این جستار پیش از این در «فصلنامه¬ی باران»، در گستره¬ی فرهنگ، ادبیات، تاریخ و سیاست زیر نظرِ مسعود مافان، شماره¬ی 19 و 20، بهار و تابستان 1387، استکهلم، چاپ شده است.

دایره¬ی مینا، فیلم بلند داستانی¬ی داریوش مهرجویی، در سال 1357 هجری¬ی شمسی اکران شد؛ در آخرین سالِ حکومت سلسله¬ی پهلوی؛ پس از توقیف¬ها و اصلاح¬ها. سنتوری، آخرین فیلم بلند داستانی¬ی داریوش مهرجویی، ساخته¬ی سالِ 1385، هنوز توقیف است؛ هرچند که گاه دست¬فروش¬ها در پیاده¬روها وصولِ آن را فریاد می¬¬کنند؛ گاه «سایت¬های اینترنتی» «دانلود» آن را توصیه. داریوش مهرجویی فیلم¬های بسیاری ساخته است. فهرست فیلم¬های داریوش مهرجویی را در زیرنویس می¬خوانید. در این لحظه اما، ما را تنها با سه فیلم بلند داستانی¬ی او کار است. دو فیلم را نام بردیم. سومین فیلم مهمان مامان است؛ ساخته¬ی سال 1382. می¬خواهیم از دایره¬ی مینا آغاز کنیم. در مهمان مامان توقف کنیم. به سنتوری برسیم؛ گذری شتابان در جست¬وجوی تعریف¬ها، تبعید¬ها؛ گام به گام.
گام نخست: خلاصه¬هایی از سه فیلم ما.

1
خلاصه¬ی دایره¬ی مینا چنین است: علی و پدرش از راهی دور به تهران می¬آیند. علی بسیار جوان است: هفده – هجده¬ساله. پدر بسیار مریض است: شصت¬وپنج – هفتادساله. در تهران به درب بیمارستانی می¬روند. به تصادف به ماشین آخرین مدلی برخورد می¬کنند. پشت فرمان مرد میان¬سالی نشسته است: سامری، صاحبِ یک «مؤسسه»¬ی خرید و فروش خون: از معتادان و «آواره¬گان» خون می¬گیرد، به مراکز درمانی می¬فروشد. سامری به سر تا پای علی و پدرش نگاهی می¬اندازد. دو مرد، عباس و اصغر، را صدا می¬زند، از آن¬ها می¬خواهد «هوای» علی و پدرش را هم داشته باشند. صبح زودِ روز بعد، علی و پدرش، در کنار دیگران، پشت یک کامیون می¬نشینند و برای خون دادن به «مؤسسه»¬ی سامری می¬روند. علی اما، همین¬جا متوقف نمی¬شود. در کنار بیمارستان پادویی می¬کند، نامه¬های عاشقانه¬ی مردان جوان را به دست پرستاران می¬رساند، با پرستاری، زهرا، آشنا می¬شود، با او هم¬خوابه می¬شود. زهرا راه علی را باز می¬کند: نخست او را با انباردار بیمارستان، آقای امامی، آشنا می¬کند. آقای امامی او را به هم¬راه یک راننده¬ی آمبولانس، اسمال آقا، به یک مرغ¬داری می¬فرستد که مرغ و تخم مرغ بیاورد؛ که مواظب اسمال آقا باشد که دزدی نکند. بعد او را با آشپز بیمارستان، حسن، آشنا می¬کند. حسن یک سینی «پلو» به او می¬دهد که در «پایین شهر» بفروشد. علی چنین می¬کند. معتادان بسیاری مشتری¬ی «پلو»ی بیمارستان هستند. علی به آن¬ها پیش¬نهاد می¬کند که با او به «مؤسسه¬»ی سامری بیایند و خون خود را بفروشند. صبح زودِ روزِ بعد علی کامیونی کرایه می¬کند، معتادان را پشت آن می¬ریزد، به «مؤسسه»¬ی سامری می¬برد. روزهایی بعد، علی به سوگلی¬ی سامری تبدیل می¬شود. در پایان: پدر علی مرده است. علی هنگامی به گورستان می¬رسد که نعش پدر در آستانه¬ی گور است. اسمال آقا علی را کتک می¬زند که «حرام¬زاده» است؛ چه حتا یک نماز هم بر نعش پدرش نخوانده است.

2
خلاصه¬ی مهمان مامان چنین است: طلعت خانم، شوهرش، آقا یدالله، دختر هفده¬ساله¬شان، بهاره، پسر ده دوازده¬ساله¬شان، امیر، در یک خانه¬ی پرجمعیت مستأجری زنده¬گی می¬کنند. خواهرزاده¬ی طلعت خانم، آقا حمید، که ستوان شهربانی است، با تازه¬هم¬سرش، شوکت، به مهمانی به خانه¬ی طلعت خانم می¬آیند. طلعت خانم برای پذیرایی چیزی ندارد. آقا یدالله عاشق سینما است؛ زمانی سیاهی¬لشگر بوده است. اما اینک، آچار فرانسه¬ی سالن¬های سینما است: آپاراتچی است، پادو است، کافه¬چی است. عشق به سینما به آقا یدالله اجازه نمی¬دهد رنج طلعت خانم از دست¬تنگی را بفهمد؛ شرمنده¬گی¬ی طلعت خانم در مقابل آقا حمید و هم¬سرش را. در خانه¬ی مستأجری اما کسانی هستند که دستِ طلعت خانم را بگیرند: یوسف، مرد جوان معتاد و هم¬¬سرش صدیقه، یک دانش¬جوی داروسازی که همه به او دکتر می¬گویند، مش ¬مریم زنِ مسنِ مجنون¬مانندی که شوهرش را در بمبارانِ ایلام از دست داده است. خانم اخوان هم هست، یکی از ساکنان محل. همه دست طلعت خانم را می¬گیرند؛ از مهمانان جانانه پذیرایی می¬کنند.

