کتاب ها
یک افسانه/رونی هاگ/طاهر جام برسنگ
این خروس از کیست که سر ندارد؟نوشته ی بهروز شیدا
چنین می گفت زرتشت/ترجمه قلی خیاط
مرواریدهای پشیمانی، ترجمه نجمه موسوی
معصومه ضیائی:ماهور و صدای سپیده
مسعود نقره‌کار: بچه‌های اعماق
سهیلا میرزایی: میچکا غیرقانونی می خواند
فریبا صدیقیم: این قلب معمولی نمی‌زند نیست
محسن عظیمی: همیشه همه‌چیز یه‌جور نیست
چهار کتاب و نیم از فرهنگ کسرایی
بهروز شیدا: زنبور مست آن‌جااست
سپیده جدیری: به آغوش دراز نی
نجمه موسوی: فراموشی
سکوت صدای روشنی دارد
زیبا کرباسی: حال دست هایم از خالی
زمان گمشده، ترجمه‌ی مریم رئیس دانا
فریبا صدیقیم: من زنی انگلیسی بوده ام
از بحران مدرنیت تا رقص عاشقان و عارفان زمینی
Carolas andere Tode
RUMI
Galerie von Asar
www.flickr.com
|
شنبه
Mehdi Shad
شعر فارسى در دهههاى شصت و هفتاد مهدی استعدادی شاد
-
شعر را معمولا نه مثل شراب، كه سالانه برآورد و ردهبندى مىشود، هر ده سال يك بار مىسنجند و دورهبندى مىكنند. چنانچه نمونهاش را در كتاب دو جلدى "شعر نو، از آغاز تا امروز" محمد حقوقى دیدهایم؛ کتابی كه از سال 1301تا سال 1370را به هفت دههى شعرى تقسيم كرده و در هر دهه، نمونههايى از سرايش شاعران شاخصاش را به دست داده است.اين گزينش شعر شاعران چه آنجايى كه بىغرضانه تدارك ديده مىشود (نمونهى ياد شده از محمد حقوقى به سال 1371) و چه جايى كه غرضورزى و تمايلات جرگهاى را مبناى تهيه خود دارد (مثلا انتخاب شعر از سوی مرتضى خاكى با عنوان "روشنتر از خاموشى" به سال 1368) بهانهایى برای سنجش وضعيت شعر مىگردند.
آنهم وضعيتى كه در آخرين سال دههى هفتاد با شيوع رفتن شاعران چندى، بسيار شكننده و غمناك گشته است. از مرگ رحمانى تا نادرپور و از مرگ شاملو تا جلالى و مشيرى و... مىشنويم. در كنار اين همه فقدان جبرانناپذير، اينجا براى آن كه سنجشى از شعر فارسىى دو دههى اخير را مصوّر كنيم، رسانههاى متفاوتى را مىتوان به خدمت گرفت.تابلوى نقاشى، يكى از اين رسانهها است. رسانهای كه تصويرى از وضعيت شعرى مىتواند به دست دهد. آنهم وقتى هنرمندى مثالين بر صفحهى كاغذ يا روى بوم، چهرههاى شاعران شاخص را همچون نمايندگان رگهها و سبكهاى جذاب شعرى برنمايد. در اين رسانه، مخاطب با صحنهى ثابتى روبرو است. مخاطب در تماشاى خود بر نيمرخهاى گوشه و كنار و بر رخسارهاى مركزى تابلو مىتواند مكث كند. قديمها چنين تابلوهايى را براى تزئين جلد کتاب گزينشهاى شعر معاصر استفاده مىكردند. یادتان هست؟ليكن آن ثبات صحنهى تماشا، هنگامى كه از "قطار معروف تاريخ" همچون رسانهى مصوّرسازى سنجش خود بهره بريم، ديگر برقرار نيست. چون هم حركت قطار مفروض و هم گردش تصاوير فيلمبردارى از آن، باعث تحرك صحنهى تماشا مىشوند.در واقع با تغيير رسانه ياد شده كه ما را از دنياى نقاشى به جهان سينما كشاند، گزينش مناسبترى نيز صورت مىگيرد. آنهم گزینشی براى نشان دادن تحولات و جريانيابى شعر فارسى که بعد از انقلاب 57 بوجود آمده است. در اینجا از يكسو، امكانات بيشتر صحنهى متحرك فيلم نسبت به صفحهى ثابت تابلو و از سوى ديگر، فضاهاى مختلف درونى و بيرونى قطار (از ايستگاهها تا واگنهاى درجه يك و دو) راوى شرح حال شعر معاصر را بر آن مىدارد كه از تمثيل "قطار تاريخ" بهره گيرد. البته ناگفته پيداست كه اين گزينش وامدار تلقىاى از زمان است كه حركت تاريخى را خطى و نه مثلا مارپيچى يا حلقوى مىبيند.