است با تلخیص ادبی شناختهشدهای چون "م.امید". یا با آن تلخیص خودساختهی "ماث" که در شعر "خوان هشتم و آدمک" از(م) مهدی، از(ا) اخوان و از(ث) ثالث درست کرده است. و تازه از اینها مهمتر، بایستی به آن نام خود خواسته وی، "سوم برادران سوشیانث"، در "موخرهی از این اوستا" اشاره داد. نامی که برای نگرش ما دریچهای میگشاید. پس بر پا شویم برای دیدار درک و دریافت ژرف شاعر از جهان.
در راه خواهیم دید که بخشی از درک و دریافت و کنشمندی اخوانثالث در خواسته و میل نام جدید بخشیدن به خود تبلور یافته است. این نامگذاری خود خواسته و خود ساخته بی دلیل نیست. چون که جنبهای مهم از رویگردانیهای وی از فرهنگ رسمی بوده که پس از ورود تازیان به ایران سرهم بندی شده است.[vi]
در همین آغاز راه از نقش و اهمیت نامگذاری در شعر و زندگانی اخوان ثالث بگویم که در برگیرنده چند اشاره ضمنی مهم است.
از پیش میدانیم که پروژه "نامگذاری" نقشی اساسی در شکل گیری آگاهی انسان دارد. ما درست از زمان هستی یافتن آن شخصیت انسانی زبان، با پیوست و اطلاق نام به موجودات و اشیاء، در زمینهی گفت و شنود ایجاد ارتباط میکنیم.
در ارتباط با سرگذشت اخوان ثالث باید گفت که وی سه نوع نامگذاری به خود دیده است. نخستین نامگذاری رسیده از پدر و خانوادگی است. دومی اهدایی و از استاد سخن شناس(عبدالحسین نصرت) است که چیزی جز تلخیص ادبی" م.امید" نیست و همانطوری که اخوانثالث در کتاب ارغنون(ص 193، چاپ هفتم، 1367، انتشارات مُروارید) گفته:"اگر چه از تخلص مخلص بازی و این قبیل اسالیب قدمایی خوشم نمیآمد، اما چون خواسته بود پذیرفتم." اما بواقع سومین نامگذاری( یعنی عنوان سوم برادران سوشیانث) را که راه به ایران پیشا اسلامی میبرد، بایستی بیش از آن دو نام دیگر جدی گرفت و "نامی خود برگزیده" خواند. نامگذاری که محصول خودآگاهی یکی از فاعلان شناسایی(سوژه) مُهم ما در عرصه شعر و اندیشه است.
این خود ساختن و خود برگزیدن نام، فقط به آن "فرایند فردیت یابی در مُدرنیته" جان و پوشش نمیدهد که هابرماس (فیلسوف آلمانی) از آن در رابطه با تکمیل پروژه مُدرنیته سخن رانده است. فرایندی که مهمترین واحد شکلگیری جامعه مُدرن را تشکیل میدهد.
همچنین آن را باید اعلام موضع فرهنگی دانست که در چالش جهانگشایی اسلامی جانبدار تمدن ایرانشهری میشود. این نامگذاری همچون بخشی از تاریخ خوانی( بر وزن جهان بینی) اخوان ثالث است. عصیانی است دلاورانه در برابر از خود باختگی( یا بقول فرنگیها، آسیمیلاسیون) فرهنگی هموطنان. از خود باختگی که پس از یورش اعراب و گسترش اسلام در ایران گریبانگیر مردمان آگاه بوده است.
منتها در میانه راه جانبداری از تمدن ایرانشهری و مقابله با یورش پیامددار تازیان، درک و دریافت اخوان ثالث از مفهوم سوشیانث، برداشتی ویژه و متفاوت از معنای رایج واژه و سنت مربوطهاش است.
سوشیانث( نامی برای نماد مُنجی) شخصیتی اساطیری و برخاسته از فرهنگ پیشا اسلامی ایران است. شخصیتی که عناصر مشابهای در یهودیت، مسیحیت و اسلام شیعه (در قالب نامهایی چون مسیحا و مهدی) دارد.
بر این منوال باید گفت که نماد نجات، در معنای رایج و در روایت عمومی، نقش رها سازندهی جمع را بازی میکند. در حالیکه سوشیانث شدن اخوان ثالث، یا سوشیانث خواندن خویش، ناظر بر رها سازی شخصی و یک نفره است. گرچه تمرین و تامل شاعرانهای که او بر بستر سوکواری دارد، به دانایی و آگاهی دیگران میتواند بدل شود. آگاهیای که دیگران- یعنی مردمی که همواره مخاطب اخوانثالث و مقصود ایدهالاش بودهاند- از آن میتوانند بهره گیرند و نجات دهندهی خویش شوند.
در اینجا باید تاکید کرد که شاعر مورد نظر ما به کسی امید نجات نمیدهد. مگر اینکه شخص، خودش از سوکواری همچون یکی از اصلیترین آیینهای زندگانی موفق به درآید و از دست مالیخولیایی نجات یابد که میخواهد او را در گذشته، یا بقول اخوان ثالث در "وطن مرده یا باغ بی برگی" حبس کند. مالیخولیایی که حتا در شکل عشق هم به پسند اخوانثالث نمیآید. همانطوری که در غزل "فریاد"( ارغنون، یادشده،ص 100) میآورد:
" داد از این دل، من کجایی هستم و دلبر کجایی
طرف کی بر بندم از این عشق مالیخولیایی".
نویسنده این سطرها بخشی از رویگردانی اخوان ثالث از تلخیص ادبی خود( یعنی م. امید) را بدین خاطر میداند که وی موضع مخالفی با اشاعه امید، یا بهتر است گفته شود امید واهی، دارد. چنانچه در غزل "ما را بس" ( ارعنون ، یادشده ص 14)میسراید:
"جز «آسمان» که بود «آشنا»ی اختر من
«امید» امید نباشد به هیچکس ما را".
همچنین "در زندگی میگوید..." (سه کتاب در یک جلد "در حیاط کوچک پائیز و..." انتشارات بزرگمهر، چاپ اول،1368، ص 199)هشدار داده که:
"گرچه من هم این حقیقت را پذیرایم که میگویند
رشتهی امیّد بی حاصل گسستن، بهتر بود از بیهوده دل بستن."
و یا در قطعه " گاهی اندیشم که شاید سنگ حق دارد/ باز میگویم نه!... (کتاب یادشده، ص233)" سروده است:
"من نه خوش بینم، نه بد بینم.
/ من شد و هست و شود بینم.".
همین دو- سه اشارهی اخیر به موضع وی نسبت به تبلیغ امید، که از آغاز و پایانه سُرایشش وجین و برگرفته شده، کافی است سخن ما را به این نکته برساند که با آن تاویل شعری همنوا نشویم که سخن اخوانثالث را با معیار امید و تقابلش با یاس و ناامیدی میسنجد. معیاری که رودررویی دیرینه سیاه و سپید را تداعی میکند و جایی برای رنگ خاکستری نمیگذارد که طیفهای گستردهای از میزان روشنی و تیرگی را در بر دارد.
گمان دارم که گاوصندوق سُرایش اخوانثالث با رمز یا کلید گنجینهای گشوده نمیشود که بر اساس تقابل امید و یاس ساخته شده باشد.
بدین خاطر برغم احترامی که برای سخن زندهیاد محمد مختاری دارم، خوانش وی از شعر اخوانثالث در اثر "انسان در شعر معاصر" را نمیپسندم. او از همان عنوان مطلب( روح سیه پوش قبیله) حرف اخوانثالث را مصادره به مطلوب میکند.
مختاری که عنوان مطلب خود را از شعر "از این اوستا"ی اخوانثالث وام گرفته، مفهوم »قبیله« را در زمینهی متنی بکار میگیرد که از آن بوی واپسگرایی به مشام رسد. در این نوع استفاده از مفهوم قبیله یک معنای تقلیل یافته بوجود میآید که آن را در تقابل ضمنی و ناآشکار با پدیدهی شهرنشینی و ایدهی جهان وطنی از رنگ و رو و از خاصیت میاندازد.
آن "جهان وطنی" که در نظر مختاری و همکیشان همچون ایدهال و آرمانی دلپذیر نقش دارد، در واقع ربط مستقیمی با سخن اخوانثالث ندارد که قبیله را در چارچوب تاریخی خودش بکار برده است. نا گفته نگذاریم که در سخن مختاری جنبهی فریبنده آرمان و ایدهال گوشزد نشده و به سواستفاده کمینترن استالینی در سدهی بیست از مفهوم جهان وطنی اشارهای نرفته است.
بگذریم که در کنایه مختاری به ذهنیت شعری اخوان ثالث که گویا میخواسته "گذشته و اکنون را آشتی دهد"، آن نگرش تک خطی به تاریخ هم نهفته است. نگرشی مبتنی بر ماتریالیسم مکانیکی و خشک که در گذر ایام همواره روندی بسوی تعالی و بهبودی را دیده است. بنابراین شیوهی نگرش، موجودیت"گذشته" همیشه همچون پدیدهای ناکارا، از شکل افتاده و بی ارزش تلقی شده است.
اما بدور از این ایرادهای مختاری در سنجش ذهنیت شاعر، سُرایش اخوان ثالث بطور مشخص در حال داد و ستد با متنهای کهنی چون اوستا قرار داشته است و میخواسته بساط دیالوگی تاریخی را برپا کند.
سوای آن مصادره به مطلوب یادشده و عمده سازی پارادایم(الگو)ی امید در مقابل ناامیدی، که سنجیدار نفی کننده سرایش اخوان ثالث میشود، البته متن مختاری در جاهایی مخاطبانی غیر از خود شاعر و متناش را هدف گرفته است. کسانی که انگاری با شعر اخوانثالث به توجیه انفعال و عدم همراهی با جریان مطلوب مختاری و رفیقان بر آمدهاند.[vii]

علیه برداشت گزینشی از شعر اخوانثالث
در پیامد شعر اخوانثالث، نخستین واژهای که به ذهن فارسی زبان دمخور با شعر میآید واژهی "زمستان" است. البته تکرار این واژه و سروده "زمستان" که از مجرای ترانهخوانی و بازگویی هنرمندانه(دِکلمه) بساط همه شناسی اخوانثالث را باعث شده، راه را برای برداشت و تفسیر مبتنی برگزینش دلبخواهی آثار وی نیز باز کرده است.
شک نیست که تفسیر یادشده نمیتواند تصویری همهجانبه از کار و ساز سُرایش اخوانثالث، که در ضمن جهان بینی وی نیز بشمار میرود، بدست دهد. بطور مثال در همانجایی که برای رد الگو و سنجیدار "امید و ناامیدی" به سرایش اخوانثالث اشاره داشتیم، شواهد بحثمان را از آثاری بر گرفتیم که در زمره شعرهای شاخص وی نبودند. استناد ما به شعرهایی بود که بیرون از دامنه شناخت تفسیر و گزینشهای دلبخواهی از شعرهای شاخص وی قرار داشتند.
اکنون که به بررسی روند سوکواری و رویگردانی از مالیخولیا در آثار اخوانثالث مینشینیم، دوباره از دامنه گزینش دلبخواهی و تفسیر شاخصهای سهگانه وی فراتر خواهیم رفت. یعنی فراتر میرویم از آنچه منوچهر آتشی، در یادبود وی، از سه دفتر شعر "زمستان" و "آخر شاهنامه" و "از این اوستا" همچون اوج آثارش نامبرده است.[viii]
به همین خاطرعنوان سخن حاضر نیز، که رابطه سوکواری و مالیخولیا را در شعر اخوانثالث میکاود، از دفتر "در حیاط کوچک پائیز در زندان"به وام گرفته شده است. دفتری که در پی "از این اوستا" انتشار یافت. آنجا عبارت مورد نظر خود را در شعر خوان هشتم و آدمک چنین میخوانیم:
"پهلوان هفت خوان، اکنون
طعمهی دام و دهان خوان هشتم بود.