3
خلاصه¬ی سنتوری چنین است: علی مردِ جوان هنرمندی است: سنتور می¬زند؛ آواز می¬خواند. راه رشد اما، بر او بسته است. وزارت ارشاد کنسرت¬های او را لغو می¬کند؛ به او مجوز پخش نوار و لوح فشرده نمی¬دهد. پدر و مادر علی بسیار ثروت¬مند اند. پدر علی، آقای بلورچیان، رئیسِ صنف بلورفروش¬ها است؛ مادر خشکه مقدسی که به برپایی¬ی جلسه¬های مفصلِ مذهبی دل¬مشغول است. علی برادری نیز دارد: حامد که اسیر چنگال پدر و مادر است. علی در یکی از کنسرت¬هایش با هانیه آشنا می¬شود؛ نوازنده¬ی ورزیده¬ی پیانو که با مادر تنهایش زنده¬گی می¬کند. هانیه عاشق علی شده است. وانمود می¬کند که از موسیقی هیچ نمی¬داند. از علی می¬خواهد که به او سنتور یاد بدهد. چندی بعد هانیه و علی با یک¬دیگر ازدواج می¬کنند. پیوند آن¬ها اما، دیر نمی¬پاید. علی معتاد شده است. هانیه در ایران نمی¬ماند. با یک نوازنده¬ی ویولن، جاوید، ازدواج می¬کند. به اتفاق او به کانادا می¬رود. علی تا آخر ویرانی می¬رود: کارتن¬خواب می¬شود. سرانجام پدر علی او را در بیمارستان بستری می¬کند. علی اعتیاد را ترک می¬کند، اما در بیمارستان می¬ماند تا به بیماران سنتور یاد دهد.
گام دوم: تعریف کوتاه چند مفهوم: قهرمان، سرگردان، ویران، قربانی، ضد قهرمان.

4
قهرمان دو نوع است: قهرمان حماسه، قهرمان تراژدی. قهرمان حماسه با ایمان به حتمیت پیروزی به راه پا می¬گذارد. تقدیر قهرمان حماسه پیروزی است. قهرمان حماسه شاید شکست بخورد، قهرمانان دیگری اما، خواهند آمد؛ راه را تا نقطه¬ی پیروزی دنبال خواهند کرد. قهرمان تراژدی با ایمان به حتمیت شکست پا به راه می¬گذارد. تقدیر قهرمان تراژدی شکست است. قهرمان تراژدی پیروزی را در استقبال از شکوه شکست می¬یابد. سرگردان نه چشم¬ به راه پیروزی است نه از شکست در هراس. سرگردان تعریف پیروزی و شکست را گم ¬کرده است یا هنوز نیافته است؛ راه خویش را گم کرده است یا هنوز نیافته است. ویران دو نوع است: ویران نوع نخست قهرمان حماسه¬¬ی شکست خورده است؛ زخم¬خورده¬ای که دیگر به راه حماسی اعتقاد ندارد؛ راه خروج از ساخت حماسی را نیز نیافته است. ویران نوع دوم تاب ماندگاری در جهان تراژدی را نداشته است؛ تاب پذیرشِ شکوه شکست را. قربانی ویرانی است که نقشی در ویرانی¬ی خویش نداشته است؛ نه اختیار، نه انتخاب. «آوار» جهان بر سر قربانی «هوار» شده است. ضدقهرمان ره¬رو راه «غیرحقانی» است. ضد قهرمان در راه پیروزی ویران و قربانی می¬سازد.
گام سوم: تبعید از خویش بر مبنای تعریف¬های ما.

5
قهرمان حماسه از خویش تبعید نشده است؛ چه به «اصل» خویش وفادار است. قهرمان تراژدی از خویش تبعید نشده است؛ چه به «اصل» خویش وفادار است. سرگردان تبعید نشده است؛ چه «اصل» خویش را نمی¬شناسد. ویران نوع اول از خویش تبعید شده است؛ چه «اصل» خویش را باخته است. ویران نوع دوم از خویش تبعید شده است؛ چه به «اصل» خویش «خیانت» کرده است. قربانی از خویش تبعید شده است؛ چه دیگران به «اصل» او «خیانت» کرده¬اند. ضد قهرمان از خویش تبعید شده است؛ چه هم به «اصل» خویش «خیانت» کرده است هم «اصل» دیگران را بر باد داده است.
گام چهارم: واقعیت از چشم سینما.