بارى. قطار تاريخ، يعنى اين رسانهى مصوّرسازى سنجش ما، به واقع كه از مراحل و رخدادهاى متفاوتى گذشته است. از جا به جايى در حاكميت سياسى و از سركوب مخالفان و جنگ هشت ساله گرفته تا شكلگيرى يك نومانكلاتورى جديد. نومانکلاتوری يعنى آن مفهومى كه ميلوان جيلاس براى توضيح قشر تازه به قدرت رسيده در نظامهاى فراگير برای حكمت سياسى آفريده است. در مقابل اين وضعيت، سرانجام به رخنمايى جنبش روشنفكرى و حضور مردم براى غلبه بر بیداد مىرسيم كه در دو دههى اخير فراگيرترين شكل استبداد، يعنى توتاليتاريسم مذهبى و تماميتخواهى فقيه را تجربه كردند. تجربهاى كه براى پارهاى از متفكران جهان همزمان است با آغاز دوران پسامدرن. وقتى نازيسم و استالينيسم به صورت آخرين تجربههاى سياسى مدرنيته تفسير مىشوند. میشل فوکو دوران انقلاب 57 ایران را سرآغاز پُست مدرنیته خوانده است.حالا با اين همه رويداد و حادثه، طبيعى است كه شعر فارسى همچون ظرفِ مظروف انديشگرى ما بىتغيير نماند. اين نظام معرفتى ما، چه در پوستاندازیهاى خود و چه در نظارتى كه بر اوضاع و احوال داشته، گام به گام بازتابهاى متفاوتى را نمايان ساخته است. به هر حال شاعران در فرهنگ مردم همواره بسان دريچهاى تازه بر جهان مطرح بودهاند.در اين ميانه، يكى از دگرگونیهاى شعر فارسى دو دههى اخير همان پياده گشتن برخى از همسفران و امحاى بعضى از سبكهاى سرايش بوده است. در حالى كه تازه واردانى به قطار مىرسند و شكلهاى بيان جديدشان جلوهگر مىشود.اينجا اما پياده گشتن و امحاء به معناى مرگ و زندگى ظاهرى شاعران سوار قطار نيست. چه بسا كه برخى مثل فروغ فرخزاد يا سهراب سپهرى به رغم مرگ زودرسشان، در اين دو دهه نه تنها در قطار ياد شده رهسپار بوده و شعرشان موضوع توجه و قرائت بسياران شده، بلكه حتا به دريافت كوپههاى اختصاصى نيز رسيدهاند. تاثیرشان حتا در سینمای ایرانی امروز که به شهرت جهانی رسیده، هویدا است.امحا و پياده گشتن، در واقع، آن قرعهى بد و ناگوارى است كه نصيب همنوايان حاكميت جديد مىشود و آنان را از اقبال همراهى با جريان شعر و شاعرانى كه نه با قدرت بل بر آنند، محروم مىكند. نمونهاى از اين بداقبالان جا مانده، طاهره صفارزاده است كه در دههى پنجاه و در دورهاى كه از تداوم سرايش فروغ جوانمرگ خبرى نبود، همچون اميدى براى آتيه شعر مدرن مطرح گشت. نام او را گزينهها و تاريخچههاى شعر آن دوره ثبت كردهاند. صفارزاده در جريان انقلاب و با آن تمايل همنوايانه با قدرتمداران كه دورى از بدعت و بدايع شاعران مدرن است، به خيل سرايندگان رنگپريده و حيف و ميل شدهاى چون مهرداد اوستا، على معلم و موسوى گرمارودى پيوست و محو شد. بر همين گردونه، سرنوشت برخى ديگر اينگونه رقم خورد كه در تركيبى از عافيتطلبى و مصلحتانديشى با تغيير روش و شيوهى سرايش از قطار مذكور بازماندند. نمونهاى از اين "عاقبت به خيرى" را در نزد شهريارها، كدكنىها و سايهها مىتوان بازيافت. افزوده بر اين كه سايه (هوشنگ ابتهاج) با تمايلات حزبى خود در توجيه بيداد قدرت نوخاسته كه كشاكش يك قرنى سنت و تجدد را براى دورهاى به نفع ارتجاع حاكم حل كرد، با شاعرى چون سياوش كسرايى هم سرنوشت مىشود و دور از نبض تپنده و پوياى شعر مدرن و تحولات نگرشىاش در حاشيه توجهها مىماند.نقطهى مقابل اينان كه با تمايز شعر و قدرت خط كشى مىشود، در واقع شاعرانى هستند كه به رغم اعمال سانسور و تلاش حاكميت براى حذفشان از عرصهى فرهنگ و اجتماعيات بيش از پيش در حيات شعرى مطرح مىگردند. شاملو، بهبهانى، نادرپور و خويى، نمونههايى براى چنين همايشى هستند كه شايد اينجا و آنجا به لحاظ سليقههای زيبايىشناسيك خود حتا در برابر هم قرار گيرند، ولى با هم سوار رسانهى مورد نظر ما، يعنى قطار شعر مدرن فارسى، به پيش تاختهاند. البته براى اولين بار اين پيشتازى شاعرانگی فقط به درون ايران خلاصه نشده و در خارج از كشورنیز، سرایش تبعيديان و مهاجران ايرانى را در بر داشته است.بهر حال در دو دههى ياد شده هنوز شرايط ايدهآل هنر براى هنر مهيا نبوده تا ارزشگذارى هنرى بىنياز از مشاهده اجتماعيات موجود در سرايش و شعر باشد. همان مسائل اجتماعی كه هنر و شعر ما را به واكنش برمىانگيختند.