و میاندیشید
که نبایستی بگوید هیچ
بسکه بیشرمانه و پست ست این تزویر.
چشم را باید ببندد، تا نبیند هیچ
بسکه زشت و نفرتبر انگیز ست این تصویر".
منتها در رابطه با عناصر موثر در کلیت شعر شاعر که فراگیرتر از تزویر و تصویر در پیش روی پهلوان شعر بالا هستند، آن گفتهی دیگران را باید تائید کرد که شعر "زمستان" به جز شاخص بودن، از دل تجربهای دورانساز برای جهانبینی و نگرش اخوانثالث در میآید. تجربهای که هم مواجهه با شکست سیاسی و اجتماعی در دوره خاص است و هم شاعر را در مقابل کلیت هماورد مرگ قرار میدهد.
گرچه در نخستین دفتر او( ارغنون) هنوز میتوان بازیگوشی شاعر در تغییر فصلها را دید و به پای شنیدن آرزوها و توصیف عشقها وخوشباشیهایش نشست. اما شعر "زمستان" چنان با صلابت ظاهر میشود که سال انگار فقط یک فصل دارد. آنهم فصل افسردن که در آن همیشه "هوا دلگیر، درها بسته، سرها در گریبان" بوده است.
شعر زمستان،تاریخ دی 1334را دارد با مکان سُرایشی که تهران خوانده شده است. شعر ازهمان نخستین مصرع، که بصورت گزینگویی همگانی درآمده، از بحران رابطه انسانی میگوید:
"سلامت را نمیخواهند پاسخ گفت."
منتها این بحران از آن لونی نیست که فروغ فرخزاد سروده:
"چراغهای رابطه تاریکند."
در ارتباط با بحران رابطهها نزد اخوانثالث صحبت از جماعت و مردمان است و نه از فرد یا یار که فروغ آرزویش را میکشیده است. اخوانثالث از سرنوشت مردم و جماعتی که با ماجراهای مردادماه سال 32در نیمه راه کار مشارکت اجتماعی ناکام مانده، سرخورده است. سرخوردگی که با تجربه وی از زندان سیاسی گسترش مییابد و به نقد مُنادیان انقلاب اجتماعی میرسد. وی همچنین بیشتر مایوس میشود. ناامید از دست دوستان دور و نزدیکی که از مراوده و برقراری ارتباط به منظور راهگشایی تن میزنند.
در آنجا اخوان ثالث مسیحای جوانمرد را مورد خطاب مستقیم خود قرار میدهد تا از ناجوانمردی هوای بسیار سرد با خبر شود و سرپناه و نوشابه التیام بخشی به وی دهد.
"امید" که در قبل گفته به هیچ کسی همچون مُنجی امید ندارد، در واقعیت بلاواسطه نیز به دامن مسیحای تاریخی دست نمییازد. مخاطب مستقیم وی، همانا پیر پیرهن چرکینی است که میکدهای دارد.
اینجا زبان شعر، اشارهای نمادین ندارد. شاعر، بی ترس از محتسب، طالب می است. وی حاضر است برابر تکفیر شریعت پناهان بخاطر زندیقی بودن بیایستد و مثل زندیک مسلکان دیگر تاوان بپردازد. [ix]
این خودبنیادی شاعر دلاور همواره زیر مجموعهای از شخصیت فردی و اجتماعی اخوان ثالث بوده است. او در حین صدا زدن مسیحا ( با آی! علامت خطاب) و باوراندنش به یکسانی شب و روز و نیز با ورود به میکدهای که از آن چیز خاصی نمیگوید، تکخالهای زیبایی شناسیک و زبانآوری خود را در شعر "زمستان" زمین میکوبد: "درختان اسکلتهای بلور آجین و سقف کوتاه آسمان."
در اینجای متن سُرایش وی، حکایت شکست یک خیزش عمومی در دورهای تاریخی رقم میخورد. اما فرایند تحول راوی حکایت همچنان به راه خود ادامه میدهد.
در یادنامهی که زندهیاد مصطفا رحیمی برای اخوانثالث نوشته، لایههای مختلف آن شکست برای شاعر "زمستان" به دقت ترسیم شده است. رحیمی قوز بالای قوز اخوان ثالث را در آن رودررویی با واقعیت منادیان بهبود اجتماعی میبیند. رهبران سیاسی که نه در پی آزادی بل دنبال کسب قدرت برای اردوگاه خویش بودند و پس از لافزنیهای فراوان یواشکی صحنه را خالی گذاشتند و مردم و هواداران را به دست قضا و قدر سپردند.[x] اما اخوان ثالث، همچون شاعری پوینده، در این مرحله از شکست در جا نمیزند. گرچه کم از هم حزبیان قبلی و همراهان پیش حقارتهایی نفسگیر نمیبیند. به راستی مواجهه با مرگ شوخی بردار نیست که بخواهد شاعری با مدعای مرثیه خوانی برای وطن را در چارچوب "دعواهای عبث برادر کشانه" سرگرم سازد.
همانطور که روند سُرایشش نشان میدهد، اخوانثالث عزم خود جزم کرده که با شکست و با مرگ در ساحت وسیعترشان روبرو شود.
از یاد نبریم که یکی از پیامدهای شکست سیاسی برای آرزومندان بهبودی اجتماع پیدایش مالیخولیا میتواند بود. شاید همین تجربه یا ترس از پیدایش مالیخولیا بصورت بیماری مُسری است که شاعر ما را به تلاش برای خلاصی واداشته است.
به همین دلیل ست که وی به رسم پهلوانان اساطیری، ولی با هدفی اینجهانی و کوششی که خواهیم دید یکی از دستاوردهایش پیشگیری از بیماری مالیخولیا است، به جنگ اژدیهاک و اهریمن تاریخی میرود. به خوانش رفتارشان در متن گذشته مینشیند تا دلیل پیروزیشان را دریابد. از شکلگیری چنین پروژهای میتوان در شعرهایی نظیر "فریاد"(1)، "آواز کرک"(2) و "چاووشی"(3) وی سراغ گرفت که در ادامه فرازهایی از آنها را به ترتیب میخوانیم:
(1)
خانهام آتش گرفتهست، آتشی جانسوز
هر طرف میسوزد این آتش،
پردهها و فرشها را، تارشان با پود.
...
وای، آیا هیچ سر بر میکنند از خواب،
مهربان همسایگانم از پی امداد؟
سوزدم این آتش بیدادگر بنیاد.
میکنم فریاد، ای فریاد! ای فریاد!
(2)
دروغین است هر سوگند و هر لبخند
و حتا دلنشین آواز جفت تشنهی پیوند...
(3)
من اینجا بس دلم تنگ است.
و هر سازی که میبینم بد آهنگ است.
بیا ره توشه برداریم،
قدم در راه بی برگشت بگذاریم...
بدون شک برای رسیدن به شناخت کامل منظور وی بایستی شواهد خود از خوانش آثار اخوان ثالث را افزایش داد. اما تا همین جا کافی است برای آنکه نکته زیر را بفهمیم. اینکه خوانش متن کهن و اجرای پروژه یادشده توسط اخوان ثالث هم یک بازسازی آگاهی تاریخی را در بر دارد و هم یک باز گردانی ادبی را.
وی در ارجاع متن معاصر به حکایت قدیمی، روایت گذشته را نو میکند. نوآوری که چیزی نیست جز نگاهی به امکانات اساطیر در بستر شرایطی که او و هم نسلان قرار داشتهاند.
در این هنگامه هم اخوانثالث از شناخت رشک برانگیز خود از ادبیات کهن کمک میگیرد. درست مثل زمانی که به پدافند و پشتیبانی از اساس نظری نوآوریهای نیما برآمد و اثر "بدعتها و بدایع... "را نوشت. در واقع با سُرایش شعر "آخر شاهنامه"، ببار نشستن نهالی را میشود دید که کشف امکانات گذشته برای حال حاضر است.
"آخر شاهنامه" در تداوم پی افکندن ساختمانی نظری سروده شده است که شروعش به تجربهی سرودن در دفتر شعر "زمستان" برمیگردد. این روند شکلگیری نظری و بازاندیشیاش در "موخره ازاین اوستا" به فرجام دوره سوکواری میرسد. البته "آخر شاهنامه" به لحاظ کارکردی هم دارای شباهت با "زمستان" و "ازاین اوستا" است. عنوان هرسهی این سرودهها برجلد کتابهای مربوطهشان نقش بسته است. کتابهایی که در پی "ارغنون" انتشار یافتهاند.
فرا رفتن دامنهی نگرش اخوانثالث و جستجوی معنای دقیق شکست و مرگ که یک برش کوچک تاریخی را بخاطر برشی بزرگتر فرو میگذارد، یعنی آن گذار نظری از دورهی محدود تاریخی( دفتر شعر"زمستان") به دوران فراگیر تاریخ ایران( دفترهای شعر "آخرشاهنامه" و "از این اوستا")، در اشاره ضمنی شعر"آخر شاهنامه" نهفته است.

بازسازی آگاهی تاریخی
برای همین باید از ساختمان شعر یادشده پرسید که چگونه قد کشیده است؟ طرح و نقشه ساختنش کدام است و پس از پاگیری باید قرارگاه و پناهگاه چه کسانی شود؟ این کسان چه سرگذشت و مشکلهای تاریخی را با خود حمل کردهاند که در کاشانه آتی بایستی از دست گرههای روانی و ناملایمات رفتاری راحت شوند؟ به واقع باید پرسید که این "آخر" در عنوان شعر "آخر شاهنامه" به چه چیزی اشاره میدهد؟ هنرمند ما شعر خود را تداوم دهنده کدامین برداشت از "شاهنامه" میداند؟ از دیدگاه نگارنده، "آخر شاهنامه" فقط یادآور آخرین فصل سرایش حکیم توس، یعنی "داستان پادشاهی یزدگرد"، نیست. چرا؟
در خوانش نگارنده چنین است که اخوانثالث با سروده خود به بازخوانی لایههای نهفته داستان یادشده در شاهنامه بر میآید تا از یک آگاهی تاریخی غبارروبی کند.
وی همچنین بحث بر سر وجود "خوان هشتم" را در متن ادبیات مُدرن فارسی میآغازد. ادبیاتی که همچون بازتابی از تداوم تاریخ و رودررویی اندیشهورز ایرانی با مشکلات و مسائل جدید است. مسائلی که از جمله آموزش و آگاهییابی مردمان برای اجرای نقش تاریخی خود است تا وضع کشور را بهبود بخشند.
داستان"پادشاهی یزدگرد" یکی از آن گذرگاههایی است که روایت شاهنامه از میتوس( جهان اساطیری) به لوگوس( جهان تاریخی که در آن عقل هم دارای نقش است) سفر میکند و خواننده با پیامدهای یک رخداد تاریخی یعنی جنگ قادسیه روبرو میشود:
"برین گونه تا ماه بگذشت سی / همی رزم جُستند در قادسی".[xi]
بزبان امروزی، ما با تجزیه و تحلیل فردوسی از شرایط پسا جنگی رودررو میشویم، وقتی این مصرعهای وی را میخوانیم:"همه بودنیها ببینم همی/ و زان خامشی برگزینم همی / بر ایرانیان زار و گریان شدم / زساسانیان نیز بریان شدم/ دریغ این سر وتاج و این داد و تخت/ دریغ این بزرگی و این فر و بخت/ کزین پس شکست آید از تازیان/ ستاره نگردد مگر بر زیان/ بر این سالیان چار سد بگذرد/ کزین تخمه گیتی کسی نشمرد".
روایت فردوسی اما فقط گزارش رُخداد و اشاره با عاملهای موثر در آن نیست. شاهنامه در روند شکلگیری خود از فضای تراژیک یا مشغولیت با اساطیر به نامه سوکواری میرسد. نامهای که از شخصیت شهریاران از دست رفته و از همت پهلوانان شکست خورده ولی سرفراز میگوید.