6
سینما واقعیت خویش را پیش¬نهاد می¬کند. واقعیت خویش را تصویر می¬کند. واقعیت خویش را تکثیر می¬کند. واقعیتی که بر پرده¬ی سینما می¬چرخد اما، بی مخاطب حیاتی ندارد. سینما مخاطب جست¬وجو می¬کند. مخاطب اما، همیشه به واقعیتی که بر پرده¬ی سینما می¬چرخد، تن نمی¬دهد. سینما مخاطب دل¬خواه جست¬وجو می¬کند. مخاطب دل¬خواه کیست؟ مخاطب دل¬خواه کسی است که پیش¬نهاد سینما از واقعیت را بپذیرد. تصویر سینما از واقعیت را بپذیرد. مخاطب دل¬خواه کسی است که واقعیت دل¬خواه سینما را تکثیر کند. سینما با تکثیر واقعیت خویش تنها هاله¬ای را که گرد هنر دور از دست می¬چرخد، از میان نمی¬برد؛ تنها هنر را به شهر و خانه¬ی «توده¬ها» نمی¬برد؛ پیش¬نهاد خویش از واقعیت را نیز به خطر می¬اندازد؛ تصویر خویش از واقعیت را به خطر می¬اندازد. امکان شکستِ اسطوره¬ی واقعیت خویش را فراهم می¬آورد. چه هر مخاطب واقعیت خویش را پیش¬نهاد می¬کند. سینما مخاطب را حریف خویش می¬یابد. سینما همه¬ی ابزار خویش را به کار می¬گیرد تا واقعیت خویش را به مخاطب بقبولاند. سینما می¬خواهد در واقعیت رخنه کند؛ می¬خواهد واقعیت دیگری را قالب بریزد؛ می¬خواهد واقعیت را به رنگ خواست خویش رنگ بزند. سینما از تخیلی¬ترین نقطه حرکت می¬کند تا در نقطه¬ی مقصد واقعیت اسطوره¬ای¬ی خویش را ساخته باشد. سینما تلاش می¬کند از واقعیت پیشی بگیرد. واقعیت را بازنمایی کند. جهان را به صحنه¬ی جولان تصویر خویش از واقعیت تبدیل کند. مخاطب باید در زبان سینما غرق شود.
گام پنجم: زبان سینما.

7
زبان سینما چه¬گونه تبیین می¬شود؟ نشانه - دستور زبان سینما چیست؟ تفاوت زبان کلام و زبان سینما چیست؟ از پرسش آخر آغاز کنیم: شاید بتوان تفاوت زبان کلام و زبان سینما را در چهار نقطه جست¬وجو کرد: نقطه¬ی نخست: در زبان کلام هر گفتار بر رمزگان¬هایی استوار است که هم از پیش در نظام زبان حضور دارند. در زبان سینما نظام زبان وجود ندارد؛ رمزگان¬های پیش¬گفتار وجود ندارند. هر گفتار نظامی¬خودبسنده است. نقطه¬ی دوم: در زبان کلام رابطه¬ی دال و مدلول رابطه¬ای قراردادی است؛ دل¬خواهانه است. بین دال و مدلول شباهتی ماهوی وجود ندارد. در زبان سینما رابطه¬ی دال و مدلول بر شباهت آن دو مبتنی است. نقطه¬ی سوم: در زبان کلام امکان رابطه¬ی مستقیم بین فرستنده و گیرنده ممکن است. گفت¬وگوی مستقیم بین دو یا چند طرف ممکن است. در زبان سینما رابطه¬ی مستقیم بین فرستنده و گیرنده ممکن نیست. هیچ بیننده¬ای قادر نیست بر صندلی¬¬ی سینما یا بر فرش یا مبل یک خانه در پاسخ به سازنده¬ی یک فیلم فیلمی دیگر بسازد. نقطه¬ی چهارم: در زبان کلام میان واحدهای زبان تمایزی آشکار وجود دارد؛ در میان واج¬ها، واژه¬ها. در زبان سینما چنین تمایزی نیست. واحدهای زبان سینما در تداوم تصویرها گم می¬شوند.
شاید به خاطر همین تفاوت¬ها است، که زبان سینما را می¬توان زبان شعر خواند. در زبان کلام زبان شاعرانه بر مبنای آشنایی¬زدایی از زبان ابزاری متولد می¬شود. در زبان سینما بین زبان ابزاری و زبان شاعرانه فاصله¬ای نیست. در زبان سینما شبکه¬ا¬ی پیچیده از تصویر وجود دارد که فاصله¬ی زبان ابزاری و زبان شاعرانه را به نفع زبان شاعرانه از میان می¬برد؛ شبکه¬ای پیچیده که رویاها و خاطره¬ها را احضار می¬کند. زبان سینما از فرهنگ واژه¬ها سود نمی¬برد؛ که هر تصویرش استعاره¬ای بی¬مرز است.
زبانِ سینما را نشانه¬هایی دیگر است؛ دستور زبانی دیگر است. نشانه - دستور زبان سینما فصل¬ها دارد: میزانسن، زاویه¬ی دوربین، فاصله¬ی دوربین با موضوع، نوع تدوین، بن¬مایه¬ها، نمادها، نورها، رنگ¬ها، حرکت¬های دوربین، جلوه¬های ویژه، لباس¬ها، گریم¬ها، صداها، سخن¬ها.
زبان سینما را تبیین¬ها می¬توان کرد: می¬توان از محور هم¬نشینی¬ی تصاویر سخن گفت؛ از ساخت¬ها، نشانه¬ها، سبک¬ها، شخصیت¬ها. می¬توان از تصویر واقعیت سخن گفت؛ از مدلولی که در چهره¬¬های مختلف یک دال منعکس می¬شود. این عبارت آخر انگار در این لحظه بیش از عبارت¬های دیگر به کار ما می¬آید: سه تکه¬¬ی کوچک از زبان سه فیلم خود را می¬بینیم - می¬شنویم ¬تا واقعیتی را بیابیم که آن¬ها پیش¬نهاد می¬کنند؛ تصویر می¬کنند؛ تکثیر می¬کنند.
گام ششم: تکه¬ای تصویر، تکه¬ای ترانه¬ – شعر، تکه¬ای سخن از سه فیلم ما.