بخشى از رشد نقد و سنجش ادبى ما هم از بررسى اين انگيزش قوام و نیرو گرفته است. بدين ترتيب چهرههاى ياد شده با حضور برجستهاى كه ناشى از ارزشآفرينى فرهنگى، جرأت هماورد اجتماعى و تلاش مطبوعاتى بوده است، نشان دادهاند که قطار شعر فارسى فقط بر مسير دستاوردهاى فنى زبان و ابتكارات سبك سرايش، يعنى آنچه در تحولات زيبايىشناسيك خلاصه مىشود، جلو نرفته است. اشعار پُر طرفدارى چون "در اين بنبست" شاملو، "آه عشق ورزيدم با چگونه حيوانى" بهبهانى و "نوروزانه" اسماعيل خويى گواهى چنين مدعايى هستند.اشارهى ضمنى اين نكتهى ياد شده بدين امر است كه يكى از دگرگونیهاى مهم در دو دههى اخير در جاهايى حادث شده كه قول و قرار بر سر نوآوریهاى گروهى در سبك سرايش و بدعتهاى تازه در كاربرد فنى زبان شعر بوده است. جنبشهاى آوانگارد واقعى يا خود پنداشتهى شعر فارسى پيش از انقلاب 57كه به گرايشهاى "موج نو"، "شعر حجم" و "شعر ناب" معروف شدند، پس از انقلاب، ديگر همچون همايشى نظرى و سرايشى از گروهبندى شاعران مطرح نبودهاند. احمدرضا احمدى و رؤيايى و آتشى كه از عناصر مطرح آن گروهبندىهاى ياد شده بودند، پس از انقلاب فقط به صورت فردى و كمابيش رُخنمايى كردهاند.آنچه در اين سالها با عنوان "شعر گفتارى" گروهى از شاعران جوانتر را با خود به ميدان آورده، به صورت آگاهى نهفته در واكنش به جريانهاى مسلط شعرى به تدريج نطفه بسته و رشد كرده است. از آنجا كه يكى از ويژگیهاى "شعر گفتارى" تمايلش به زبان عادى و محاوره است و شاعرش با زبان شعرى خاص خود مشخص نمىشود، معيارهاى ديگرى را براى شناخت شاخصان اين عرصه مىطلبد كه هنوز آنچنان كه بايد نقد ادبى ما بدان نپرداخته است. اين گرايش شعرى كه به تدريج در دههى هفتاد به موضوعى براى توجه و نگرش بدل گشته، در دههى آينده توضيحاتى را باعث خواهد شد. نقد ادبى ما با اتكا به اين تاريخچهها و گزينشهاى قبلى و معاصر، مثل "تاريخ تحليلى شعر" لنگرودى يا "هزار و يك شعر" سپانلو و با در نظر گرفتن متون نقد و سنجشى، مثل "چرا شاعر نيمايى نيستم" براهنى يا "در ستايش شعر سكوت" زندهياد هوشنگ گلشيرى، به پاى اين امر مهم خواهد رفت.×حالا پس از مقدمهى مختصر پيرامون وضعيت شعر و شاعرى پس از 57سراغ نمونههايى مشخص از سرايش و نقد آن دو دههى اخير برويم. يكى از مهمترين دفاتر شعر پس از انقلاب 57مجموعهى شعرى از احمد شاملو است با نام "مدايح بىصله". اين كتاب تاكنون در دو مكان مختلف خارج و داخل ايران به چاپ رسيده است: بار نخست در سوئد، به سال 1371یا 1992 ميلادى) و بار دوم در تهران به سال 1378یا1999 ميلادى.نگارندهى اين سطور پيش از اين (به هنگام چاپ اول) اين كتاب را در مقالهاى با نام "سرودههاى پر ارج" (نشريه آرش، شماره 24 چاپ پاريس) بررسى كرده و آن را در زمرهى ادبيات تبعيدى شمرده است. اين برآورد اثر هم به دليل ناهمنوايى اشعارش با گفتار رسمى و تقابل با ايدههاى حاكم است و هم به خاطر تلاشى است كه شاعرش براى ایجاد گفتمان ناخشنودان از وضعيت حاكم مىكند. به واقع احمد شاملو يكى از روشنفكران و انديشگران نادر جامعه ايرانى بوده كه امكان و توانايى ايجاد ديسكورس (گفتمان) را داشته است. البته در بازبينى و تکمیل مطلب قبلى خود كه در كتاب "شاعران و پاسخ زمانه" انتشار يافته، در ميان نگرشهاى كنكاشگر در آثار شاملو نه دنبال يافتن نشانههاى "زبان آركائيك" ،كه برخى را به انحراف در بازشناسى جايگاه شاعر كشانده است، بلكه در پى سنجش مشروعيت حماسهسرايى و نقد دريافت شاملو از مفهوم حماسه در شعر امروزى بودهام.اكنون در پس درگذشت شاملوى شاعر، كه همچون شخصيتى بارز در شعر امروزى فرهنگ ملى برباليده است، بىمورد نيست اگر هنگام نگاه به شعر فارسىى پس از انقلاب سراغ آن مجموعه شعرهاى ياد شده را بگيريم و تورقى در دو چاپ مختلف آن داشته باشيم.در نخستين گام تورق و قياس در چاپ مختلف كه از نگاه به فهرست عناوين شروع مىشود، به جز وجود دو رسمالخط متفاوت، يك جا به جايى نيز مشخص است.
در چاپ نخست، شعرى با عنوان "گزارش" را در برابر داريم كه در چاپ دوم خبرى از آن نيست و به جاى آن شعرى با نام "اين صدا" آمده است.شعر "گزارش" در كتاب ياد شده، ص 80 ،به قرار ذيل است: »حمالانِ پوچى / مرزهاى دشوار تحمل را شكستند. / - تكبير برادران! / همسرايانِ وحدت / با حنجرههاى بىاعتقادى / حماسههاى ايمان خواندند. / - تكبير برادران! / كودكانِ شكوفه / فسانهى دوزخ را تجربه كردند. / - تكبير برادران! /... / ما با نگاه ناباور / فاجعه را تاب آورديم. / هيچ كس برادر خطابمان نكرد / و به تشجيع ما تكبير برنياورد/ / تنهايى را تاب آورديم و خاموشى را، / و در اعماق خاكستر / مىتپيم/« شاملو شعر خود را كه به تاريخ 63/9/12است، به پروين و ابوالحسن وندهور هديه كرده كه خوش به حالشان! پيش از آن كه درنگى در شعر "گزارش" كنيم و تقابلهاى عناصر آن را هم چون موتور تحرك فهم و دريافت شهر مورد نظر گيريم، شعر "اين صدا" را كه در چاپ دوم به جاى شعر "گزارش" نشسته و در واقع آن متن پيشينى را تكميل كرده است، مىخوانيم: »اين صدا / ديگر / آواز آن پرندهى آتشين نيز نيست / كه خود از نخستاش باور نمىداشتيم - / آهن / اكنون / نِشترِ نفرتى شده است / كه دردِ حقارتاش را / در گلوگاهِ تو مىكاود. / / اين ژيغ ژيغِ سينهدَر / ديگر / آوازِ آن غلتكِ بىافسار نيز نيست / كه خود از نخستاش باور نمىداشتم - / غلتكِ كج پيچ / اكنون / در هم شكنندهى بردهگانى شده است / كه روزى / با چشمانِ بربسته / به حركت / نيروىاش دادهاند.