از این گذشته فردوسی همچنین به تعریف شرایط زوال مینشیند. از این منظر، وی یکی از پیشگامان نظریهپردازی در مورد چگونگی روزگار تباهی شامل حال ایران شده در ادبیات است. او هم توصیههای راهگشا میکند تا عمر تباهی زودتر بسر آید و هم هشدارهای اخلاقی میدهد که همرنگ زوال نشویم و از انسانیت خود دست نشوئیم. وی از لزوم پافشاری بر ارزش مهر و داد میگوید و از راستی و وفاداری. زیرا که هر گونه بی پرنیسپی واهمالکاری، اهریمن را به میدان پیروزی خواهد کشاند:" زیان کسان از پی سود خویش/ بجویند و دین اندرآرند پیش/.../ چو بسیار ازین داستان بگذرد/ کسی سوی آزادگی ننگرد".
رهنمود چند وجهی دانای توس بویژه بایستی برای آندسته از متفکران و پژوهشگران امروزی قابل توجه باشد که مدام از زوال اندیشه و اضمحلال تمدن ایرانی صحبت میکنند و از حرفهایشان کتابها میسازند. اما از آنجا که رهنمودهای یادشده را درونی نکردهاند و در مسیر کسب و کار دانشگاهی با آن برخورد داشتهاند به چگونگی حضور و موقعیت وجودی خود بی اعتنا میمانند. این بی اعتنایی آنجایی رُخنمایی میکند که ایشان، این سخنگویان از زوال تمدن، بصورت کارمند در این "موسسه تحقیقاتی" سرویس امنیتی و به شکل مدرس در آن "دانشگاه" آزاد از پرنسیپهای علمی مستخدم میشوند. بنابراین همدست میگردند در چرخاندن چرخ اداره امور خلیفهگری اسلامی. شاید به همین دلیل است که آن زنهار از زوال ایشان پویا و جاذب نیست. چونکه در دامن کسانی فریاد میشود که خود عامل دیرینه بروز بحران حیاتی ایرانیاناند. بحرانی که چیزی نیست جز گسترش دروغ مصلحتی و بر مسند نشستن جماعت تواب.
گرچه آشنایی با رفتار توابان از منظر امروزی امکان شناختی میشود که عملکرد متفکران ایام قدیم و پس از لشکرکشی اسلامی را بهتر بفهمیم. افرادی که برای قوای اعراب چیره گشته بر سرزمینشان دستور زبان و ایدئولوژی و دستگاه ارجاعات نظری مهیا کردند. در این میان توفیری نمیکند که توبه کاری بخاطر عافیت طلبی مالی بوده است یا به بدلیل مصلحتجویی جانی. البته وجود سرکوب و شکنجه و ترس از مرگ دلیل اخیر توابیگری را تاحدودی توجیه میکند.

پاک زیستن برغم وجود تباهی و توابیگری
زمانی نزدیک به یک هزاره، بازخوانی این توصیهها و هشدارهای فردوسی در "آخر شاهنامه" اخوانثالث انجام میگیرد که گفتیم تاریخ ایران را نه در چارچوب دورهای کوتاه بلکه در دورانی بلند آهنگ مد نظر گرفته است. در شعر "میراث" خود، اخوانثالث فرازی دارد که خوانش ما را برای برداشت زیر تقویت میکند:
"من یقین دارم که در رگهای من خون هیچ رسولی یا امامی نیست.
نیز خون هیچ خان و پادشاهی نیست.
وین ندیم ژنده پیرم دوش با من گفت
کاندرین بیفخربودنها گناهی نیست."
بدین ترتیب اخوانثالث، نظیر دانای توس و هر ادیب و شاعر اصالت داری که در زبان فارسی آمده و رفته، بخشی از هنر شاعرانگی(بوطیقا)ی خود را به توضیح شرایط تباهی و دوری از تواب مسلکی اختصاص داده که گریبانگیر جهان ایرانی پس از اسلام بوده است. گرچه نکته زیر را در تفاوت دو اثر یادشده( شاهنامه فردوسی و سرایش اخوانثالث) نباید نا گفته گذاشت: اینکه انگیزه حرمت گذاری به وطن در "شاهنامه" بخاطر شهریاری عدلگستر است و در "آخرشاهنامه" و شعرهایی از این دست بخاطر مردمان شریفی است که به مفهوم وطن جان بخشیدهاند.
در طنین خوابناک راوی "آخرشاهنامه" که چنگی شکسته است، و نیاز ندارد که در حاشیه بگوئیم که این ساز با وقار موسیقی و آن ممنوعیت موسیقی در اسلام به چه کشاکش دیرینهای اشاره دارند، ما با پیش پرده داستانسرایی اخوانثالث آشنا میشویم. داستانسرایی که برای تبار شناسی خود به "بارگاه پُرفروغ مهر" و" طرفه چشم انداز شاد و شاهد زرتشت" اشاره میدهد.
پیش از این اشاره، راوی "آخر شاهنامه" اینچنین پرده نمایش را کنار زده است: " این شکسته چنگ بی قانون،/ رام چنگ چنگی شوریده رنگ پیر،/ گاه گویی خواب میبیند".
داستانسرایی واقع شده در »آخر شاهنامه« در پیشدرآمد خود و پس از اشاره به حضور آئین زرتشت و مهرورزی که آدرسهای تاریخی برای مبدا و حرکت روایت هستند، گشتاور( مرکز ثقل) داستان را بر دوش مشاهده راوی مینهد. او که در ادامه از دیدار "پریزادی چمان سرمست در چمنزاران پاک و روشن مهتاب" میگوید.
منتها روایت فقط به بازتاب زیبایی بسنده نمیکند. راوی، همچنین از زشتیها میگوید که از ذات تباهی بر میخیزند. زشتیهایی که چیزی نیستند جز توطئه تاریکی در روشنایی. آنچه، به شهادت شعر، بصورت "روشنیهای دروغینی" همچون "کاروان شعلههای مرده در مرداب" در حرکتند.
اما نباید از نگر دور داشت که روشنگری راوی در مورد روشنیهای دروغین، درست در لحظهای اتفاق میافتد که شاعر حضور آنها را "بر جبین قدسی محراب میبیند". مفهوم "محراب" نه تنها از آن واژههای رایج معرب در فارسی است، بلکه یادآور فرهنگ نیایشی است که، پس از حمله اعراب و گسترش، واقعیت زندگانی ایرانیان را دستکاری کرده است:
که آتش بدان گاه محراب بود
پرستنده را دیده پُر آب بود.
اخوانثالث این دستکاری در زندگانی تاریخی ما را دیده است. دستکاری که یکی از شاهکارهایش تعویض خدای مهر و زیبایی با الله قاسم الجبارین است. شاعر ما اما بدان دستکاری تن نداده و آن را بخشی از هویت فرهنگی خود نکرده است. در همین نفی اخوانثالث، ما با تفاوت وی با کسانی چون شریعتی و آل احمد روبرو هستیم. تفاوتی با گُفتمان بازگشت به خویشتن خویش که به جامعه "رهیافت" نشان میداد تا سپس بوسیله انقلاب اسلامی در جامعه ایرانی رژیم اینجهانی پهلوی را با خلیفهگری و نظامی قرون وسطایی عوض کند. تعویضی که هدفش برقراری شرایط صدر اسلام بود و بدین ترتیب در پی تکرار موقعیتی تاریخی که پس از فروپاشی سلسله ساسانیان نصیب ایران شد.
در واقع اخوانثالث منکر عربزدگی همچون پایگاه مطلوب خویشتن خویش ایرانیان است. عربزدگی که بصورت ضمنی در گُفتمان مبارزه با غربزدگی آل احمد و میل شریعتی برای احیای شرایط اسلامی (نظیر آنچه در امپراتوری عثمانی بود) وجود داشت.
در واقع بخشی از فرایند سوکواری که اخوانثالث در پیش میگیرد تا مرثیهخوان وطن مرده خویش باشد، در همین تفکیک تضادهایی است که روشنفکران ایرانی در صدد برطرف کردنش بودهاند. به جز تفاوت میان فروتنی وی بر سر امر نجات شخص خویش با آنچه آلاحمد و شریعتی از جاهطلبی و مدعای نجات ملت با خود داشتند، ما با دو خوانش متضاد از تاریخ ایران روبروئیم.
خوانش غربستیزانه آلاحمد و شریعتی از تاریخ ایران همان چیزی است که بدستور فاتحان نگاشته شده و هدفی نداشته جز این که امپریالیسم اسلام و جهانگشایی آن را موجه جلوه دهد. در حالیکه خوانش اخوانثالث بدنبال یافتن حقیقت در متنهایی است که بیرون از دامنه سیطره تاریخ رسمی نگاشته شدهاند.
بنابراین تکیه کردن به شاهنامه از سوی اخوانثالث فقط اتکایی زبانی نیست، که این هم البته با در نظر گرفتن سرنوشت فرهنگهای مصر و شمال افریقا نکتهی کم اهمیت و بی ارزشی نیست. چونکه این سرزمینها پس از کشورگشایی سپاه اسلام زیر سیطره زبان عربی رفتند و هویت گذشته خود را باختند. اخوانثالث همچنین برای شکل بخشیدن به جهانبینی امروز خود، که شامل نگاه به تاریخ هم میشود، به خوانش شاهنامه پرداخته است.
"آخر شاهنامه" وی درست از این خوانش و تکیهگاه سود میبرد تا مفهوم سوکواری را همچون مانعی برای رخنه مالیخولیا در ذهن خود و جامعه بسازد. شاهد این کار در سه مصرع پایانی پیش پرده »آخرشاهنامه« است:
"یاد ایام شکوه و فخر و عصمت را،
میسراید شاد،
قصهی غمگین غربت را... "
نیاز به تاکید بر غیر استعاری بودن فعل شاد سرودن و غمگین بودن قصهی غربت نیست. به جز این نکته، آن سرایش شاد یک قصهی غمگین، که از پویایی تناقض میان دوسازهی ناهمگون برمیآید، خبر از اشراف سراینده بر موضوعی بغرنج میدهد. موضوعی که موم دست شاعر گشته است و او را به گیجی و گمگشتگی نمیکشاند.
این ورزیدگی در واقع حاصل آن چیزی است که از دل سوکواری پاک دلانه بیرون میآید. و صفت پاک دلی را از آنرو با تاکید میآوریم که بارها در عزاداریهای سنتی غمناکیهای دروغین را دیدهایم.
مگر شاهد نبودهایم که مردم عادی به هنگام گریه و زاری برای امامزادهها در واقع بخاطر وضع ناخوشایند خود گریسته و شیون بپا کردهاند.
اما سوکوار پاک دل، در حین علاقمندی شدید به عزیز از دست رفته خود، نه دچار آن ریاکاری و دورویی یادشده و نه اسیر آن دودلی و پریشانحالی است که معمولا جای واقعیت و خیال را عوض میکند.
بگذریم که مالیخولیا، همچون بیماری روانی، بجز اسارت در دست پندار بافی به از خود بیزاری پس از شکلگیری شخصیت دو پاره هم منتهی میشود.
در واقع آنطور که از بررسیهای روانکاوی برمیآید فرد مالیخولیایی قدرت تشخیص میان آنچه واقعا از کف رفته و آنچه فقط از نظرها پنهان شده را ندارد. در حالیکه دستاورد سوکواری در این امر است که به بررسی واقعیّت بر میآید.
"آخر شاهنامه"، که پیش از این بر انضمامی بودنش اسماعیل خویی تاکید داشته و دستاوردهایش را برشمرده، با جمع آوری برگههای خوانش خود از تاریخ ایران که در حاشیه پیش پرده داستانسروده حاضرند، وارد زمان حال خود میشود. [xii] ورودی که تاریخی جز 1951 میلادی ندارد.