8
در دایره¬ی مینا بن¬مایه¬ی خوردن مکرر است؛ تصویر خوردنِ پدر علی. در سکانسی علی و پدرش کنار بساط یک جگرکی ایستاده¬اند. پدر جگر می¬خورد. عق می¬زند. علی صورت خود را به نشانه¬ی انزجار در هم می¬کشد؛ از او می¬خواهد انگشت بزند. پدر می¬گوید: «چی رو انگشت بزنم؟ نعمت خدا رو؟»
در سکانسی معتادان پشت کامیون نشسته¬اند و برای خون دادن می¬روند. پدر هم میان آن¬ها است. سرها به عقب یا میان پاها، همه چرت می¬زنند. پدر از کسی می¬پرسد: «چیزی هم می¬دن بخوریم؟»
در سکانسی علی و پدرش، در تاریکی¬ی شب، پشت دیوارهای بیمارستان پلاس اند؛ پشت نرده¬ها. زهرا از آن¬سوی نرده¬ها پیدا می¬شود؛ با قابلمه¬ای غذا؛ پیچیده میان پارچه¬ای. قابلمه را از بالای نرده¬ها به علی می¬دهد. علی قابلمه را به پدر می¬دهد. پدر کنار درختی می¬نشیند. با دستپاچه¬گی کهنه¬ای را که دور قابلمه پیچیده شده است باز می¬کند، در قابلمه را برمی¬دارد، لقمه¬ای به دهان می¬گذارد، عق می¬زند.
در سکانسی علی با اسمال آقا برای آوردن تخم مرغ به مرغ¬داری رفته است. شب، دیر وقت، بر می¬گردد؛ سلانه. پدر به او فحش می¬دهد، از او می¬خواهد که از بالای نرده¬ها به داخل بیمارستان بپرد، به سراغ زهرا برود، از زهرا برای او غذا بگیرد: «دارم از گشنه¬گی می¬میرم [...] برو ازش غذا بگیر [...] آش، پلو، همه¬چی ازش بگیر.»
تصاویر بن¬مایه¬ی خوردن تا عق زدن را چنین می¬بینیم: حرص.

9
در دایره¬ی مینا دو شعر می¬شنویم؛ از زبان دو معتاد که خون می¬فروشند: شعر نخست: «در میان سینه¬ام صد تیر پنهانی زدی، باز می¬پرسی چرا زرد می¬باشد رنگ تو، حال من می¬دانی¬ و خود را به نادانی زدی.» شعر دوم: «ای چرخ و فلک دونده¬گی ما را کشت، بر درگه خلق بنده¬گی ما را کشت، یک منکر و این همه صفاتِ واجب؟، ای مرگ بیا که زنده¬گی ما رو کشت.»
شعر نخست را چنین می¬شنویم: مرگ اعتماد؛ شعر دوم را چنین: زخم بنده¬گی.

10
از میان همه¬¬ی سخن¬هایی که در دایره¬ی مینا بر زبان¬ها می¬آیند، تنها آخرین سخن فیلم را می¬شنویم؛ سخن اسمال آقا در آخرین سکانس: پدر علی مرده است. علی سرگرم کارهای خود بوده است. نیامده است که بر نعش پدر نماز بخواند. سوار بر موتورسیکلت گران¬قیمت خود هنگامی سر می¬رسد که نعش پدر در آستانه¬ی گور است. اسمال آقا او را زیر مشت و لگد می¬گیرد: «حرام¬لقمه آدم شدی برای من [...] گُه.»
سخن اسمال آقا را چنین می¬شنویم: سقوط.

11
در سکانسی از مهمان مامان زخم یک ماهی بخیه می¬¬شود. گربه¬ی سیاه و سفیدی بر لبه¬ی حوض می¬نشیند. ماهی¬ی سفید و قرمز بهاره را در آب شفاف حوضِ آبی¬رنگ چنگ می¬زند؛ زخمی می¬کند. صدیقه از کنار حوض می¬گذرد. ماجرا را می¬بیند. بهاره را صدا می¬کند. ماجرا را به او می¬گوید. بهاره گریه می¬کند. دکتر را صدا می¬زنند. قرار می¬شود دکتر زخم ماهی را بخیه بزند. ماهی را با سبد می¬گیرند. ابزار لازم را آماده کرده¬اند. مش¬ مریم نقش پرستار «اتاق عمل» را ایفا می¬کند. دکتر صدا می¬زند: سوزن، نخ، پنس، قیچی، «بتادین»، گاز. دکتر زخم ماهی را دوخته¬ است. برای ضدعفونی «بتادین» بر زخم¬اش ریخته¬ است. عمل تمام شده است. ماهی در آب می¬رود.
تصویر بخیه بر زخم ماهی را چنین می¬بینیم: عطوفت.