« كتاب ياد شده، ص 77. اين شعر برخلاف شعر قبلى تاريخى را با خود ندارد و گويا بايستى ادامه يا تكميلى شعر "گزارش" تلقى و خوانده شود.و اما آخرين نكتهاى كه از قياس ميان دو چاپ ذكر شده مىماند در بخش توضيحات است. چنانچه از كتاب دومى توضيح شعر "پيغام" كه در كتاب چاپ نخست آمده، حذف شده است. در آن توضيح سرايش شعر "پيغام"، شاملو اشارههايى به كشتار انسانهايى چون توماج، مخدوم، واحدى و جرجانى (انقلابيون تركمنى) كاك فؤاد (مبارز كرد) و سعيد سلطانپور (شاعر و كارگردان تئاتر) دارد و شعر را به خاطرهى بلند آنان تقديم كرده است.بارى. دقت در همين دو شعر ياد شده از احمد شاملو كه تجربهى شاعر از زمانهى خود را بازتاب مىبخشد، مخاطب را به بحث مهمى در دنياى نقد ادبى و نظريه ادبيات مىكشاند. اين بحث بر سر توانايى شعر در سدهى بيستم درگرفت. اين كه با تجربهى نازيسم آلمانى (يعنى يكى از بازنمودهاى توتاليتاريسم در قرن قبلى) ديگر امكانى براى سرايش نيست. مبتكر اين بحث، فيلسوف آلمانى تئودور آدورنو بود. او با اشاره به كشتار و قتلعامهاى اتفاق افتاده در دهههاى نيمه اول سدهى پيش، وجدان آدمى را چنان خدشهدار و مجروح و موقعيت انسانى را چنان ذلتبار و فروپاشيده مىديد كه ديگر توان سرايش و سرودنى را نامتصور مىدانست. البته در رد نظريهى آدورنو، بسيارى از جمله شاعرانى چون پل سلان به پاسخ برآمدند.در واقع آن دو شعر ياد شده از شاملو را در متن همين بحث ياد شده بايد در نظر گرفت و آنها را چون پاسخى در دفاع از توانايى سرايش و شعر در بازتاب تجربهى استبداد خودكامه بازخوانى كرد. چون تمام عناصر عمدهى توتاليتاريسم تجربه شده در ايران اين دو دهه در دو شعر شاملو بازتاب يافتهاند و شاعر در حاشيه خواندن مستقيم و ضمنى آن عناصر به اسم خودشان به پاسخ تجربهى خويش نيز برآمده است.در شعر "گزارش" به طور ويژه و ساير شعرهاى "مدايح بىصله" به طور عمده، شاملو از تجربهى خود همچون ناظرى آگاه بر روند وقايع مىگويد. اين گفتن و انتقال تجربه، تمام "تأملات پيرامون شعر" را كه بىاعتنا از كنارش مىگذرند، دچار كمبود مىسازد. چنان چه اين نقصان را در انديشهورزى متفكران معاصرمان (عناصرى چون بابك احمدى يا مراد فرهادپور) مىتوان باز يافت. چه نگرش بابك احمدى كه (در كتاب بررسى "تذكره اولياى عطار") اشارههاى گذرا و از دور به نام و سرايش شاملو مىكند، و چه نكتهبينى مراد فرهادپور كه (در كتاب "عقل افسرده" و در مقالهى "تأملاتى در باب شعر") در حين پرداختن به بحث آدورنو و سلان بىتفاوت و بىتوجه به سرايش شاملو در اين دو دهه مىماند كه جوابهاى مشخصى به آن بحث دارد، خبر از آن كمبود ياد شده مىدهند.هر بازخوانى از آن دو شعر ياد شدهى شاملو، مخاطب را با تصوير خودكامگى تجربه شده پس از انقلاب روبرو مىسازد. تصويرى تشكيل شده از اجزاء آن نظام فراگير كه در رابطهى تودهى انبوه مردم مجذوب شده و رهبر فرهمندى ساخته شده است و با زبانى اختصارى و محدود تكلم مىكند. شاملو از راز و رمز اين زبان فروكاهيده شده به شعارهاى پوچ و توخالى كه تنها به كار تهييج مىآيد تا سيلى مضطرب و دهشتناك به راه اندازند، پرده برمىگيرد. او دو سوى اين به اصطلاح "گفت و گوى اجتماعى" را كه در واقع فرمان رهبر و حرفشنوى عوام است، افشا مىنمايد. مفهوم كليدى تشجيع، در شعر "گزارش"، كه به معناى جرأت بخشيدن و قوت دل دادن است، در كاركرد نادرست اجتماعى خود همچون نشانهاى ميان دال و مدلول سرگردان مىماند. در يك سو، توده فريب خوردهى جهل خويش و تحميق فريفتارى رهبريت است و در سوى ديگر، تكبيرى كه اين دو سوى رابطه گيرنده و فرستنده را فعال مىكند. شعر "گزارش"، در همان بند اول خود، اين مجموعه را كه زير ساخت نظام خودكامه است در برابر دگرانديشانى قرار مىدهد كه با عنوان "كودكانِ شكوفه" مطرح مىشوند. كسانى كه به فضای تجربهى "افسانهى دوزخ" وارد مىشوند كه چون نمايشى در زندگى واقعى با بازيگرانى چون "حمالان پوچى" و "همسرايان وحدت" به اجرا درآمده است. شاملو خود را همچون تنى از جمع شاهدان و قربانيان توأمان مىسرايد كه "در اعماق خاكستر" با تاب آوردن به زندگىاى ادامه مىدهند كه بر خودكامگى نظام چيره خواهد شد. اين اميدوارى نهايى در شعر اول را آن "غلتكِ كج پيچ" در شعر دومى تأييد و تأكيد مىبخشد كه با تلف كردن محركان خود از پاى خواهد ايستاد. رهبری که دسته دسته از هواداران خود را تلف میکند. همين جا رهنمود شاعر، خود را عريان مىسازد كه چيزى جز امتناع از همراهى با "غلتكِ كج پيچ" نيست. شعر شاملو در مقابل تحميلات اجتماعيات كه در زبان سياسى تبليغات خودكامگى بيان مىشود، به واكنش تن زدن از مقابله در زبان سياسيون حاكم برمىآيد و عرصه زبانى متفاوت از زبان رسمى، يعنى "كتاب كوچه" و نه لسان حوزهاى و لحن موعظه و نيايش را برمىگزيند.