این وارد شدن به زمانه حال در شعر »آخرشاهنامه« با یکی از آن کاربردهای علامت خطاب همراه بوده که ویژهی بیانگری اخوانثالث است. منتها نه مثل قبل با "آی"، که بایستی آن مسیحا در شعر "زمستان" را متوجه ندایش میکرد. در اینجا اخوانثالث با "هان" پرسش و رجز خوانی خود را میآغازد:
" هان، کجاست؟
پایتخت این کج آیین قرن دیوانه؟"
بدین ترتیب ما به دومین بخش از ساختار شعر "آخر شاهنامه" وارد شدهایم. ساختار شعر یاد شده به جز پیشدرآمد که در پیش بر آن تاکید کردیم، از دو بخش عمده دیگر تشکیل میشود. بخش اولی را بخش پرسش و رجز باید نامید که در آن شاعر جهانشهر "نیویورک" را مورد خطاب قرار میدهد. در بخش دوم، زبان هیجانزده و ستیزجو پیشینی جای خود را به بیانی میدهد که رو به متانت دارد. متانتی که خبر از آشتی با ناملایمات و برگذشتن از تضادهای تاریخی میدهد. از بطن این متانت آن مرثیه خوانی شاعر بر میآید که شعر »آخر شاهنامه« را به پایان میبرد.
جنگ جهانی دوم به زمان سُرایش "آخر شاهنامه" شش سالی میشود که پایان گرفته است و شهر نیویورک میرود تا نقش مرکز جهان شدن خود را بر همگان آشکار سازد. لیکن همانطور که همواره در تاریخ بوده، رونق اقتصادی و تمرکز خرید و فروش اوراق بهادار در یک شهر، هنر و اندیشه را نیز بدآنجا سرازیر کرده است.
اخوان ثالث در آن چهار بند پرسش و رجز، که با "هان" معروف خود این مجموعهی موجود از اقتصاد و هنر در نیویورک را مورد خطاب قرار میدهد، به نقد روند زندگانی در جهان بر میآید که از نظرش سرنوشت خوشی را برای ایران وی رقم نمیزند[xiii]. البته باید در نظر داشت که نقد وی حتا آنجا که ستیهنده میشود و میخواهد به فتح پایتخت جهان برآید، واژگان اینجهانی بکار میبندد و چوب تکفیر شریعت پناهی بر نمیدارد تا مثلا در آنجا طاغوت و یاقوت و کفر آباد ببیند:
"تا که هیچستان نُه توی فراخ این غبار آلود بی غم را / با چکاچاک مهیب تیغهامان، یتز/ غرّش زهره دران کوسهامان،سهم/.../ نیک بگشاییم."
همین "نیک" گشودن دروازه شهر است که ما را از نبود خشونتپروری و نفرتپراکنی مطمئن میسازد. اطمینان از این که یورشی از نوع یورش شاعر ما به فاجعه یازده سپتامبر و جنایت بن لادنی برخاسته از اسلام سیاسی منجر نمیشود.
بدین ترتیب شعر که با علامت پرسش و تعجب(هان) به پیش میرود به بخش دیگر خود میرسد که بخش توصیف وضعیّت "ما" بایستی نام گیرد. در اینجا، ما (ضمیر اول شخص جمع و جماعت یک ملت) توصیف میشود. مایی که در سرایش اخوانثالث "مردم" است. یعنی همان مردمی که در داستان آفرینش شاهنامه فردوسی به معنای "انسان" و انسانیت نیز بکار رفته است:
"کزین بگذری مردم آمد پدید".
"آخر شاهنامه" این »ما« را صفتهایی چون »فاتح قلعهی فخر«، »شاهد شهر شوکت« و »راوی عصمت غمگین اعصار« میبخشد که میخواهد برای فتح هیچستان بیاید.[xiv]
بدین ترتیب پایانه داستانسروده »آخر شاهنامه« در ترکیبی از پرسش و رجز از یکسو و توصیف و مرثیه خوانی از سوی دیگر رقم میخورد:
"ای پریشانگوی مسکین! پرده دیگر کن.
پور دستان جان ز چاه نا برادر در نخواهد برد.
مُرد، مُرد، او مُرد.
داستانِ پورِ فرّخزاد را سر کن."
سراینده »آخر شاهنامه« در حالی پرونده این داستان غمناک را میبندد که با صراحت از لزوم داستانسرایی دیگری میگوید.
در اینجا با ابراز لزوم ورق زدن دفتر تاریخ، مرثیه به آخر خود رسیده است و مراسم سوکواری پایان خود را اعلام میدارد.
بواقع آنچه بیان آخرین مصرعها را باعث شده( "لیک بی مرگ است دقیانوس./ وای، وای، افسوس.") پیامی برای از سر گرفتن سوکواری نیست. سوکواری که برای پُر کردن شکاف تاریخی در روح جمعی مان( شکافی ناشی از وجود ایرانیان مقاوم در برابر اسلام و ایرانیان نومسلمان) لازم بوده است. افسوس پایان "آخر شاهنامه" به وجود بی خبرانی بر میگردد که از گنجینه آگاهی تاریخی دورند و به تضاد پنهانی در تاریخ خود همچون یک ملت پی نبردهاند.
سخن اخوانثالث به گشایش دریچهای میانجامد که ما، چه بصورت ناظر و چه بصورت بازیگر، خود را در گیر کشاکشی ببینیم که در روحیه ایرانی بر سر هماورد جویی با حمله اعراب یا همکاری با فاتحان مسلمان وجود داشته است.
آن پرسش و کشاکش، از منظر تداوم تحول نظری، در واقع در خوان نُهم را میگشاید که باید دید با چه محتوا و رفتاری فضایش پُر خواهدشد.
شناخت، و نیز برگذشتن از عصبیت ناشی از نادانی، حاصل کنار آمدن با این واقعیت است که ما در درازای تاریخ در حاشیه رشادتها و دلاوریها، همدستی با دشمن و گسترش پلشتی هم داشتهایم.
فهم این واقعیت هم سوکواری ما را با دستاورد میسازد و به پالایش روان یاری میرساند و هم ما را از دست دیو مالیخولیا میرهاند که پیکار واقعی امروز را فدای پریشانحالی خیالی نکنیم. مالیخولیایی که نمیخواهد از مشاهده و در جا زدن در اطراف دعوای سپری شده دست بکشد. از این ها گذشته، سوکواری موفق میتواند زمینهساز برخورد دگرسانی با پدیده تواب شود. اینجا نباید دیگر مثل گذشته به ابزار یا مکانیزم واپسزدگی مسئله در ذهن متوسل شویم. در برخورد واقعی و بدور از هیجان و عصبیت نه تنها زمینه دیالوگ دوطرفه را مهیا میکنیم و به توابان امکان ابراز درد دل میدهیم بلکه همچنین به فعل توبه کردن با اشراف بیشتری مینگریم.[xv]
در اینجا بخاطر تغییر مخاطب و اشارهای که پس از "آخرشاهنامه" در بیان اخوانثالث پیش میآید، نقطهی عطفی دیده میشود. چون که روی سخن اخوانثالث دیگر نه تاریخ و گلایه از فراز و نشیب آن که مردم زمانهاش هستند. مردمی که باید به آگاهی تاریخی دست یابند. یک چنین نقطهی عطفی در شعر "خوان هشتم و آدمک" اخوانثالث ببار مینشند که از پس مجموعهی شعر "از این اوستا" انتشار یافته است. نیاز به یادآوری دوباره نیست که محدود کردن دنیای اخوانثالث به آن سه دفتر شعر معروفش، یعنی آنچه برداشت دلبخواهی و تفسیر گزینشی خواندیمش، از فهم دستاورد نظری اخیر وی دور میماند.
اما پیش از آنکه ما به ایستگاه شعر یادشده برسیم با یک مرحله مهم در روند نظریهپردازی، آری آنهم نظریهپردازی که از دل نگاه زیبایی شناسیک به جهان برآمده، روبروئیم.[xvi] آری سخن از مرحلهای است که در آن "از این اوستا" و" موخرهاش" در دسترس همگان قرار گرفتهاند.[xvii] یعنی در تاریخ 1344.
در آن زمان دهسال از سرودن "زمستان" گذشته است و هشت سال از "آخرشاهنامه" و تا سرودن دو بخش "خوانِ هشتم و آدمک" که 46 و 47 انتشار یافتهاند، هنوز دو- سه سالی فرصت باقی است. همچنین از انتشار "از این اوستا" تا وداع شعری اخوانثالث (»ترا ای کهن بوم و بر دوست دارم« به سال 1368) چهارده سال راه مانده است. راهی که از ایستگاههایی چون "در حیاط کوچک پائیز در زندان"(سال1355)، "دوزخ اما سرد" و "زندگی میگوید اما باید زیست"( هر دو به سال 1357) میگذرد. بهر حالت شناخت این راه برای فهم برجستگی اخوانثالث و اهمیت پروژهی بازسازی آگاهی تاریخی و ارائه رهیافت از جانب وی لازم و ضروری است.
در واقع با آن پشتوانه شعری ( "کتیبه" و "پیوندها و باغ") و تختهی پرش نظری ("موخرهی ا ز این اوستا")، اخوانثالث از شرایط تراژیک قبلی به موقعیت کمدی و داستانسرایی از حال و روز گروتسک "شاتقی، زندانی دختر عمو طاووس" میرسد و پس از شنیدن فرمان زندگی "که باید زیست"، میزید و در میگذرد.
باری. "از این اوستا" از همان آغاز خود(شعرمقدمه) با میل ادای دین به ایران شروع میشود زیرا اخوانثالث خود را چنین میداند:
" پروردهی این باغ، نه پروردهی خویشم".
باغ که در شعر اخوانثالث جانشینی برای نام و ویژگی ایران است، چه با صفا باشد و چه بیبرگ، مبدا هرگونه حرکت شاعر برای شناسایی هستی بوده است. تلقی و برداشتی که از نظر اسماعیل خویی سنتاش به سُرایش دانای توس برمیگردد زیرا برای فردوسی نیز "باغ" نمادی از ایران است. بنابراین باغ یا ایران برای اخوانثالث سکوی پرش یا سرآغاز حرکت است. سرآغاز حرکتی "از بسکه ملول از دل دلمردهی خویشم" به آنچه باید شود. پس برداشت وی از مفهوم باغ، همچون تمثیلی برای ایران، همانا رسیدن به آن آرمانشهری است که در آن "غبار قرنها دلمردگی از خویش بزداید". با اینحال حرکت هستیشناسانه اخوانثالث همواره از دل کشاکش مرگ و زندگی بیرون میآید و لبریز میشود. تلاش اخوانثالث در شناختن هستی، همانطور که خود در "موخره ..." گفته، هدف تعریف معنویت زمانه را نیز دنبال میکند. با این تفاوت که معنویت مورد نظر وی از سنت ایمانی بر نمیخیزد. نزد وی معنویت در درگیری با امر عبث و تلاش معنا بخشیدن به هستی پدید میآید.
در ایستگاه »از این اوستا«، بیش از هرباری در زندگانی، شاعر با پدیدهی بیهودگی و عبث دست به گریبان است. عبثی که برای او گاه از مرگ نیز دلخراشتر جلوه میکند. نمونهی درگیری یادشده، شعر »کتیبه« است که بخاطر هولناکیاش چشمگیر و نیز بارزترین بازتاب سُرایش شاعر در دفتر »از این اوستا« است. در چالش با بیهودگی و عبث بودن هستی، آنچه دستگیر شاعر میشود، پوچی وعدههای بظاهر شریف رستگاری در مسیر زندگانی آدمی است. شعر"کتیبه"، مدرک و سند تا آخر راه پوچی رفتن است. خوانش کتیبه گزارشی از این رهنوردی را بدست میدهد. هولناکی شعر »کتیبه« یکی از علتهایش رویگردانی شاعر از باور عمومی است. اینکه مسیر تاریخ همانا خطی بسوی پیشرفت و تعالی است و "یک جوری قضایا درست خواهد شد". علت دوم هولناکی شعر "کتیبه" رهنمود نداشتن است و اینکه به تعداد رهیافتها، بن بستها در پیش هستند. "کتیبه"، با شولای هول بر دوش، با خواننده خود روبرو میشود.