12
آقا یدالله در مهمان مامان برای مهمانان خویش ترانه¬ها می¬خواند؛ از فیلم¬های بسیار؛ از ترانه¬های کوچه بازار. آخرین ترانه را رقصان بر سفره¬ی رنگینی¬ می¬خواند که مهمانان دور آن نشسته¬اند؛ در پایانِ سفره¬ی رنگینِ «مامان» و یاران¬اش: «آمدی از اشتباه آن¬جا ز راه دیگری، باز شادم کن شبی با اشتباه دیگری، آسمان دل ندارد جز تو ماه دیگری، هر کجا که پنهان شوی ای پری چه حاصل، تو را می¬شناسد این دل.»
آخرین ترانه¬ی آقا یدالله را چنین می¬شنویم: دیدار اتفاق بود.

13
از میان همه¬ی سخن¬هایی که در مهمان مامان بر زبان¬ها می¬آیند تنها یک سخن می¬شنویم. سخن دکتر در گفت¬وگو با بهاره: «من دارم یه کشف جدید می¬کنم. یه ترکیبی که آدما رو نسبت به غم، بدبختی [...] واکسینه می¬کنه [...]»
سخن دکتر را چنین می¬شنویم: شادی آرزو است.

14
در سنتوری بن¬مایه¬ی سنتور مکرر است. علی عشق¬ها می¬ورزد به سنتور؛ خشم¬ها می¬گیرد به سنتور؛ آهنگ¬ها می¬نوازد با سنتور. تصاویر سنتورنوازی¬¬ی علی را اما، می¬توان به دو گروه تقسیم کرد: گروه اول تصاویر سنتورنوازی¬ی علی است هنگامی که هانیه را در کنار خود ندارد. در بخش بزرگی از این تصاویر از یک نمای نزدیک به نمای نزدیک دیگری می¬رویم: از نمای دست¬های علی که سنتور می¬زنند به نمای سر علی که می¬خواند یا سر تکان می¬دهد.
گروه دوم تصاویر سنتورنوازی¬ی علی است هنگامی که هانیه را در کنار خود دارد؛ در چهار نما: در حیاط خانه¬ی اجاره¬¬ای؛ به روزهای ماه عسل: علی سنتور می¬زند؛ هانیه دف. در کنار دریا؛ پیش از ازدواج؛ به روزهای عشق: علی در چادری سنتور می¬زند؛ هانیه در کنار چادر کباب به سیخ می¬کشد؛ می¬خواند. در چادری که برای مراسم عقد برپا کرده¬اند: علی سنتور می¬زند؛ هانیه دف. در اطاقی در کنار یک¬دیگر: علی سنتور می¬زند؛ هانیه پیانو. در چهار نمای سنتور¬نوازی¬ی علی در کنار هانیه، تصویر سر و دست علی، هر دو، در قابِ نمای میانی است؛ در کنار هم.
تفاوت تصاویر سنتورنوازی¬ی علی را چنین می¬بینیم: علی¬ی تنها ناقص است. علی تنها با هانیه کامل است.

15
همه¬ی ترانه¬های ¬سنتوری را بشنویم؛ از گلوی خراشیده¬ی علی: ترانه¬ی نخست: «من با زخم زبونا رفیق¬ام، مرهم بذار با حرفات رو زخم عمیقم، با تو¬ام که داری به گریه¬هام می¬خندی، کاش می¬شد بیای و به من دل ببندی، تنها بودن یه کابوس شومه عزیزم، کار دل نباشی تمومه عزیزم.» ترانه¬ی دوم: «چه خوبه همیشه ما با هم باشیم، من و تو دشمن درد و غم باشیم، چه خوبه دلامون از امید پره، غم داره از من و تو دل می¬بره، من با تو خوشم، تو خوشی با دل من، از دست من و تو غصه¬ها خسته می¬شن.» ترانه¬ی سوم: «دل¬واپس و بی¬تابم، باز امشبم بی¬خوابم، ازت خبر ندارم و تا خود صبح بیدارم، حس خوبی ندارم، چشام همش به ساعته، می¬پرسم این چه حسیه، یکی می¬گه خیانته، گوشیو بردار تا صدات یه ذره آرومم کنه، این نفسای آخره، دلم داره جون می¬کنه، همش دارم فکر می¬کنم دست یکی تو دستته، دارم می¬میرم ای خدا، فکر می¬کنم حقیقته.» ترانه¬ی چهارم: «رفیق من سنگ صبور غم¬هام، به دیدنم بیا که خیلی تنهام، هیشکی نمی¬فهمه چه حالی دارم، چه دنیای رو به زوالی دارم، مجنونم و دل¬زده از لیلیا، خیلی دلم گرفته از خیلیا، نمونده از جوونیام نشونی، پیر شدم، پیر تو ای جوونی، تنهای بی¬سنگ صبور، خونه¬ی سرد و سوت و کور، توی شبات ستاره نیست، موندی و راه چاره نیست، اگرچه هیچ¬کس نیومد، سری به تنهاییت نزد، اما تو کوه درد باش، طاقت بیار و مرد باش، صدای سازم همه جا پر شده، هر کی شنیده از خودش بی¬خوده، اما خودم پر شدم از گلایه، هیچی ازم نمونده جز یه سایه، سایه¬ای که خالی از عشق و امید، همیشه محتاجه به نور خورشید.»
ترانه¬¬های سنتوری را چنین می¬شنویم: ترانه¬ی نخست: تمنای نگاه یار. ترانه¬ی دوم: شادی¬ی یگانه¬گی. ترانه¬ی¬ سوم: مرثیه¬ی جدایی. ترانه¬ی چهارم: مرثیه¬ی جدایی.