شايد اين عملكرد را كه شعر شاملو تعریف میکند و بيان مىدارد، مبارزهى "غير سياسى" و فرهنگى با سياستمداران وقت نام نهاد. مبارزهای كه براى پيروزى خود دنبال روزنهها و دريچههاى تازه گشته است تا از اين مخمصهى تاريخى به در آييم. و شاملو شاعرى بوده كه، در کناردههها قطارسوارى، در دو دهه اخير نیز همچون لوكوموتيورانی افسانهاى در بلند و كوتاهى آهنگ سرعت قطار شعر ما دست داشته است.
شعر را معمولا نه مثل شراب، كه سالانه برآورد و ردهبندى مىشود، هر ده سال يك بار مىسنجند و دورهبندى مىكنند. چنانچه نمونهاش را در كتاب دو جلدى "شعر نو، از آغاز تا امروز" محمد حقوقى دیدهایم؛ کتابی كه از سال 1301تا سال 1370را به هفت دههى شعرى تقسيم كرده و در هر دهه، نمونههايى از سرايش شاعران شاخصاش را به دست داده است.اين گزينش شعر شاعران چه آنجايى كه بىغرضانه تدارك ديده مىشود (نمونهى ياد شده از محمد حقوقى به سال 1371) و چه جايى كه غرضورزى و تمايلات جرگهاى را مبناى تهيه خود دارد (مثلا انتخاب شعر از سوی مرتضى خاكى با عنوان "روشنتر از خاموشى" به سال 1368) بهانهایى برای سنجش وضعيت شعر مىگردند.
آنهم وضعيتى كه در آخرين سال دههى هفتاد با شيوع رفتن شاعران چندى، بسيار شكننده و غمناك گشته است. از مرگ رحمانى تا نادرپور و از مرگ شاملو تا جلالى و مشيرى و... مىشنويم. در كنار اين همه فقدان جبرانناپذير، اينجا براى آن كه سنجشى از شعر فارسىى دو دههى اخير را مصوّر كنيم، رسانههاى متفاوتى را مىتوان به خدمت گرفت.تابلوى نقاشى، يكى از اين رسانهها است. رسانهای كه تصويرى از وضعيت شعرى مىتواند به دست دهد. آنهم وقتى هنرمندى مثالين بر صفحهى كاغذ يا روى بوم، چهرههاى شاعران شاخص را همچون نمايندگان رگهها و سبكهاى جذاب شعرى برنمايد. در اين رسانه، مخاطب با صحنهى ثابتى روبرو است. مخاطب در تماشاى خود بر نيمرخهاى گوشه و كنار و بر رخسارهاى مركزى تابلو مىتواند مكث كند. قديمها چنين تابلوهايى را براى تزئين جلد کتاب گزينشهاى شعر معاصر استفاده مىكردند. یادتان هست؟ليكن آن ثبات صحنهى تماشا، هنگامى كه از "قطار معروف تاريخ" همچون رسانهى مصوّرسازى سنجش خود بهره بريم، ديگر برقرار نيست. چون هم حركت قطار مفروض و هم گردش تصاوير فيلمبردارى از آن، باعث تحرك صحنهى تماشا مىشوند.در واقع با تغيير رسانه ياد شده كه ما را از دنياى نقاشى به جهان سينما كشاند، گزينش مناسبترى نيز صورت مىگيرد. آنهم گزینشی براى نشان دادن تحولات و جريانيابى شعر فارسى که بعد از انقلاب 57 بوجود آمده است. در اینجا از يكسو، امكانات بيشتر صحنهى متحرك فيلم نسبت به صفحهى ثابت تابلو و از سوى ديگر، فضاهاى مختلف درونى و بيرونى قطار (از ايستگاهها تا واگنهاى درجه يك و دو) راوى شرح حال شعر معاصر را بر آن مىدارد كه از تمثيل "قطار تاريخ" بهره گيرد. البته ناگفته پيداست كه اين گزينش وامدار تلقىاى از زمان است كه حركت تاريخى را خطى و نه مثلا مارپيچى يا حلقوى مىبيند.بارى. قطار تاريخ، يعنى اين رسانهى مصوّرسازى سنجش ما، به واقع كه از مراحل و رخدادهاى متفاوتى گذشته است. از جا به جايى در حاكميت سياسى و از سركوب مخالفان و جنگ هشت ساله گرفته تا شكلگيرى يك نومانكلاتورى جديد. نومانکلاتوری يعنى آن مفهومى كه ميلوان جيلاس براى توضيح قشر تازه به قدرت رسيده در نظامهاى فراگير برای حكمت سياسى آفريده است. در مقابل اين وضعيت، سرانجام به رخنمايى جنبش روشنفكرى و حضور مردم براى غلبه بر بیداد مىرسيم كه در دو دههى اخير فراگيرترين شكل استبداد، يعنى توتاليتاريسم مذهبى و تماميتخواهى فقيه را تجربه كردند. تجربهاى كه براى پارهاى از متفكران جهان همزمان است با آغاز دوران پسامدرن. وقتى نازيسم و استالينيسم به صورت آخرين تجربههاى سياسى مدرنيته تفسير مىشوند. میشل فوکو دوران انقلاب 57 ایران را سرآغاز پُست مدرنیته خوانده است.حالا با اين همه رويداد و حادثه، طبيعى است كه شعر فارسى همچون ظرفِ مظروف انديشگرى ما بىتغيير نماند. اين نظام معرفتى ما، چه در پوستاندازیهاى خود و چه در نظارتى كه بر اوضاع و احوال داشته، گام به گام بازتابهاى متفاوتى را نمايان ساخته است. به هر حال شاعران در فرهنگ مردم همواره بسان دريچهاى تازه بر جهان مطرح بودهاند.در اين ميانه، يكى از دگرگونیهاى شعر فارسى دو دههى اخير همان پياده گشتن برخى از همسفران و امحاى بعضى از سبكهاى سرايش بوده است. در حالى كه تازه واردانى به قطار مىرسند و شكلهاى بيان جديدشان جلوهگر مىشود.