در کنار حضور عنصر هول در روایت یادشده، یگانه نتیجهی مثبتی که از تاویل "کتیبه" میتواند حاصل شود، همانا رهنمود بیدار ماندن و هوشیاری مداوم مخاطب است. زیرا شاعر رستگاری مداومی را در روند زندگانی نمیبیند. از این منظر، اخوانثالث از دایره تعریف دینی از پایان جهان و رستگاری محتومش بیرون آمده، به نگرش خیامی نزدیک میشود که دم را غنیمت میشمارد. بنابراین، در بخشی از روند معنا بخشیدن به هستی، کشف لحظه میکند:" ای لحظههای گریزان صفای شما باد". بدون این کشف که امر عبث بسیار دل آزارتر از مرگ برای شاعری چون اخوانثالث است، امکان نگاشتن "موخرهی از این اوستا" در کار نمیبود.
پیچیدهترین اثر شاعرانه اخوانثالث در واقع »از این اوستا« است زیرا هم اوج درگیری وی با امر بیهوده در هستی را به نمایش میگذارد ( در بخش سرودهها) و هم در رساله انتشار یافته زیر عنوان »موخرهی از این اوستا« او میخواهد بر ناروشن بینیهای زمانه خود چیره شود و تصویر روشنی از راه و چاه بدست دهد. در جای دیگری به صورت مفصل به دستاوردهای این رساله پرداختهام و در اینجا حرف خود را تکرار نمیکنم.[xviii]
فقط اشارهوار بگویم که سمت و جهتگیری رسالهی اخوانثالث به سوی نقد فرهنگی است. رسالهای که، با استفاده از تکنیک قصه در قصه، شناسنامه نظری نویسنده را بدست میدهد. وی مصاحبهای با خود راوی را دربارهی تعریف شعر و شاعر پیوست مطلب میکند. آنگاه روایت طنزآمیزی از وضعیّت "پشت کوهیان" بیخبر و مرتکب سُرایش را در آن میآورد که بگوید چرایی و چگونگی شعر و اندیشه معاصر چه نمیتواند باشد.
بهرحالت ساختار موخرهی از این اوستا نخست با درود بر گذشتگان مطلوب نویسنده رساله پایهریزی میشود. نویسنده سلام میکند و آفرین گو است به اهورامزدا که آفریدگار خوبی و سودمندی، نیکی و زیبایی است. سپس در کنار شناسایی افراد مورد ستایش، که با زردشت شروع میشود و به مزدک و مانی و بودا و مهاتما گاندی میرسد، به صفاتی باید توجه کرد که اخوانثالث برای عناصر مورد نظر خود اعلام میدارد. آنگاه ساختار رساله یادشده با ملاحظات پیرامون شعر و شاعری، تاملی در گذشته و حال، جمعبندی از سنت شعری و گزینش شاعران دلخواه از میان بیشمار سراینده دیوان دار و سرانجام با تعریف منیّت شاعر و تکیه بر اهمیت مخاطب تنومند میشود.
در راستای سخن پیش از این بگویم که نقد فرهنگی رفتار جمعی را آن کسی(اندیشهورزی) به انجام میرساند که از سوکواری بیرون آمده باشد. حتا اگر خودش در حالت روانی گوشهگیر و تنها باشد که اخوانثالث به گواه گفته خود و آشنایانش چنین بود. چشمگیری سُرایش اخوانثالث بنوعی اوج در گیری حالت شخصی با بیماری عمومی نیز است.
به اعتبار این درک و دریافت، او را مثل والتر بنیامین که "سوکنامههای دوران باروک" را بررسی کرده، از منظر حالت روانی میتوان مالیخولیایی خواند. شخصیتی گوشهگیر که در عین حال علیه مالیخولیا همچون بیماری برخاسته و با نشاندادن روش درست سوکواری خواسته از بروز بیماری یادشده پیشگیری کند. در واقع همین گرایش عصیانگرانه در مقابل عارضهای جمعی، نشانگر برجستگی وی است.
باری. با آن نقد فرهنگی اجرا شده در موخره، که از سنجش ناکارایی سیاست رسمی در امور فرهنگی تا حمله به شلختگی در زبان روزمره و راه یافته به رسانههای جمعی میرسد، امکان سرودن "خوان هشتم و آدمک" در اثر»در حیاط کوچک پائیز...« مهیا میشود که مصرعی از آن را همچون عنوان برای سخن حاضر برگزیدهایم.
"خوان هشتم و آدمک" سرودهای تشکیل شده از دو بخش( 1- خوان هشتم و 2- آدمک) با علامت تعلیق( آن سه نقطه معروف) شروع میشود. این شروع از میانه چیزی است که در پیش جریان داشته است. این شروع با علامت تعلیق در خوانش ما تداوم نگرشی را تامین میکند که در فرایند سُرایش و بازاندیشی شاعر برجسته شعر فارسی به دوره پسا سوکواری رسیده و پس از آنهمه شکیبایی، که در راه جبران صدمات روانی ناشی از یورشهای مختلف تاریخی به میهن خود مصرف کرده، به بررسی حال و روز زندگی جامعه معاصر خود نشسته است. بررسیای که، در روند تکامل خود و همراه با تحولات زیبایی شناسیک هنر مُدرن، به استفاده از بازنمایی خندهدار (کمیک) اوضاع میرسد.
تاریخ سرودن "خوان هشتم..." دی ماه 1346 است که با چنین مصرعهایی شروع به سُرایش خود میکند:"... یادم آمد، هان،/ داشتم میگفتم: آنشب نیز/ سورت سرمای دی بیدادها میکرد./ و چه سرمائی، چه سرمائی!/ باد برف و سوز وحشتناک/ لیک خوشبختانه آخر، سرپناهی یافتم جائی/ گرچه بیرون تیره بود و سرد، همچون ترس / قهوهخانه گرم و روشن بود، همچون شرم."
با این تقابلهای ساخته شده در شعر، تقابلهایی میان درون و بیرون، میان سرد و گرم، میان تیره و روشن و نیز میان ترس و شرم، خواننده آماده میشود به درک تقابل اساسی برسد که چیزی جز رو در رویی "نقال و تلویزیون" نیست.
برای دانایان، و از جمله شاعر ارجمند ما، هردوی این پدیدهها، در کارکرد خود، رسانه هستند و انتقال دهندهی دانستنی. اینجا مسئله بر سر چرایی و چگونگی اطلاع رسانی است. در ضمن آن دوره سر آغاز روندی ست که تلویزیون در زندگی عمومی دارای نقش شده است. هرچه این نقشیابی اندازهاش بیشتر و محوریتر شده ، توجه متفکر و بهبود بخش اجتماعی سرزمینهای مختلف نسبت به آن بالاتر رفته است. بطوریکه(چنانچه) در ایران نیز داستانش به شعر و سُرایش فارسی راه مییابد که هنوز در آن دوران اصلیترین ظرف اندیشهورزی ما بوده است.
فراموش نکنیم که حوالی جنبش مشروطه مهمترین تحول در کار اندیشه ما در شعر صورت گرفته است. ما با اینکه در این دوران با انتشار شرحیات تازهای از روند فلسفیدن و فلسفه غرب روبروئیم، نظیر گزارش "سیر حکمت در اروپا"ی فروغی، ولی این نیما یوشیج است که حرف اصلی برای باز اندیشی و تامل کردن را میزند و رهنمود میدهد. او که مخاطب را به واقع بینی دعوت کرده تا از اسارت دیرینه ذهنیتگرایی بدر آید و پنداربافی را به جای فلسفیدن نگیرد[xix].
بر بستر چنین پیشزمینهی تاریخی از رهنمود دادن شاعران است که سنجش اخوانثالث در شعر مورد بحث ما بایستی فهمیده شود. سنجشی که میزان فزایندهی تبادل جهل در برنامههای سرگرم کننده تلویزیونی را بر نمیتابد و نقش آگاه ساز نقال کهنهکار را در برابر آن یادآور میشود. بدین خاطر در صحنهای که یک قهوهخانه است، نمایشنامه رو در رویی نقال و تلویزیون اجرا میشود. نمایشنامهای که در روند اجرایی خود، خواننده شعر را آرام آرام متوجه همنوعان میکند که از گوش و چشمی حقیقی برخوردارند ولی در فرایند تحمیق ناشی از برنامههای بی محتوای تلویزیون بتدریج آدمهای مجازی میشوند. به آنسان که ایشان در آخر روایت فقط به صورت شکلکی توصیف میشوند: تشکیل شده از بخار بر روی شیشههای قهوهخانه.
آنجا که اخوان ثالث میسراید: "پهلوان خوان هفتم، اکنون/ طعمهی دام و دهان خوان هشتم بود"، فرایند دراز آهنگی را یادآور است که از ماجرای درگیری رستم و شغاد شروع شده و در زمانه وی به آدمکی مجازی بر شیشه قهوهخانهای در ایران رسیده است. در واقع اخوانثالث با هشدار به آدمک(گولم) که اسیر روزمرگی شده، رستم خود را میپروراند که قهرمانی عرفی و فرهیخته است.
شعر"خوان هشتم..." اخوانثالث فقط بخاطر نقد رسانههای گروهی و حاصل کارشان که آدمهای بی نام و نشان (یا مسخ شده و گیج) هستند، مهم نیست. این نوع سنجش نمونههای مشابه فراوانی در اروپای پس از جنگ بین الملل دوم دارد که برآمد تکنولوژی سرگرم ساز و تفننی را به نقد نشستهاند.
سیاهه بلندی از آثار اندیشهورزان غربی در این رابطه وجود دارد: از نقد فلسفی "مکتب فرانکفورت" به فرهنگ صنعتی شده تا اثر خطابی "آدمک" ویلهلم رایش روانشناس. از دل همین سنجشها است که "علم رسانههای گروهی" پدید میآید تا به چالش با "صنعت فرهنگ" برخیزد که آگاهی وارونه را اشاعه میدهد. اندیشهورزی انتقادی بخشی از هدف خود را در این تلاش باز مییابد که از رواج واژگان بی رنگ و بو و بی خاصیت و از بی اعتنایی مردمان جلوگیری کند.
اما اهمیت شعر یادشده همچنین در تحول نظری اخوانثالث است در فرایند سُرایش. فرایندی که او را از زبان حماسی و فضای تراژیک بتدریج به استفاده از زبان طنز و نمایش کمدی و گروتسک موجود در زندگی میرساند. زندگی که مدعای مُدرن شدن دارد. ولی، همانطور که بعدها دیدیم، فقط در ظاهر مُدرن شده و در باطن هنوز گرفتار تلقیای واپسگرایانه و سنت باز اندیشی نشده است.
در اینجا اهمیت اخوانثالث در قیاس با شاعران همدورهاش نمایان میشود که برگذشتن از حماسه و تراژدی و رسیدن به ایستگاه کمدی و گروتسک را از منظر اجرای هنری به سرانجام میرساند.
منظومهی "زندگی میگوید، اما باید زیست..."، که علامت تعلیق را در آخر عنوان خود جای داده، نمونهای برای امر برگذشتن یادشده است. منظومهای که فضای زندان و چند زندانی را، همچون پرسوناژهای یک روایت کمیک با لحظات گروتسک، برای یک نمایشنامه از شکل زندگی روزمره باز سازی کرده است.
روند سرایش اخوانثالث به غیر از اینکه با دستاوردهای اصلی و پیامدهای فرعی خود اتهام نیندیشیدن اندیشهورز ایرانی را رد میکند، در واقع الگویی است برای تحول کار هنری ادبی در سرزمینی که شعرش سابقه تاریخی دراز آهنگی دارد و میخواهد در مُدرنیته فرهنگی دارای مقام و منزلت درخور خویش باشد.