16
از میان همه¬ی سخن¬هایی که در سنتوری بر زبان¬ها می¬آیند، سه سخن می¬شنویم: دو سخن از هانیه، یک سخن از علی.
هانیه در سکانسی در گفت¬وگو با مادرش با اشاره به جاوید چنین می¬گوید: «اگه این آقا و گروه¬شون بجنبن زودتر از این جهنم¬دره می¬ریم بیرون.»
در سکانسی هانیه خطاب به جاوید از آرزوی خود برای خروج از ایران سخن می¬گوید؛ از آرزوی خروج از چنین ایرانی: «از این مملکت خشن، دروغ¬گو، بی¬رحم که همه رو معتاد و بدبخت می¬کنه.»
در سکانسی علی پس از ترک اعتیاد از یکی مسئولان مرکز ترک اعتیاد می¬خواهد که اجازه دهد او در مرکز ترک اعتیاد بماند و به بیماران سنتور یاد بدهد: «نذارین دوباره برگردم تو اون شهر خراب وحشی.»
دو سخن هانیه را چنین می¬شنویم: جز تبعید از وطن سیاه گزیری نیست؛ سخن علی را چنین: در وطن خویش تبعیدی¬ام.
گام هفتم: تبعید در دایره¬ی مینا.

17
در دایره¬ی مینا سامری ضد قهرمان است. علی قربانی¬ای است که به ضد قهرمان می¬پیوندد. پدر علی قربانی¬ای است که به ضد ¬قهرمان شبیه است. اسمال¬ آقا ویران است. زهرا ویران است. معتادان خون¬فروش قربانی اند؛ همه تبعید از خویش. از چیزهایی که در تکه¬های خود در دایره¬ی مینا دیدیم - شنیدیم، بهره بگیریم: واقعیتی که دایره¬ی مینا پیش¬نهاد می¬کند، تصویر می¬کند، تکثیر می¬کند، چنین است: حرص، مرگ اعتماد، زخم ¬بنده¬گی، سقوط حاصل هستی¬ی ساکنان سرزمینی است که در آن انگار همه از خویش تبعید شده¬اند.
گام هشتم: دمی¬ بی حضور تبعید در مهمان مامان.

18
در مهمان مامان، مامان قربانی¬ای است که تبدیل به قهرمان یک حماسه می¬شود، یوسف قربانی¬ای است که تبدیل به قهرمان یک حماسه می¬شود، صدیقه قربانی¬ای است که تبدیل به قهرمان یک حماسه می¬شود، آقا یدالله قربانی¬ای است که تبدیل به قهرمان یک حماسه می¬شود. دکتر قهرمانی است که می¬خواهد حماسه¬ی دیگری نیز بسازد؛ همه ناگهان وفادار به «اصل» خویش. از چیزهایی که در تکه¬های خود در مهمان مامان دیدیم - شنیدیم، بهره بگیریم: واقعیتی که مهمان مامان پیش¬نهاد می¬کند، تصویر می¬کند، تکثیر می¬کند، چنین است: آرزوی انسان عطوفت است؛ دیدار است؛ شادی است.
گام نهم: تبعید در سنتوری.

19
در سنتوری علی قربانی است. هانیه قربانی است. حامد قربانی است. معتادان «کارتُن¬خواب» قربانی اند. مادر علی ضد قهرمان است. پدر ضد قهرمانی که کورسویی از «اصل» در او باقی است؛ همه تبعید از خویش؛ علی و هانیه تبعید از وطن خویش. از چیزهایی که در تکه¬های خود در سنتوری دیدیم - شنیدیم، بهره بگیریم: واقعیتی که سنتوری پیش¬نهاد می¬کند، تصویر می¬کند، تکثیر می¬کند، چنین است: نقص تنهایی، مرثیه¬ی جدایی، حاصل هستی¬ی ساکنان سرزمینی است که یا از خویش تبعید شده¬اند یا از سرزمین خویش تبعید می¬شوند.
گام دهم: برمی¬گردیم تا به جاگام¬های خود بنگریم.

