اثر

چهارشنبه

Mohamad Barfar

اثر نقاشی: «مرحله‌ی آینه‌ای»

اسكرين: نظريه پيشرو نقد فيلم دهه هفتاد بريتانيا

ترجمه: محمد برفر

رويكرد تماشاچي به آثار پست مدرن، مسير خود را از دل ميراث ساختارگرايي و پساساختارگرايي اروپايي باز نموده است. ترجمه مقادير معتنابهي متون نظري زبان‌شناسي از فرانسه به انگليسي، بعداً رد پايشان در شماري از تحليل هاي مربوط به رسانه و فيلم، در دهة هفتاد و بويژه در مقالات مربوط به مجلة سينمايي «اسكرين» ديده مي‌شود.اين نشريه زمينة سلسله مباحثي را به منظور پژوهش در رويكردهاي نوين نسبت به مخاطبين و تجربيات آنان از فيلم‌ها فراهم آورد. دو تن از نظريه‌پردازان تاثير‌گذار اين نشريه، يعني كالين مك كيب و استيفن هيث ، توجه ويژه‌اي به ساختارگرايي فرانسه و مكتب روانكاوي لكان داشتند و از اين رو، نظرية جديدي براي تحليل فيلم، با ادغام ديدگاه‌هاي روانكاوانة ژاك لكان، بخصوص، با تكيه بر مفاهيمي چون نگاه(gaze )، بخيه(suture) و همانندسازي(Identification ) و نيز، مفهوم آلتوسري ايدئولوژي حاكم، بوجود آوردند.
همچنان كه لورا مالوي،(از ديگر نويسندگان اسكرين كه صاحب شماري از تاثيرگذارترين تحليل‌هاي فيلم با رويكرد فمينيستي است) خاطر نشان مي‌سازد: «سينما، به عنوان يك سيستم بازنمايي پيشرفته، سئوالاتي را پيش رو مي‌گذارد در باب اين كه ناخودآگاه(كه توسط نظم حاكم شكل گرفته)،از چه طرقي شيوة ديدن و لذت پنهان در نگاه‌كردن را ساختار مي‌دهد.» به اعتقاد مالوي، سينما شماري از لذات ممكن را عرضه مي‌كند كه يكي از آن‌ها نظر‌بازي(scopophilia )است. در شرايطي، نگاه‌كردن، خود، منبع لذت است، همانگونه كه عكس آن،‌در معرض نگاه بودن نيز لذت بخش است.[درواقع]، سينما، يك آرزوي ازلي براي نگاه‌كردن لذت‌بخش را فراهم مي‌آورد؛ حتي از اين هم فراتر رفته، نظر‌بازي را در مفهوم خود شيفتگي( narcissistic ) آن بسط مي‌دهد. اين همان مفهومي است كه لكان در مرحلةآينه‌اي(stade du miroir ) آن را توضيح داده است‌؛ اينكه چگونه در لحظه‌اي كه كودك تصوير خود را در آينه بازمي‌شناسد، لحظه‌اي حياتي براي شكل‌گرفتن خود ( ego ) به شمار مي‌آيد. مرحلة آينه‌اي در واقع زماني اتفاق مي‌افتد كه آمال جسماني كودك، بر ظرفيت حركتي او فزوني مي‌گيرد. و نتيجه آن كه او از باز‌شناسي خود لذت مي‌برد، زيرا، بر اين تصور است كه تصوير آينه‌اي او كامل‌تر و بي‌نقص‌تر از تجربه‌اي است كه او از بدن خود دارد. بدين‌سان، بازشناسي با بازشناسي غلط پوشانده مي شود: تصويري كه بازشناخته‌ شده است ، به عنوان بدن منعكس شده نفس(self) درك مي‌شود، اما، بازشناسي غلط آن به صورت [خود برتر]، اين بدن را به بيرون از آن، همچون خودِ آرماني( ideal ego )،[يعني ] همان سوژة از خود بيگانه‌اي فرافكني مي كند كه در مقام خود ِ آرماني دوباره درون‌فكني مي‌شود و نسل آينده همذات‌پنداري يا يكي‌شدن با ديگران را پديد مي آورد. در واقع،اين تصويري است كه قالب يا شبكة امر خيالي، قالب باز شناسي/ بازشناسي غلط و همذات‌پنداري و به تبع آن، قالب نخستين بيان «من»، بيان سوبژكتيويته را مي‌سازد. اين، لحظه‌اي است كه در آن يك شيفتگي پيشين به نگاه كردن(بعنوان مثال شيفتگي به چهرة مادر)، با تصورات مبهم اولية شناخت از نفس برخورد مي‌كند. بنابر اين، همين تولد دلبستگي / جداسري بين تصوير و تصوير خود است كه چنين شدتي از بيان را در فيلم و چنين بازشناسي شادمانه‌اي را در مخاطب سينما يافته است. جدا از شباهت‌هاي بيروني بين پردة سينما و آينه(مثلاٌ قاب‌گيري فُرم انساني در محيط پيرامونش)، سينما دربردارندة چنان ساختارهاي قوي شيفتگي است كه همزمان، از دست رفتن خود( ego ) و تقويت آن را امكان‌پذير سازد. حس فراموش كردن جهان، به صورتي كه[گويا] خود به تازگي پي به وجود جهان برده است( فراموش كردم كه كي هستم و كجا بودم)، به شكلي نوستالژيك، يادآور آن لحظة پيشاذهني (pre subjective ( بازشناسي تصوير[در مرحلة آينه‌اي]است. همزمان، سينما خود را به عنوان چيزي معرفي كرده است كه خود‌هاي آرماني – به شكلي كه در نظام‌هاي ستاره‌اي شاهديم –،را مي‌سازد .
مفهوم لاكاني suture نيز كه اساساً واژه‌اي است كه در اصطلاح پزشكي به معناي بخيه به كار مي‌رود، از سوي نظريه‌پردازان اسكرين به منظور استفاده در توصيف ساختار روايي فيلم اقتباس شده است. Suture، در واقع مشتمل بر شماري از تكنيك‌ها است كه از طريق آن‌ها، فردِ خارج از پردة سينما( بيننده)، سريعاً و به شكلي حيرت‌انگيز باآنچه كه بر پرده مي‌گذرد، پيوند مي‌خورد.
همانند‌سازي، يا انطباق هويت، را نيز نظريه‌پردازان اسكرين از لكان به وام گرفته‌اند. به عقيدة لكان انطباق هويت، پايه و اساس تشكل ِ من ِ نفساني است. همانند‌سازي، قديمي‌ترين نوع آرزو‌مندي فرد است واولين گام مهم كودك در راه كسب هويت شخصي. در واقع، كودك با تشخيص تصوير خود در آينه، براي اولين بار با«‌ديگري» به عنوان همنوع خود مواجه مي‌شود. همانند‌سازي، فرايندي است نفساني كه به موجب آن، فرد جنبه يا خصوصيتي را از شخص ديگري مي‌گيرد و سعي در انطباق خود با آن دارد. اين مفهوم را نويسندگان اسكرين به منظور توصيف فرايندي كه تماشاچي فيلم در همذات‌پنداري با شخصيت‌هاي روي پرده طي مي‌كند، مورد استفاده قرار داده‌اند.
مفهوم ايدئولوژي حاكم را اما، نظريه‌پردازان اسكرين – همانگونه كه اشاره شد-، ا ز آلتوسر اقتباس كردند. آلتوسر معتقد است كه نهاد‌هاي اساسي جامعه(خانواده، مدرسه و رسانه‌هاي جمعي)، براي حفظ امتيازات طبقاتي و قدرت و سلطة خود، به ايجاد پايگاه‌هاي ايدئولوژيك دست مي‌زنند . در واقع، توفيق گروه‌هاي صاحب منافع، از طريق همين پايگاه‌هاي ايدئولوژيك صورت مي‌گيرد و نه فشار مستقيم و بازدارندگي جبري.