در روند سُرایش وی هم با پرداختن زبان حماسی بر بستر موقعیتی تراژیک روبرو هستیم و هم شاهد رویکرد او به قالب کمدی. این قالب در بازنمایی موقعیت گروتسک کار ساز است. یعنی وضعیتی را آشکار میکند که خنده و چندش و اشمئزاز را توامان دارد. پایان بخش دوم شعر "خوان هشتم و آدمک" این وضعیت مسخره را اینگونه به ترسیم نشسته است. وقتی مدعی عرش اعلا بودن را بر فرش زمین مینشاند:
"ای دریغا، با چه هنجاری
در چه تصویری تجلی کردهای امروز،
رستم، ای پیر گرامی، پور مسکین زال!

آه،
از سراپایش عرق ریزد.
بسکه هو گفته ست و حق کرده است.
هوله حاضر کن نچاید، های
آدمک کلی عرق کرده ست."

-
نوامبر 2007

پی نوشتههای جُستار سوم(طعمه دام و دهان...)
[i] -در زبان فارسی کتابی که این اواخر ترجمه شده و به پدیدهی مرگ پرداخته، "تنهایی دم مرگ" ( انتشارات "گام نو"، 1384) نام دارد. کتاب یادشده در برگیرنده دو مطلب از نوربرت الیاس (جامعه شناس یهودی- آلمانی) است و مترجمان( امید مهرگان و صالح نجفی) پس از مقدمهای کوتاه در پایان نیز یادداشتی از خود آوردهاند. ایشان در این یادداشت تلاش کردهاند به رفتار جوامع غربی با سالمندان و افراد در آستانه مردن اشاره دهند. این اشاره که بر پایه سخنان متفکرانی چون الیاس و میشل فوکو و جورجیو آگامبن انجام گرفته، در سرانجام خود با این سخن الیاس اظهار همنوایی میکند که "محتضران را دم مرگ تنها نگذاریم". شایان توجه است که این نگرش انتقادی دوستان مترجم شامل جهان غرب شده، که دارد از طریق جهانگیری (گلوبالیزاسیون) معیارهای خود را رواج میدهد، اما هیچ اشارهای به وضعیت "نعش عزیزان خودمانی" ندارد که در ایران خوراک مرده خوری دستگاه تبلیغ رسمی میشود.
[ii] -پور سینا در جلد سوم اثر "قانون در طب"(ترجمهی فارسی از شرفکندی، انتشارات سروش،1370) از بیماریهای سر و آسیب رسانی آنها به کنشهای حسی و سیاسی میگوید. این عارضه را در فصل آسیبهای ذهنی به بررسی مینشیند. آنجایی که در هم شدن یاد و پریشانگویی( هذیان) را میسنجد به علامتهایی در این مورد اشاره دارد. در علامتهای پریشان گویی از جمله آورده است: "اگر سودا سبب در هم شدن عقل باشد، بیمار غمگین و خیالاتی میشود و علامت مالیخولیا همراه دارد." برای پور سینا مالیخولیا مرحلهای از آسیبهای ذهنی شمرده میشود که بین فراموشکاری، ابلهی و مانیا( دیوانگی ددمنشانه) قرار میگیرد. وقت مالیخولیا زمانی است که بقول وی رفتار مغز از مجرای طبیعی خود خارج شده و فکر و پندار به تباهی و ترس سر کشند. هشدار وی در این مورد بوده که" اگر مالیخولیا معالجه نشود و بیمار در پکری یورش بردن و شرارت بماند، مالیخولیا به مانیا مبدل میشود"(یادشده،ص 124). در تشخیص مالیخولیا ناشی از ماده، میگوید که "بیمار به فکر مرگ و مردهها میافتد". وی که در پیش وجود ماده در رگ و قلب و معده را بررسی کرده و از در زیست تن دنبال علل گشته با برخی از اطبا به جدل برخاسته که "عقیده دارند مالیخولیا کار جنیان است و ما که طب را یاد میگیریم اهمیت نمیدهیم که از جن است یا از جن نیست".(یادشده، ص 126)
به جز این مرزبندی با خرافات، پورسینا دو نکته دیگر را نیز گوشزد میکند که به سخن ما مربوط میشود. یکی از آنها سبب شکلگیری مالیخولیا است که از ترس و اندوه بسیار بر میخیزد و دیگری آن نوعی از بیماری مالیخولیا است که پورسینا آن را» قطرب« نام نهاده است که به نظرش در ماه دوم زمستان بیشتر پدید میآید و بیمار رو به گورستان و مردهها دارد، روزها گوشه گیری میکند و شبها ظاهر میشود و از همه چیز میگریزد.
[iii] - رجوع کنید به مقاله یادشده در منبع زیر:
Sigmund Freud, Das Ich u. Das Es , Ed. Fischer,11 Aufl.,2005.
به استناد بیوگرافی آثار فروید که در منبع بالا درج است، "سوک و مالیخولیا" (نگارش به سال 1915) برای اولین بار در سال 1917 در نشریه زیر
Internationaler Zeitschrift fuer aerztliche Psychoanalyse,Bd,4,S.288- 301
به چاپ رسیده است. حال آنکه کرامت موللی در کتاب قابل اعتنایش با نام "مبانی روانکاوی..." مطلب فروید را از سال 1916 دانسته است. رجوع کنید به کتاب موللی ، ص 129، نشر نی،1383، تهران. گرچه آن تلاش موللی در بکارگیری واژگان معرب در فارسی که حتا دیگر در حوزههای علمیه هم بخاطر مقتضیات روز کنار گذاشته میشود، بخاطر مصنوعی بودن و این پندار که نژادپرستی یکی از نشانههای ذاتی ایرانیان است قابل اعتنا نمیباشد. باعث تعجب است که روانکاو مرید لاکان باز اندیشی و تعریف مجدد آدمیان از خود را که طبیعتا به نوزایش فرهنگی منجر میشود در نمییابد.
[iv] - نمونهاش بررسی سوزان سونتاگ در مورد زندگانی و آثار والتر بنیامین است. بررسی سونتاگ نشان میدهد که اطلاق صفت مالیخولیایی همچون حالت روانی به افراد هنوز رایج است. گرچه زیاد به گفتههای اختر شناسی قدیم در این رابطه تکیه نمیکند و بنیامین را از منظر گرفتاریهای یک شهروند با کلان شهر ارزیابی میکند. رجوع کنید به این مطلب سونتاگ:
Susan Sontag, Im Zeichen des Saturn, In Geist als Leidenschaft, Ed. Gustav Kiepenheuer,1989
[v] - رجوع کنید به:
Saturn und Melancholie, Klibansky u. Panofsky und Saxl, Ed. Suhrkamp, 1.Aufl. 1992
ناشر در مقدمه خود یادآور شده است که کتاب ساتورن و مالیخولیا به سال 1964بزبان انگلیسی انتشار یافته و سال 1990ترجمه آلمانی آن به افزوده پیوستهای جدید به بازار آمده است.این منبع اصلی بررسیهای مُدرن درباره پدیده مالیخولیا برآمده از پژوهشهای موسسهی واربورگ در هامبورگ آلمان بوده که نخست به رابطه آثار نقاش قرن پانزدهم آلمان (آلبرشت دوور 1471-1528) با مفهوم مالیخولیا پرداخته است. این بررسی که در سال 1923 در آلمان انتشار یافته مورد توجه والتر بنیامین در اثر نمایشنامهی سوکواری در دوران باروک نیزقرار گرفته است. رجوع کنید به:
Walter Benjamin, gesammelte Schriften,Bd,1,1,Ed.Suhrkamp,S.327
در ضمن باید گفت که اثر "ساتورن و مالیخولیا" از چهار قسمت تشکیل شده و موضوع خود را در حوزههای تاریخ فاسفه، طبیعت، پزشکی، دین و هنر کاویده است. از جمله این کاوشها باید از آن اشارات به اختر شناسی و پزشکی بزبان عربی گفت که با اثر ابو معشر( "رساله در اتصال کواکب و قرانات") و "قانون" پورسینا آغاز شده است.
25- رجوع کنید به : "از این اوستا ، مهدی اخوان ثالث، انتشارات مُروارید، چاپ هفتم 1368، ص 110
[vii] - رجوع کنید به محمد مختاری: انسان در شعر معاصر، انتشارات توس، چاپ اول، 1371.
[viii] - رجوع کنید به کتاب "باغ بی برگی، یادنامه اخوانثالث"، به اهتمام مرتضا کاخی، 1370، جمع ناشران. ص 74.
[ix] - در رابطه با تاوان زندگی زندیکی مطلب روشنگرانهای خواندهام از شائول شاکد با عنوان "گرایش رازوارانه در کیش زردشتی". رجوع کنید به کتاب "از ایران زردشتی تا اسلام"، ترجمه مرتضا ثاقبفر، انتشارات ققنوس، 1381.
[x] - رجوع کنید به منبع بالایی، باغ بیبرگی،صفحهای از افکار اجتماعی اخوان، مصطفا رحیمی ص 254.
[xi] - رجوع کنید به شاهنامهی فردوسی، به کوشش سعید حمیدیان، چاپ ششم 1384، نشر قطره،ص 1343.
[xii] - رجوع کنید به مطلب اسماعیل خویی با عنوان "پیشگفتاری به شعر»آخر شاهنامه«" در کتاب "از شعر گفتن"، چاپ اول 1352، مکز نشر سپهر،تهران.
خویی که این یادداشت را در سی سالگی خود نگاشته، 1347، بر اینجایی و اکنونی بودن اخوانثالث همچون نشانههای اصالت شاعرانگیاش تاکید دارد و از آن قبیل تحریرگران ریاکارش نمیبیند که "سنگ مثلا آوارگان عرب یا مردم ویتنام یا سیاهان امریکا را به سینه" میزنند. »آخر شاهنامه« را بازتاب آن "خوارشدگیی عاطفی" میداند که "حالت شاعرانهی انسان به اصطلاح واپس مانده- یا واپس نگاهداشته شدهی امروزین در برابر انسان به اصطلاح پیشرفتهی امروزین است".( یادشده، ص 31)
در واقع به این برداشت خویی بایستی این نکته را از منظر امروزی افزود که اخوانثالث همچون اندیشندهای ایرانی فقط در گیر عقب ماندگی انسان هموطن از شرایط زندگانی پیشرفته در متروپل نبوده است زیرا در نگرش او هنوز تکلیف برداشت درست از وضعیت تاریخی ایران و کشاکش با فرهنگی معلوم نشده که پس از اشغال ایران توسط اعراب برای ایرانیان بوجود آمده است. این تلقی را شاعر به هنگام حرمتگزاری به صادق هدایت، که مهمترین اندیشگر ایرانی قرن بیستم است، در شعر "روی جاده نمناک" بر زبان آورده است. وقتی از بیزاری او سروده است:" چه میدیده ست آن غمناک روی جادهی نمناک؟/.../ تفوی دیگری بر عهد و هنجار عرب، یا باز/ تفی دیگر به ریش عرش و بر آیین این ایام؟"
از این منظر کافی است آن مفهوم محراب در شعر » آخر شاهنامه« را بیاد آوریم که، همچون محل نیایش، هنجاری برای مراسم آئینی است. محراب که جایی سرپوشیده است پس از سلطه اعراب محل نیایش ایرانیانی میشود که رسم قبلی نیایش خود را با روشنایی و آتش انجام میدادند.