20
در سنتوری فرصت رستگاری نیست. امکان رستگاری نیست. امکان ماند¬گاری نیست. وحشت مرگ سایه گسترده است. مرگ ناگزیر است. قربانیان سنتوری کنش ندارند. زیر آوار ایستاده¬اند. سنگینی¬ی آوار را محک می¬زنند. ضد قهرمانان سنتوری از پرخاش خویش، از قفسی که بر آن به نگهبانی ایستاده¬اند، نه عزت نفس می¬یابند نه مانایی. برای ساکنان سنتوری خروج از راه مقدر ممکن نیست؛ سرگردانی میان راه¬های دیگر ممکن نیست. راه همان است؛ بی¬راه هم همان. حاصل: قربانیانی که به زخم ضد قهرمانان در کناره¬ها افتاده¬اند؛ تبعید از خویش. قربانیان سنتوری تا از التماس، زباله¬گردی، تحقیر بگریزند تنها یک راه می¬یابند. تبعید از سرزمین خویش؛ شاید بازگشت به خویش ممکن شود؛ تبعید از مکان برای بازگشت به اصل. هانیه از سرزمین خویش به سرزمینی دیگر می¬گریزد. علی از هراس سرزمین خویش در گوشه¬ای از سرزمین خویش پنهان می¬شود. این¬ جا دنیا به آخر رسیده است. سنتوری چون سر بر می¬گرداند، مهمان مامان را شبی زودگذر می¬یابد.
مهمان مامان آذرخش رستگاری است؛ چشمه¬¬ای یک¬شبه که ناگهان در فاصله¬ی دو برهوتِ دایره¬ی مینا و سنتوری سر بر آورده است؛ امکان ماند¬گاری. در مهمان مامان لایه¬ی قهرمانی ناگهان بر پوست قربانیان می¬نشیند؛ لایه¬ی عطوفت بر پوست خشونت. ناگهان تبعید از خویش رنگ می¬بازد. همه به سوی خویش باز می¬گردند؛ به اصل خویش. باز می¬گردند تا جهان را از تصویر حماسه¬ی خود پر کنند؛ از تصویر قهرمانانه¬ی خویش. در مهمان مامان زینت¬ها غبار تبعید از خویش می¬زدایند، برگردن¬ها می¬آویزند، در کنار سفره¬ی کَرَم «اصل» می¬نشینند. اینک نه فرصتی برای سرگردانی هست نه جایی برای تراژدی نه سایه¬ای از حضور ضد قهرمان. قربانیان خویش نشان داده¬اند. مهمان مامان چون سر بر می¬گرداند، از وحشت تصویرِ خویش در آینه¬ی دایره¬ی مینا در لاک خود می¬خزد.
در دایره¬ی مینا فرصت رستگاری نیست. امکان رستگاری نیست. امکان ماند¬گاری نیست. نه پرخاش ضد قهرمانان راه¬گشا است نه ضجه¬ی قربانیان نه سرگردانی¬های زودگذر ویران¬ها. نه تراژدی¬ای بر صحنه است نه حماسه¬¬ای جاری. تنها یک راه باقی است: هم¬راهی¬ی قربانیان و ویران¬ها با ضد قهرمانان. آن¬ها که خون نمی¬خرند باید خون بفروشند. تبعید از خویش همه¬گانی است؛ بی آن¬که راه تبعید به سرزمینی دیگر به چشم بیاید؛ وسوسه کند. دایره¬ی مینا چون سر بر می¬گرداند واقعیت را رنگ زبان خویش می¬بیند؛ رنگ جهان خویش می¬بیند؛ رنگ زبان سنتوری می¬بیند؛ رنگ جهان سنتوری می¬بیند: تبعید از خویش؛ تبعید از سرزمین خویش؛ انبوه قربانیانی که از دایره¬ی مینا به سنتوری تبعید شده¬اند.
گام یازدهم: تبعید قربانیان به آینده.

21
در دایره¬ی مینا یک نوع تبعید می¬بینیم - می¬شنویم: تبعید از خویش. در سنتوری دو نوع تبعید می¬بینیم - می¬شنویم: تبعید از خویش، تبعید از سرزمین خویش. تبعید نوع سومی هم هست: تبعید قربانیان دایره¬ی مینا به سنتوری از طریق ایستگاه مهمان مامان. بخش بزرگی از قربانیان دایره¬ی مینا معتادان خون¬فروش اند. بخش بزرگی از قربانیان سنتوری معتادان کارتن¬خواب اند. معتادان دایره¬ی مینا راهی برای گریز نیافته¬اند. مکرر شده¬اند. به سنتوری تبعید شده¬اند. در میان راه اما، فرصتی اندک یافته¬اند: در مهمان مامان در قالب یوسف فرو رفته¬اند، پدر و مادری ثروتمند یافته¬اند، نقش قهرمان بازی کرده¬اند. فرصت اما، تنها شبی به طول انجامیده¬ است. بار دیگر به قالب خویش بازگشته¬اند. به سوی سنتوری رفته¬اند. در آن¬جا مانده¬اند. قربانیان دایره¬ی مینا به آینده تبعید شده¬اند.
گام دوازدهم: از گذشته تا آینده راه¬ها است.