اينجا اما پياده گشتن و امحاء به معناى مرگ و زندگى ظاهرى شاعران سوار قطار نيست. چه بسا كه برخى مثل فروغ فرخزاد يا سهراب سپهرى به رغم مرگ زودرسشان، در اين دو دهه نه تنها در قطار ياد شده رهسپار بوده و شعرشان موضوع توجه و قرائت بسياران شده، بلكه حتا به دريافت كوپههاى اختصاصى نيز رسيدهاند. تاثیرشان حتا در سینمای ایرانی امروز که به شهرت جهانی رسیده، هویدا است.امحا و پياده گشتن، در واقع، آن قرعهى بد و ناگوارى است كه نصيب همنوايان حاكميت جديد مىشود و آنان را از اقبال همراهى با جريان شعر و شاعرانى كه نه با قدرت بل بر آنند، محروم مىكند. نمونهاى از اين بداقبالان جا مانده، طاهره صفارزاده است كه در دههى پنجاه و در دورهاى كه از تداوم سرايش فروغ جوانمرگ خبرى نبود، همچون اميدى براى آتيه شعر مدرن مطرح گشت. نام او را گزينهها و تاريخچههاى شعر آن دوره ثبت كردهاند. صفارزاده در جريان انقلاب و با آن تمايل همنوايانه با قدرتمداران كه دورى از بدعت و بدايع شاعران مدرن است، به خيل سرايندگان رنگپريده و حيف و ميل شدهاى چون مهرداد اوستا، على معلم و موسوى گرمارودى پيوست و محو شد. بر همين گردونه، سرنوشت برخى ديگر اينگونه رقم خورد كه در تركيبى از عافيتطلبى و مصلحتانديشى با تغيير روش و شيوهى سرايش از قطار مذكور بازماندند. نمونهاى از اين "عاقبت به خيرى" را در نزد شهريارها، كدكنىها و سايهها مىتوان بازيافت. افزوده بر اين كه سايه (هوشنگ ابتهاج) با تمايلات حزبى خود در توجيه بيداد قدرت نوخاسته كه كشاكش يك قرنى سنت و تجدد را براى دورهاى به نفع ارتجاع حاكم حل كرد، با شاعرى چون سياوش كسرايى هم سرنوشت مىشود و دور از نبض تپنده و پوياى شعر مدرن و تحولات نگرشىاش در حاشيه توجهها مىماند.نقطهى مقابل اينان كه با تمايز شعر و قدرت خط كشى مىشود، در واقع شاعرانى هستند كه به رغم اعمال سانسور و تلاش حاكميت براى حذفشان از عرصهى فرهنگ و اجتماعيات بيش از پيش در حيات شعرى مطرح مىگردند. شاملو، بهبهانى، نادرپور و خويى، نمونههايى براى چنين همايشى هستند كه شايد اينجا و آنجا به لحاظ سليقههای زيبايىشناسيك خود حتا در برابر هم قرار گيرند، ولى با هم سوار رسانهى مورد نظر ما، يعنى قطار شعر مدرن فارسى، به پيش تاختهاند. البته براى اولين بار اين پيشتازى شاعرانگی فقط به درون ايران خلاصه نشده و در خارج از كشورنیز، سرایش تبعيديان و مهاجران ايرانى را در بر داشته است.بهر حال در دو دههى ياد شده هنوز شرايط ايدهآل هنر براى هنر مهيا نبوده تا ارزشگذارى هنرى بىنياز از مشاهده اجتماعيات موجود در سرايش و شعر باشد. همان مسائل اجتماعی كه هنر و شعر ما را به واكنش برمىانگيختند.
بخشى از رشد نقد و سنجش ادبى ما هم از بررسى اين انگيزش قوام و نیرو گرفته است. بدين ترتيب چهرههاى ياد شده با حضور برجستهاى كه ناشى از ارزشآفرينى فرهنگى، جرأت هماورد اجتماعى و تلاش مطبوعاتى بوده است، نشان دادهاند که قطار شعر فارسى فقط بر مسير دستاوردهاى فنى زبان و ابتكارات سبك سرايش، يعنى آنچه در تحولات زيبايىشناسيك خلاصه مىشود، جلو نرفته است. اشعار پُر طرفدارى چون "در اين بنبست" شاملو، "آه عشق ورزيدم با چگونه حيوانى" بهبهانى و "نوروزانه" اسماعيل خويى گواهى چنين مدعايى هستند.اشارهى ضمنى اين نكتهى ياد شده بدين امر است كه يكى از دگرگونیهاى مهم در دو دههى اخير در جاهايى حادث شده كه قول و قرار بر سر نوآوریهاى گروهى در سبك سرايش و بدعتهاى تازه در كاربرد فنى زبان شعر بوده است. جنبشهاى آوانگارد واقعى يا خود پنداشتهى شعر فارسى پيش از انقلاب 57كه به گرايشهاى "موج نو"، "شعر حجم" و "شعر ناب" معروف شدند، پس از انقلاب، ديگر همچون همايشى نظرى و سرايشى از گروهبندى شاعران مطرح نبودهاند. احمدرضا احمدى و رؤيايى و آتشى كه از عناصر مطرح آن گروهبندىهاى ياد شده بودند، پس از انقلاب فقط به صورت فردى و كمابيش رُخنمايى كردهاند.آنچه در اين سالها با عنوان "شعر گفتارى" گروهى از شاعران جوانتر را با خود به ميدان آورده، به صورت آگاهى نهفته در واكنش به جريانهاى مسلط شعرى به تدريج نطفه بسته و رشد كرده است. از آنجا كه يكى از ويژگیهاى "شعر گفتارى" تمايلش به زبان عادى و محاوره است و شاعرش با زبان شعرى خاص خود مشخص نمىشود، معيارهاى ديگرى را براى شناخت شاخصان اين عرصه مىطلبد كه هنوز آنچنان كه بايد نقد ادبى ما بدان نپرداخته است. اين گرايش شعرى كه به تدريج در دههى هفتاد به موضوعى براى توجه و نگرش بدل گشته، در دههى آينده توضيحاتى را باعث خواهد شد. نقد ادبى ما با اتكا به اين تاريخچهها و گزينشهاى قبلى و معاصر، مثل "تاريخ تحليلى شعر" لنگرودى يا "هزار و يك شعر" سپانلو و با در نظر گرفتن متون نقد و سنجشى، مثل "چرا شاعر نيمايى نيستم" براهنى يا "در ستايش شعر سكوت" زندهياد هوشنگ گلشيرى، به پاى اين امر مهم خواهد رفت.