[xiii] - برای آنکه عیار شعر و نگرش اخوانثالث را نشان دهیم و او را با سایر همقطاران قیاس کنیم، اشاره میدهیم به شعر "نیویورک" شفیعی کدکنی که به مضمون مشابهای پرداخته است: "او میمکد طراوت گلها و بوتههای افریقا را/ او میمکد تمام شهد گلهای آسیا را/ شهری که مثل لانهی زنبور انگبین/ تا آسمان کشیده/ و شهد آن دلار/ یک روز/ در هرم آفتاب کدامین تموز/ موم تو آب خواهد گردید/ ای روسپی عجوز؟"
این شعرها برغم اختلاف زمانی چند ساله محصول یک دوره هستند. گرچه تفاوت نگرش دو شاعر برغم هم ولایتی بودن بسیار است. لحن رجز پهلوانی اخوان ثالث آن آلودگی به نگرش مردسالار و اسلامی شفیعی کدکنی را ندارد که به هنگام کاربرد بدترین صفت برای دشمن خود از زنان مایه میگذارد(روسپی عجوز). وی در ضمن دریافت محدود خود را از زنان نمایش میدهد که به فاحشه و فرشته خلاصه میشود. گرچه در نمایشش از بخش ایفای نقش فرشته خبری نیست.
[xiv] - در حاشیه بگویم که بین نگرش اخوانثالث با برداشت از تاریخ متفکر شهیر آلمانی یهودی والتر بنیامین شباهتهای بسیار میبینم. یکی از چشمگیرترین شباهتها در اینست که هردوی اینان خود دارای غمناکی دیرینه هستند و با اینحال به بررسی داستانهای غمناک و مراسم سوکواری پرداختهاند. آن مطلب یادشده از سوزان سونتاگ در این مورد میتواند توضیح دهنده باشد.
[xv] - نمونهای از اشراف نظری در مورد توابیگری را نگارنده در اثر فریدریش نیچه سراغ دارد. وقتی وی در "دانش شاد" چنین جملاتی را علیه توبهکاری مینگارد: انسان اندیشهورز کنشگریهای خود را بصورت پرسش و تلاشهایی مینگرد که به درک و دریافت تازهای نائل شود. توفیق و ناکامی در این راه برای وی فقط پاسخهایی هستند که به آدمی داده میشود. اندیشه ورز تلخ کامی ناشی از ناکامی یا توبهکاری از خطا را برای کسانی میگذارد که فقط با گرفتن فرمان و دستور به کاری دست میزنند. اینان هستند که انتظار شلاق خدا را میکشند وقتی او از کارشان راضی نباشد. رجوع کنید به:
Friedrich Nietzsche,die froehliche Wissenschaft,nr.41,Ed Reclam,leipzig.
[xvi] - این طعنه و کنایههای استاد آرامش دوستدار را نمیفهمم که به آدرس شاعران پس از نیما ارسال میشود. دوستدار در پیشگفتار کتاب "امتناع تفکر در..."(چاپ خاوران،1383،پاریس،ص 59)مینویسد:" چنین کاری را در بعد شعری فرهنگ دینی ما فقط نیما یوشیج توانست آغاز نماید،...اما تاکنون احدی نتوانسته راه او را حتا یک وجب ادامه دهد. بیش از همه بویژه آنهایی که زمانی خود را وارث او میدانستند..."
34 - درجایی مفصلتر بر دستاوردهای موخره از این اوستا اشاره داشتهام. رجوع کنید به کتاب "شاعران و پاسخ زمانه" (انتشارات باران، سوئد،2001). در آنجا از جمله آمده است که اخوان ثالث فقط موضوع تخطئه ‏ی حزب سياسی نبوده تا با برچسب‏هايی از توجه نظرسنجی دور بماند، بخشی از جريانات باب روز در مدرنيسم ما زحمت مطالعه ‏ی دقيق و انتقادی آثار اخوان ثالث را بر خود هموار نكرده‏اند و با محافظه‏كار خواندن او، خود را از يكی از زنده‏ترين منابع پوئتيك و زيبايى‏شناسی شعر و انديشه ‏ی متجدد فارسی محروم داشته‏اند.
"مؤخره از اين اوستا"، نه تنها در تقابل با ايدئولوگ‏های حزبی، امثال طبرى‏ها، نگاشته شده و با قطار كردن اسم‏های دست‏كاری شده‏ی ماركس و انگلس و لنين و استالين و مائو، هاله‏ی نورانی مقدس آنان را برای مريدان كمی كدر كرده و انديشيدن را از انحصار "مركز نظری اردوگاه سوسياليسم" بيرون كشيده، بلكه همچنين به چالشی برابر سنت اساتيد دانشگاهی ادب كلاسيك و جريان نئوكلاسيك مكتب سخن برخاسته و به مستدل‏سازی تحول نيمايی برآمده است.
منتها دستاوردهای اخوان ثالث در "مؤخره از اين اوستا" بدين حدود خلاصه نمى‏شود. او در شعر هستن، از پيمانه يا معيار رفتار آدمی مى‏پرسد و سپس آن را چون دستگاه ارجاعی تعيين مى‏كند. شرح و تفصيل اين معيار رفتاری البته در مؤخره خيلی بيشتر از شعر ياد شده مورد بحث و حلاجی قرار مى‏گيرد. اخوان ثالث در مؤخره برای رسيدن به منظور خود ساختاری را برپا مى‏دارد كه از همان سنگ بنای نخست دنبال تعريف معيار رفتار و چگونگی پيامدهايش در زمانه مى‏رود. او مطلب خود را با خطابيه و ادای احترام به پيشكسوتان شروع مى‏كند. اينان در ضمن منابع ارجاعی انديشه‏ی او نيز هستند. در اين راستا صفاتی را كه برای موصوف‏های محترم خويش در نظر مى‏گيرد چيزی جز نيكی و زيبايی نيست. اين صفات مثلا به رفتار زرتشت اطلاق مى‏شود كه در دشمنی با اهريمن دروغ و بدی تمايز مى‏يابد.با اين كه از منظر امروزی بدين شيوه نگرش كه به خير و شربينی موضوع‏ها و پديده‏ها محدود است، مى‏توان ايراد گرفت، اما اين‏ها دليل رها كردن مطلب او نيست. اخوان ثالث در ادای احترام بعدی خود، سراغ مزدك و بودا و مانی و سرانجام گاندی را مى‏گيرد تا با اعلام منابع مقدس انديشيدن خود كه در ضمن كنار گذاشتن اديان سامی و پيامبران ابراهيمی است، روايت انديشيدن دستاوردهايش را حكايت كند. اين حكايت از مجری بازگويی قصه‏های از ياد رفته و تأملات راوی پيرامون گذشته‏ها و امور جاری مى‏گذرد. او در هر ايستگاهی از مكث و شروع بخش بعدی را با فعل انديشيدن همراه مى‏سازد. سپس انديشيدن خود را با يادآوری نام فرهيختگان گذشته كه بيشتر شاعرانند و شاخص‏ترين‏شان خيام، سنت و تبار مى‏بخشد. با تكيه بر اين تبارشناسی انديشه و اعلام زبان فارسی همچون فضای انديشگی، سپس به چالش با دعوی متشاعران و سليقه‏های گذرا كه هر قيل و قال يا ادا و اطواری را شعر لقب مى‏دهند، برمى‏خيزد. بعد برای ارائه ‏ی محك و معيار شعرشناسی، از خود شروع مى‏كند و برخی از سروده‏هی خود را نه شعر كه كار و قطعه مى‏خواند. عملكردی كه نه تنها تمايز شعر را از غيرِ خود معلوم مى‏دارد، بلكه همچنين با يك آينده‏بينی شگرف ورود امكانات تازه‏ی را برای بيان شاعرانگی زمانه در نظر مى‏گيرد.
او سپس در پی رجزخوانی برابر به اصطلاح پيشتازان هنری كه نه سبك و سياقی را ثبت و نه معيار سنجشی را برای نظريه ادبی پديدار مى‏كنند، در تداوم انديشيدن‏ها و پاراگراف‏های تازه مطلب، با كنار گذاشتن روش‏های سترون اساتيد ادب، با تكيه بر قصيده‏های سخنوران و قياس ايشان با رباعى‏های خيامی به تعيّن و تشخص "من" نظريه‏پردازِ متن مى‏پردازد. اين من، كه فرديتی از مجری نگرش انسانی، انتقادی و معنوی گذشته است، در نظر اخوان ثالث با پذيرش امر تضاد در درون آدمی مجموع مى‏شود و به دام نظريه‏های وحدت‏جويانه، همسان‏سازو تك‏بنی نمى‏افتد.
مقاله‏ی اخوان ثالث در اين مرحله به مبنای تعريف فرديت غير خصوصی شخص شاعر مى‏رسد، و در هر اشاره ‏ی بخشی از شناخت خود از نظريه‏های ادبی زمانه، يعنی امر شكل‏گيری فرديت در متن و حضور تكامل‏گر مخاطب را عريان مى‏سازد. از يك سو مى‏آورد كه: ‌«مسئله مخاطبان نيز در خور توجه است. اين نيز از نشانه‏ها و دلايلی است كه بيننده‏ی متأمل را در سنجش و داوری و شناخت اهل سخن، نكته مى‏آموزد كه خطاب به انسان و انسانيت است...» (ص 114كتاب ياد شده) و از سوی ديگر، در تعريف من فعال در متن به درجه‏بندی اشكال مختلف بيانگری راوی مى‏رسد و آن‏ها را "من منزوی"، "من اجتماعی" و "من عالی بشری" مى‏خواند. او از آن جا كه پايه را بر تعقل و تأمل نويسنده و راوی مى‏گذارد، در حاشيه‏ی هر اشاره و نكته‏بينی به گُفتاوردهايی نيز ارجاع مى‏دهد كه الزاما همه در سنت زبان فارسی نبودهاند و عناصر ادبی فرنگی را نيز در بر مى‏گيرد.
بخش بعدی "مؤخره از اين اوستا" به نقد رفتار همصنفان اخوان ثالث مربوط مى‏شود. او در اين رابطه نخست به سبك و سنگين كردن آن ارتباطهای قلابی و سترون بين صاحبان جرايد و شعرا مى‏پردازد كه از يك سو به منظور پر كردن صفحات نشريات است و از سوی ديگر، در سطح گپ‏های شفاهی مى‏ماند و به عمق شناخت و عيار شعر معاصر نمى‏رسد. او برای نشان دادن راهكار جديد، مصاحبها‏ی را بازنويسی كرده است و با دقت در خور، هر سؤالی را بهانه‏ی پرداختن ساختمان نظری خود مى‏سازد. او با اين كار در كنار كاربرد زبان صريح و مطنز كه به مقدسات مرسوم پرتو منتقدانها‏ی مى‏افكند، فرمول‏بندى‏های نظريه ‏ی خود را توضيح مى‏دهد و در اين راه، اصطلاحات قدما را به معنای جديدی مى‏رساند.