22
قهرمان حماسه به آینده تبعید نمی¬شود. به آینده سفر می¬کند. به زینت تاریخ تبدیل می¬شود که زنده بماند. قهرمان حماسه تلخی¬ی مرگ را در آینده مکرر نمی¬کند؛ شکوه خود را مسافر آینده می¬کند.
قهرمان تراژدی به آینده تبعید نمی¬شود. به آینده سفر می¬کند. به زینت تاریخ تبدیل می¬شود که زنده بماند. قهرمان تراژدی تلخی¬ی مرگ را در آینده مکرر نمی¬کند؛ شکوه خود را مسافر آینده می¬کند.
سرگردان اسیر تاریخ است. ماهیت زمانه اگر تغییر کند، سرگردان به آینده تبعید نمی¬شود. در زمانه¬ی خود می¬میرد. تاریخ اگر مکرر شود، سرگردان به آینده تبعید می¬شود.
ویران اسیر تاریخ است. ماهیت زمانه اگر تغییر کند، ویران به آینده تبعید نمی¬شود. در زمانه¬ی خود می¬میرد. تاریخ اگر مکرر شود، ویران به آینده تبعید می¬شود.
قربانی اسیر تاریخ است. ماهیت زمانه اگر تغییر کند، قربانی به آینده تبعید نمی¬شود. در زمانه¬ی خود می¬میرد. تاریخ اگر مکرر شود، قربانی به آینده تبعید می¬شود.
ضد قهرمان تاریخ را اسیر خود می¬کند. ماهیت زمانه اگر تغییر کند، ضد قهرمان در زمانه¬ی خود می¬میرد. تاریخ اگر مکرر شود، ضد قهرمان، سرگردان، ویران و قربانی را به آینده تبعید می¬کند.
گام سیزدهم: تاریخ مکرر.

23
تاریخ مکرر یعنی رنج مکرر است. تاریخ مکرر یعنی مرگ مکرر است. تاریخ مکرر یعنی تبعید مکرر است. گذشته در آینده مکرر است. تاریخ مکرر یعنی ضد قهرمانان تنها نقاب عوض کرده¬اند. تاریخ مکرر یعنی مهمان مامان تنها شبی بود؛ دایره¬¬ی مینا در سنتوری مکرر است.
گام آخر: گام آخر همان گام اول است.

24
دایره¬ی مینا، فیلم بلند داستانی¬ی داریوش مهرجویی، در سال 1357 هجری¬ی شمسی اکران شد؛ در آخرین سالِ حکومت سلسله¬ی پهلوی؛ پس از توقیف¬ها و اصلاح¬ها. سنتوری، آخرین فیلم بلند داستانی¬ی داریوش مهرجویی، ساخته¬ی سالِ 1385، هنوز توقیف است؛ هرچند که گاه دست¬فروش¬ها در پیاده¬روها وصولِ آن را فریاد می¬¬کنند؛ گاه «سایت¬های اینترنتی» «دانلود» آن را توصیه. داریوش مهرجویی فیلم¬های بسیاری ساخته است. فهرست فیلم¬های داریوش مهر¬جویی را در زیرنویس خواندید. ما را اما، تنها با سه فیلم بلند داستانی¬ی او کار بود: دایره¬ی مینا، مهمان مامان، سنتوری.
به روایت واقعیتی که سه فیلم ما پیش¬نهاد می¬کنند، تصویر می¬کنند، تکثیر می¬کنند، در تاریخ سرزمین ما تبعید گام اول است. تبعید گام آخر است. گام آخر همان گام اول است. خانه تنها شبی مهمان می¬کند.

فروردین¬ماه 1387
-

فیلم­های داستانی­ی داریوش مهرجویی عبارت اند از: الماس 33 1346، گاو 1349، آقای هالو 1349، پستچی 1351، دایره­ی مینا 1357، مدرسه­ای که می­رفتیم 1359، سفر به سرزمین رمبو 1363، اجاره­نشین­ها 1365، شیرک 1366، هامون 1368، بانو 1370، سارا 1371، پری 1373، لیلا 1375، درخت گلابی 1376، داستان­های جزیره؛ اپیزود اول دختردایی گم­شده 1377، میکس 1378، بمانی 1380، مهمان مامان 1382، سنتوری 1385، تولدت مبارک 1385، فرش ایرانی 1385
2

- بنیامین، والتر. (1366)، «اثر هنری در دوران تکثیر مکانیکی آن» در احمدی، بابک، نشانه­ای به رهایی: مقاله­هایی از والتر بنیامین، تهران، صص 286 – 237. والتر بنیامین در جستارِ «اثر هنری در دوران تکثیر مکانیکی آن» از جمله بر این نکته انگشت می­گذارد که تکثیر یک اثر هنری هاله­ی آن را از میان می­برد. یعنی وجود یک­تای آن در زمان و مکانی خاص را خدشه­دار می­کند؛ اقتدار برآمده از اصالت را.
3

- بودریار، ژان. (1383)، «اهریمن شریر تصاویر» در یزدانجو، پیام، اکران اندیشه: فصل­هایی در فلسفه­ی سینما، تهران، صص، 276 – 255. ژان بودریار در جستار «اهریمن شریر تصاویر» یک بار دیگر بر بنیانِ­های نظریه­ی خویش پای می­فشارد؛ از جمله بر این نکته که در تصاویر سینمایی نیز واقعیت جای خویش را به حاد واقعیت­ها داده است؛ به بازنمایی­ها.
4

- متز، کریستین. (1378)، «در بارة مفهوم سینما» در نیکولز، بیل. ساخت­گرایی نشانه­شناسی سینما، ترجمه: علاء­الدین طباطبایی، تهران، صص 93 - 81

5
پازولینی، پیرپائولو. (1378)، سینمای شعر، در همان­جا، صص 61 - 35
6

- صنعتی، محمد. (1381)، تحلیل روانشناختی زمان و نامیرایی در سینمای تارکوفسکی و هنر و ادبیات ذهن، تهران، ص 128.