×حالا پس از مقدمهى مختصر پيرامون وضعيت شعر و شاعرى پس از 57سراغ نمونههايى مشخص از سرايش و نقد آن دو دههى اخير برويم. يكى از مهمترين دفاتر شعر پس از انقلاب 57مجموعهى شعرى از احمد شاملو است با نام "مدايح بىصله". اين كتاب تاكنون در دو مكان مختلف خارج و داخل ايران به چاپ رسيده است: بار نخست در سوئد، به سال 1371یا 1992 ميلادى) و بار دوم در تهران به سال 1378یا1999 ميلادى.نگارندهى اين سطور پيش از اين (به هنگام چاپ اول) اين كتاب را در مقالهاى با نام "سرودههاى پر ارج" (نشريه آرش، شماره 24 چاپ پاريس) بررسى كرده و آن را در زمرهى ادبيات تبعيدى شمرده است. اين برآورد اثر هم به دليل ناهمنوايى اشعارش با گفتار رسمى و تقابل با ايدههاى حاكم است و هم به خاطر تلاشى است كه شاعرش براى ایجاد گفتمان ناخشنودان از وضعيت حاكم مىكند. به واقع احمد شاملو يكى از روشنفكران و انديشگران نادر جامعه ايرانى بوده كه امكان و توانايى ايجاد ديسكورس (گفتمان) را داشته است. البته در بازبينى و تکمیل مطلب قبلى خود كه در كتاب "شاعران و پاسخ زمانه" انتشار يافته، در ميان نگرشهاى كنكاشگر در آثار شاملو نه دنبال يافتن نشانههاى "زبان آركائيك" ،كه برخى را به انحراف در بازشناسى جايگاه شاعر كشانده است، بلكه در پى سنجش مشروعيت حماسهسرايى و نقد دريافت شاملو از مفهوم حماسه در شعر امروزى بودهام.اكنون در پس درگذشت شاملوى شاعر، كه همچون شخصيتى بارز در شعر امروزى فرهنگ ملى برباليده است، بىمورد نيست اگر هنگام نگاه به شعر فارسىى پس از انقلاب سراغ آن مجموعه شعرهاى ياد شده را بگيريم و تورقى در دو چاپ مختلف آن داشته باشيم.در نخستين گام تورق و قياس در چاپ مختلف كه از نگاه به فهرست عناوين شروع مىشود، به جز وجود دو رسمالخط متفاوت، يك جا به جايى نيز مشخص است.
در چاپ نخست، شعرى با عنوان "گزارش" را در برابر داريم كه در چاپ دوم خبرى از آن نيست و به جاى آن شعرى با نام "اين صدا" آمده است.شعر "گزارش" در كتاب ياد شده، ص 80 ،به قرار ذيل است: »حمالانِ پوچى / مرزهاى دشوار تحمل را شكستند. / - تكبير برادران! / همسرايانِ وحدت / با حنجرههاى بىاعتقادى / حماسههاى ايمان خواندند. / - تكبير برادران! / كودكانِ شكوفه / فسانهى دوزخ را تجربه كردند. / - تكبير برادران! /... / ما با نگاه ناباور / فاجعه را تاب آورديم. / هيچ كس برادر خطابمان نكرد / و به تشجيع ما تكبير برنياورد/ / تنهايى را تاب آورديم و خاموشى را، / و در اعماق خاكستر / مىتپيم/« شاملو شعر خود را كه به تاريخ 63/9/12است، به پروين و ابوالحسن وندهور هديه كرده كه خوش به حالشان! پيش از آن كه درنگى در شعر "گزارش" كنيم و تقابلهاى عناصر آن را هم چون موتور تحرك فهم و دريافت شهر مورد نظر گيريم، شعر "اين صدا" را كه در چاپ دوم به جاى شعر "گزارش" نشسته و در واقع آن متن پيشينى را تكميل كرده است، مىخوانيم: »اين صدا / ديگر / آواز آن پرندهى آتشين نيز نيست / كه خود از نخستاش باور نمىداشتيم - / آهن / اكنون / نِشترِ نفرتى شده است / كه دردِ حقارتاش را / در گلوگاهِ تو مىكاود. / / اين ژيغ ژيغِ سينهدَر / ديگر / آوازِ آن غلتكِ بىافسار نيز نيست / كه خود از نخستاش باور نمىداشتم - / غلتكِ كج پيچ / اكنون / در هم شكنندهى بردهگانى شده است / كه روزى / با چشمانِ بربسته / به حركت / نيروىاش دادهاند.« كتاب ياد شده، ص 77. اين شعر برخلاف شعر قبلى تاريخى را با خود ندارد و گويا بايستى ادامه يا تكميلى شعر "گزارش" تلقى و خوانده شود.و اما آخرين نكتهاى كه از قياس ميان دو چاپ ذكر شده مىماند در بخش توضيحات است. چنانچه از كتاب دومى توضيح شعر "پيغام" كه در كتاب چاپ نخست آمده، حذف شده است. در آن توضيح سرايش شعر "پيغام"، شاملو اشارههايى به كشتار انسانهايى چون توماج، مخدوم، واحدى و جرجانى (انقلابيون تركمنى) كاك فؤاد (مبارز كرد) و سعيد سلطانپور (شاعر و كارگردان تئاتر) دارد و شعر را به خاطرهى بلند آنان تقديم كرده است.بارى. دقت در همين دو شعر ياد شده از احمد شاملو كه تجربهى شاعر از زمانهى خود را بازتاب مىبخشد، مخاطب را به بحث مهمى در دنياى نقد ادبى و نظريه ادبيات مىكشاند. اين بحث بر سر توانايى شعر در سدهى بيستم درگرفت. اين كه با تجربهى نازيسم آلمانى (يعنى يكى از بازنمودهاى توتاليتاريسم در قرن قبلى) ديگر امكانى براى سرايش نيست. مبتكر اين بحث، فيلسوف آلمانى تئودور آدورنو بود. او با اشاره به كشتار و قتلعامهاى اتفاق افتاده در دهههاى نيمه اول سدهى پيش، وجدان آدمى را چنان خدشهدار و مجروح و موقعيت انسانى را چنان ذلتبار و فروپاشيده مىديد كه ديگر توان سرايش و سرودنى را نامتصور مىدانست. البته در رد نظريهى آدورنو، بسيارى از جمله شاعرانى چون پل سلان به پاسخ برآمدند.در واقع آن دو شعر ياد شده از شاملو را در متن همين بحث ياد شده بايد در نظر گرفت و آنها را چون پاسخى در دفاع از توانايى سرايش و شعر در بازتاب تجربهى استبداد خودكامه بازخوانى كرد. چون تمام عناصر عمدهى توتاليتاريسم تجربه شده در ايران اين دو دهه در دو شعر شاملو بازتاب يافتهاند و شاعر در حاشيه خواندن مستقيم و ضمنى آن عناصر به اسم خودشان به پاسخ تجربهى خويش نيز برآمده است.در شعر "گزارش" به طور ويژه و ساير شعرهاى "مدايح بىصله" به طور عمده، شاملو از تجربهى خود همچون ناظرى آگاه بر روند وقايع مىگويد. اين گفتن و انتقال تجربه، تمام "تأملات پيرامون شعر" را كه بىاعتنا از كنارش مىگذرند، دچار كمبود مىسازد. چنان چه اين نقصان را در انديشهورزى متفكران معاصرمان (عناصرى چون بابك احمدى يا مراد فرهادپور) مىتوان باز يافت. چه نگرش بابك احمدى كه (در كتاب بررسى "تذكره اولياى عطار") اشارههاى گذرا و از دور به نام و سرايش شاملو مىكند، و چه نكتهبينى مراد فرهادپور كه (در كتاب "عقل افسرده" و در مقالهى "تأملاتى در باب شعر") در حين پرداختن به بحث آدورنو و سلان بىتفاوت و بىتوجه به سرايش شاملو در اين دو دهه مىماند كه جوابهاى مشخصى به آن بحث دارد، خبر از آن كمبود ياد شده مىدهند.هر بازخوانى از آن دو شعر ياد شدهى شاملو، مخاطب را با تصوير خودكامگى تجربه شده پس از انقلاب روبرو مىسازد. تصويرى تشكيل شده از اجزاء آن نظام فراگير كه در رابطهى تودهى انبوه مردم مجذوب شده و رهبر فرهمندى ساخته شده است و با زبانى اختصارى و محدود تكلم مىكند. شاملو از راز و رمز اين زبان فروكاهيده شده به شعارهاى پوچ و توخالى كه تنها به كار تهييج مىآيد تا سيلى مضطرب و دهشتناك به راه اندازند، پرده برمىگيرد. او دو سوى اين به اصطلاح "گفت و گوى اجتماعى" را كه در واقع فرمان رهبر و حرفشنوى عوام است، افشا مىنمايد. مفهوم كليدى تشجيع، در شعر "گزارش"، كه به معناى جرأت بخشيدن و قوت دل دادن است، در كاركرد نادرست اجتماعى خود همچون نشانهاى ميان دال و مدلول سرگردان مىماند. در يك سو، توده فريب خوردهى جهل خويش و تحميق فريفتارى رهبريت است و در سوى ديگر، تكبيرى كه اين دو سوى رابطه گيرنده و فرستنده را فعال مىكند. شعر "گزارش"، در همان بند اول خود، اين مجموعه را كه زير ساخت نظام خودكامه است در برابر دگرانديشانى قرار مىدهد كه با عنوان "كودكانِ شكوفه" مطرح مىشوند. كسانى كه به فضای تجربهى "افسانهى دوزخ" وارد مىشوند كه چون نمايشى در زندگى واقعى با بازيگرانى چون "حمالان پوچى" و "همسرايان وحدت" به اجرا درآمده است. شاملو خود را همچون تنى از جمع شاهدان و قربانيان توأمان مىسرايد كه "در اعماق خاكستر" با تاب آوردن به زندگىاى ادامه مىدهند كه بر خودكامگى نظام چيره خواهد شد. اين اميدوارى نهايى در شعر اول را آن "غلتكِ كج پيچ" در شعر دومى تأييد و تأكيد مىبخشد كه با تلف كردن محركان خود از پاى خواهد ايستاد. رهبری که دسته دسته از هواداران خود را تلف میکند. همين جا رهنمود شاعر، خود را عريان مىسازد كه چيزى جز امتناع از همراهى با "غلتكِ كج پيچ" نيست. شعر شاملو در مقابل تحميلات اجتماعيات كه در زبان سياسى تبليغات خودكامگى بيان مىشود، به واكنش تن زدن از مقابله در زبان سياسيون حاكم برمىآيد و عرصه زبانى متفاوت از زبان رسمى، يعنى "كتاب كوچه" و نه لسان حوزهاى و لحن موعظه و نيايش را برمىگزيند.
شايد اين عملكرد را كه شعر شاملو تعریف میکند و بيان مىدارد، مبارزهى "غير سياسى" و فرهنگى با سياستمداران وقت نام نهاد. مبارزهای كه براى پيروزى خود دنبال روزنهها و دريچههاى تازه گشته است تا از اين مخمصهى تاريخى به در آييم. و شاملو شاعرى بوده كه، در کناردههها قطارسوارى، در دو دهه اخير نیز همچون لوكوموتيورانی افسانهاى در بلند و كوتاهى آهنگ سرعت قطار شعر ما دست داشته است.
-
3نوامبر 2000
-3نوامبر 2000
-
-
-
-
2 Comments:
نگارخانه اثر
www.flickr.com
|
نگارخانه اثر
www.flickr.com
|
www.flickr.com
|
www.flickr.com
|
www.flickr.com
|
www.flickr.com
|
http://www.dingdaang.com/article.aspx?id=160