از اين جمله آنچه او با مفهوم شعور نبوت و مسئله‏ی الهام در شعر مى‏كند، يك رفتار مدرن است. بخشی از امر معنا بخشيدن جديد به الفاظ قديمی از طريق كاربرد حكايت و شرح واقعه حاصل مى‏شود. او در آن قصه‏ی ماجرای گردهمايی شاعران در شهرستان دورافتاده كه گويی از دنيا بى‏خبری و پرت افتادن از جريانات عمده و زنده ‏ی شاعرانگی و نيز نقد بومى‏گرايی به اصطلاح خودكفا است، به واقع نه تنها پَته‏ی متشاعران را رو مى‏كند بلكه به مفهوم با شعر زندگی كردن معنای معاصر مى‏دهد. او در پسِ حكايت هر ماجرايی، دستاورد نظری آن را در زبانی رسا و در خور مقاله‏ی علمی تكرار مى‏نمايد. مثلا" مى‏آورد (در ص 144كتاب) «مقصود من از شعور نبوت هر گز يك امر ماوراءالطبيعه نيست. هر شاعر حقيقی به ميزان و اندازه‏ی رسوخش در تجارب عالی و متعالی زندگی و وجود، شعرش داری ارزش بيشتر يا كمتر است.» سپس حرف بسيار مهمی با چند اشاره‏ی ضمنی مختلف به حوزه‏های فكری و رفتاری ما مى‏زند كه: ‌«در عالم اين معنی (يعنی سرايش شاعر حقيقی) هيچ كس "خاتم‏النبيين" نيست.‌» آن گاه برای آن كه نادرستی "تعريف نهايی" از شعر را برای مخاطب آشكار كند و جا برای پاسخ‏های آيندگان باز گذارد، هر تعريف جا افتاده‏ی سابق را با اما و اگری تعديل يا تدقيق مى‏كند. او برای آن كه امكان انعطاف در افكار عمومی از دست نرود و روی احتمالات آينده كه هميشه شناخت و نظريه را پيش برده‏اند، دری بسته نگردد، از وقار و صلابت نظری خود مايه مى‏گذارد و حرف درخشانی مى‏زند (ص 149كتاب): ‌«البته بايد يادآوری كنم كه سليقه و پسند من هيچگاه وضع و حال ثابتی ندارد.«
بر پايه ‏ی اين نگرش زيبايى‏شناختی كه از كليه‏ی شناخت‏های فلسفی و اجتماعی به جان هنر نزديك‏تر است، او به متغير بودن سليقه‏های لذت‏خواهی ما گواهی و به انعطاف‏پذيری در ساير مسايل رجوع مى‏دهد: ‌«.. اگر مقصود قراردادها و سنت‏های اجتماعی و اقتصادی يا به اصطلاح اخلاقی و مذهبی و امثال اين‏هاست، شايد به قول پيران پيشين بشود گفت به نظر من هيچ امری "ثابت و مقدس" نيست مگر آن كه برای زندگی روحی سودمند و لازم باشد، برای يك شرف طبيعی لازم باشد. مسلما بسياری و شايد تمام قيود و سنت‏هايی كه ما داريم و به تحميل بر جامعه ‏ی ما جاری و حاكم است، غير لازم و عبث و نابهنجار است. وقتی جامعه آن چنان بيدار و هوشيار و متفكر شد كه سودمندی و لزوم حقيقی را دريافت و تشخيص كرد، آن وقت خواهد ديد و فهميد كه اغلب و شايد تمام اين قراردادها پوچ و احمقانه و دست و پا گير، يعنی مانع رشد طبيعی و انسانی است...‌» (ص 152كتاب)
او بلافاصله پس از اين نقد جامع الگوهای رفتاری - نظری ما، گرايش مثبت و سازنده‏ی خود را با ادای احترام به مزدك و زرتشت اعلام مى‏دارد. از ديدگاه او، با وجود چنين متفكران ازلی و پيشاپيشی، حاجتی به ديگران نيست. آن هم ديگرانی كه همچون اصحاب مقدس ايدئولوژى‏های قدرت‏گرا در سطح جامعه مطرح شده‏اند. اين نكته‏ها را بايد در ميان سطرهای "مؤخره از اين اوستا" خواند و اشاره‏های سربسته‏ی آن را دريافت. به ويژه آن كه اخوان ثالث اين فرايند نقد و سنجش را در دو جبهه‏ی متفاوت به پيش مى‏برد. او از يك طرف، لزوم قائم به ذات شدن فاعل شناسا را از طريق انديشيدن و شناختن متفكران فراموش شده هويدا مى‏سازد. اين امر وجه فكری نقد را در بر مى‏گيرد. از طرف ديگر، با كنايه و استفاده از زبان به اصطلاح زرگری و خواندن دگرگونه و كميك اسامی ماركس و انگلس و...، كه چيزی جز قداست‏زدايی از به اصطلاح پيامبران ايدئولوژى‏های سر برآورده در دوران تجدد نيست، امر وجه زبانی نقد را پيش مى‏برد. انگار با رديف كردن نام رهبران تقدس‏يافته‏ی چپى‏های آن زمان كه به صورت پنج تن آل عبای مدرن درآمده‏اند، وی دريچها‏ی به نقد ايدئولوژی مخالفان و اپوزيسيون واقعا موجود زمانه‏ی خود مى‏گشايد. اينجا ما به اوج شهامت او در نظريه‏پردازی و فلسفيدن دور از ارزش‏های حاكم زمانه رسيده‏ايم كه با تلفيقی از آموزه‏های دو نظريه‏پرداز - زرتشت و مزدك - بی آن كه ربطی با جريانات مقلدان و پيروان‏شان بجويد در استقلال شعوری به امر التقاط و استفادهی آن از سوی شاعر منجر گشته است. اين اوج چنان بلند است كه انگار نه تنها دورهای از سقف نگاه همعصران و منتقدان بالا مانده بلكه همچنين تمام آن گرد و خاك بلند كردن انصار حزب‏الله و عناصری چون ميرشكاك‏ها كه در پی نابودی سنت مدرن تفكر شاعران بوده‏اند، به گرد پايش هم نرسيده است. روشن است كه به تمسخر گرفتن "سومين برادر سوشيانت" ميرشكاك‏ها در ستون‏های روزنامه كيهان و سعی دست انداختن اخوان ثالث‏ها از سوی جوانان مؤمن و كارمند حاكميت فقها بی اثر مانده و خواهد ماند.
اخوان ثالث بی آن كه تأثيری از كوتاه‏نظری همنسلان و جزم‏انديشی نسل‏های آتی گرفته باشد، دست كم به پيامد آثار جرم اين دسته‏های اخير انديشيده است. انگار او به پيش‏بينى‏های داهيانه‏ای مجهز بوده كه فرا روييدن بحران معنويت امروزی ما را از چندين دهه‏ی قبل مشاهده كرده است. گويا مى‏دانسته كه با به قدرت رسيدن مذهب، از دست رفتن مشروعيت تاريخی اين جريان همچون "پايگاه روحيات و معنويات" جامعه آغاز خواهد گشت و روشنفكر دلسوز اين مرز و بوم بايستی در فكر جبران كمبود معنويت باشد.
چندی است كه فيلسوفان رسمى‏، عناصری چون داريوش شايگان(با شرح زندگی خود در كتاب "زير آسمان‏های جهان") به تكرار حرف متكلمان مسيحی بر میآیند كه خواستار احيای معنويات در سده ‏ی بيست و يكم بوده‏اند. البته بدون آن كه شایگان نامی از كارل رنر مبتكر چنين نظر و سخنی بياورد. دههها پیشتر از اینان اخوان ثالث بوده است که از ضرورت وجود معنويت گفته، بدين مسئله توجه كرده و راه و روش خود را اعلام داشته است. او در همين مطلب "مؤخره از اين اوستا" آورده است كه: ‌«... نمى‏توانم هردمبيل، ولنگار و بيراه باشم، بايد به امری مقدس و بزرگ... ايمان داشته باشم. اين ايمان به منزله‏ی جان من است.‌» تلاش برای برپايى‏ی نظريها‏ی ترکیبی از افكار زرتشت، مانی و مزدك و بودا... بخشی از اين حركت در ايجاد معنويت است كه در رابطه‏اش مى‏گويد: ‌«من رهسپار وادى‏های مقدس بودم‌» (ص154)
رفتار مدرن او در سطح انديشيدن حتا در يافتن همين امر مقدس نيز مشهود است كه نه به دنبال قبول يك امر كلی و ايمان آوردن و سپس اتمام قضيهی معنویتجویی، بل نقد و بررسی ايمان‏های مرسوم و سعی در تفكيك كردن موضوع‏های موجود يا عرضه شده برای اعتقاد داشتن است.
او در اين باره خاطرنشان ساخته است: ‌«چون حس و هوش و خِرَدم به من اجازه نمى‏دهند كه چه دينی و چه دنيوی به اين حماقت‏های جاريه معتقد شوم و دروغ‏ها را باور كنم.«
اينجا به مرحلها‏ی رسيده‏ايم كه منحنی رفتار او را بر محور مختصات ذهنيت اجتماعی بنگريم. رفتاری كه چيزی جز برگذشتن از فريفتاری ايدئولوژی و تلاش استقلال فاعل شناسا برای حضور در صحنه‏ی چالش اجتماعی و تعريف معنويت و شرافت انسانی در چارچوب عرف دنيوی نيست.
او در اين فرايند همچون پيامبری كه مسئوليت هيچ امتی را به عهده نمى‏گيرد، نويد ظهور هيچ مُنجىا‏ی را اشاعه نمى‏دهد. او با نقد انتظار كشيدن مرسوم در ميان همزبانان و هموطنان، به آشتی دادن زرتشت و مزدك در دل و دنيای خويش برمى‏آيد و در اين پيكره نظری - معنوی، پيغام‏هايی از مانی و بودا را نيز جای مى‏دهد. اين پيكره‏ی نظری - معنوی حاصل تلاش فردی است. همين مخاطب قرار دادن فرد، در قياس با الگوی قديمى‏ی مخاطب قرار دادن جمع، ويژگی مدرن آن را مى‏سازد و الزام وجودى‏اش را اين گونه تشريح مى‏كند: ‌«انسان امروز با شامه و بينش بشری و اجتماعی، بايد با حقايق زندگی آزاد و شرفمند امروز آشنا باشد. تفاهم و الفت ارواح، رفاه و آسايش همگان، عدل و ايثار و محبت‏های بشری شرف كار و زحمت‏های سودمند يا زيبای آدميان. اين‏هاست آن چه مقدس و شريف است. اين‏هاست آن چه ارزش به زندگی مى‏دهد، ارجمند و عزيز است.‌» (ص 155كتاب).
او سپس اين "هفت شهر عشق‏جويی" انسان مدرن برای رسيدن به معنويت را چون الگوی رفتاری از ساير الگوهای رفتار متمايز مى‏سازد: ‌«.. نه حدود و ديوارهايی كه عدها‏ی سياست‏پيشه و بى‏عمق و آخوندهای درباری و روحانى‏نما برای مقاصد و اغراض آلوده و پست و پليد خود جمع و جور كرده‏اند... انسان آزادانديش، انسان واقعی امروز بالاتر از اين افق‏های كوتاه و پست و حقير مى‏نگرد. امروز فقط انسان مطرح است و ارزش هستی و عمر و كار سودمند يا زيبايی او، كار شريف و سودمند بشری و حمايت محرومان جوامع بشری.‌» (همان جا).
اين الگو كه امروزه برنامه‏ی جريان دگرانديشی است، برای اخوان ثالث آن روزگار، حاصل كار عنصری است كه نامی غير از "زنديقی" نمى‏گيرد. اخوان ثالث در مطلب مهم و درخشان خود تبار دگرانديشان امروزی را در سنت آزادانديشانی مى‏بيند كه در برابر سنت مذهبيون برباليده‏اند و مدام موضوع سركوب و پيگرد تمامت‏خواهی مطلق‏انديشانه بوده‏اند. دگرانديشی يا زنديقی بودن كه اشارهای به رفتار فكری اخوان ثالث هم هست، روحيها‏ی است كه بر فراز مؤخره از اين اوستا همواره در پرواز خواهد بود
[xvi] - رجوع کنید به کتاب "شاعران و پاسخ زمانه"، انتشارات باران، سال2001 یا مقالهی "اخوانثالث و مسئلهی التقاط" درسایت اینترنتی نویسنده:
www.mehdi-estedadishad.de
[xvi] - جالب است که یادآور شویم که جناب استاد آرامش دوستدار در پی بحث نیندیشیدن ایرانیان و استثنایی خواندن نیما و کُلی لُغُز بار شاعران پیرو نیما کردن، آنجایی که مدرک از نیما شناسی خود بدست میدهد فقط دست دمخور نبودن خود با زندگانی ادب مُدرن فارسی را رو میکند. زیرا اهمیت نیما را برای فرهنگ دوران معاصر در اختراع قافیه همچون زنگ شعر میبیند، یعنی آنچه فقط سلیقه سنتگرایان را مُجاب میکند، و نه آن رهنمود نیمایی برای واقعیتگرایی و دوری از ذهنگرایی. رجوع کنید به پیشگفتار کتاب دوستدار ص 28( امتناع تفکر...، یادشده).