مفهوم آلتوسري ايدئولوژي حاكم، به عنوان ابزاري جديد، مورد استفادة آن دسته از منتقدين فرهنگي قرار گرفت كه در صدد آشكار‌سازي رابطة بين متن، مخاطب و شرايط و ساختارهاي فرهنگي / سياسي جامعه بودند. نظريه‌پردازان نشرية اسكرين، معتقد بودند شرايط معيني كه فيلم‌ها درآن ساخته و به نمايش گذارده مي‌شوند و ترغيب به مصرف رسانه، نياز به تحليل‌هايي روانكاوانه دارد كه از طريق آ‌ن‌ها بتوان رابطة تماشاچي با فيلم‌ها وايدئولوژي حاكم را آشكار ساخت. به عبارتي، تجربة خيال‌گونة تصاويري تكه‌تكه‌شده كه با واسطة نور لرزان ِ پروژكتور نمايش بر پردة سالني تاريك مي‌تابد، به رغم بودن در ميان جمعيتي از بينندگان ديگر، تجربة جهاني كاملاً شخصي است كه قابل قياس با ژرفناهاي روح انساني مي‌باشد كه روانكاوان در صدد كشف و آشكارسازي آن هستند. بنابر اين، مخاطب به عنوان سوژه / بيننده، كسي است كه جهان و فرهنگي را كه فيلم به او عرضه مي‌دارد، به شيوه‌اي عميقاً شخصي تجربه مي‌كند. البته، اين رابطه آنگونه كه انسان‌گراي ماركسيسم كلاسيك مي‌پنداشت، ثابت و يكپارچه نيست. مطالعة آثار فرويد و لكان، آلتوسر را متقاعد ساخته بود كه افراد انساني، داراي طبيعتي تغيير‌پذير و غير‌متمركز هستند. بنابراين، شكل ارتباط سوژه / مخاطب، با فرهنگ و ايدئولوژي نيز قابل تغيير و لزوماً غيرقابل‌پيش‌بيني است‌. هرچند، ايدئولوژي حاكم مدام مي‌كوشد تا افراد انساني را در سلسله مراتب روابط جهان سرمايه‌داري، ثابت و تغيير‌ناپذير باقي بگذارد.
باري، نظريه‌پردازان اسكرين، براي مطالعات سينمايي سه سئوال اساسي را پيش رو مي‌گذارند: سوژه كيست؟ در چه موقعيتي قرار دارد؟ و نحوة حضور او در ارتباط با متن چگونه است؟ بعنوان مثال، مك كيب (1974)، با خاطر نشان ساختن نكوهش برتولد برشت از ادبيات رئاليستي، به انتقاد از سينماي رئاليستي هاليوود مي‌پردازد كه مي‌كوشد تماشاچيان را در موقعيتي قرار دهد كه تصور كنند در حال تجربة يك زندگي واقعي در متن فيلم هستند. فيلم‌هاي كلاسيك هاليوود، آشكارا جعل‌سازي مي‌كردند و اين توهم را براي مخاطب ايجاد مي‌كردند كه آنچه در حال نمايش است، باور‌پذيراست؛ چراكه بازنمايي يك زندگي طبيعي و واقعي مي‌باشد. بنابراين، تماشاچي با باز‌شناسي غلط ، تصوير را واقعي پنداشته نگاه دوربين را تجربة خود از زندگي تصور مي‌كرد. به عبارتي، نگاه دوربين به منزلة چشم بيننده قرار مي‌گرفت.
به هرحال، در حالي كه فعاليت نظريه‌پردازان اسكرين براي بسياري از متفكرين اصلاح‌طلب در دهة هفتاد قابل قبول به نظر مي‌رسيد، تاكيد آنان بر آوانگارديسم افراطي، باعث شد تا شور چنداني در ديگر نظريه‌پردازان ايجاد نكنند. پتانسيل اعتراضي جنبش‌هاي آوانگارد هنري كه مورد توجه نويسندگان اسكرين و پيش از آن، كانون توجه نظريه‌پردازان مكتب فرانكفورت و بخصوص آدورنو بود، بعنوان مثال، توسط پژوهشگران مركز مطالعات فرهنگي بريتانيا كنار گذاشته شد و انتقاداتي نيز در اين رابطه از سوي متفكرين مركز نسبت به نويسندگان اسكرين در اواخر دهة هفتاد واوايل دهة هشتاد صورت گرفت كه البته بي‌پاسخ ماند.

منابع:

.Cultural Studies – The Basics. London :Sage Publications,2002, Lewis,Jeff
pp.257-260
and narrative cinema" A Cultural Studies Reader. Visual pleasure" ,Laura Mulvey
edited by: Jessica Munns . Longman,1998,pp.321-333

به‌سوی دیگر نوشته‌های محمد برفر در سایت اثر

حق انتشار محفوظ و متعلق به سایت اثر است

0 comments

0 Comments: