آهسته و آهسته در افسون ِ گل سرخ ِ دستانش شناور.

گفت‌و‌گو با هادی مرزبان؛ اکبر رادی و اجرای دوباره‌ی "هاملت با سالاد فصل" در تاتر سنگلج
تهیه و تنظیم: ستاره بهروزی

نه اینکه چون اکبر رادی رفته، حالا ما هم رگ مرده‌پرستی‌مان به جوش آمده و چون جماعت تملق‌گوی این دیار، قصد به‌به و چه‌چه از او را داریم. نه! ما دل داده‌ایم به این واقعیت که رادی پس از مرگ جسمش، تازه متولد شده و در این تولد دوباره، کلمه به کلمه‌ی آثار او جملاتی هستند که نشان می‌دهند راه را. راهی پر از سنگلاخ که حالا با قدم‌های استوار او و همراهانش اندکی هموار شده و ما این نسل سیاه، می‌توانیم در آن گام برداریم، اما آهسته، آهسته و آهسته در افسون ِ گل سرخ ِ دستانش شناور.
محسن عظیمی


نام شما با رادی در تئاتر ایران عجین شده است، آشنایی شما با رادی از کجا شروع شد؟

در سال‌های آخر دهه چهل که در دانشگاه هنرهای زیبا در رشته بازیگری- کارگردانی مشغول تحصیل بودم با رادی مثل همه نویسنده‌های دیگر آشنایی داشتم. اما بین این همه، حساب رادی بیضایی و ساعدی از بقیه جدا بود. من اعتقاد دارم همان‌طور که آشیل و سوفوکل از پرچم‌داران تئاتر کلاسیک اروپا بودند در تئاتر ایران نیز این سه نفر پرچم‌دار تئاتر سبک نوین هستند. دانشکده که تمام شد برای ادامه تحصیل به انگلیس رفتم، آن زمانی که ایران بودم از برشت، پینتر و میلر کار می‌کردم اما هنگامی که دور از ایران بودم همواره نگران و متوجه تئاتر ایران بودم. حتی یادم می‌آید که در انگلیس شروع به تمرین نمایش "چشم در برابر چشم " ساعدی کردیم و چون جایی برای تمرین نداشتیم، در هایدپارک تمرین می‌کردیم. بعد از اتمام تحصیلات، به ایران برگشتم و در یک شب سرد زمستان 62 با دوستی به خانه‌ی رادی رفتیم. در ذهنم همیشه فیزیک رادی برای من مجموعه‌ای از ایبسن، میلر و تا اندازه‌ای چخوف با یک صدای کلفت بود که کاملاً با لحن مودبانه و ظاهر اتوکشیده و ظریف و مبادی آداب و محجوب و نازنین رادی در تضاد بود. یک دفتر کوچک داشت که تنها دو صندلی در آن، جا شده بود خود رادی پشت میز نشست. سه عکس بر دیوار اتاق بود چخوف، ایبسن و صادق هدایت. دور تا دور اتاق کتاب‌خانه بود و من حس می‌کردم توی یک کتابخانه بزرگ هستم و خیلی احساس حقارت می‌کردم. همان شب پی‌ریزی نمایش "پلکان" را انجام دادیم.

در واقع اولین همکاری شما با رادی؟

بله. در سال 1363 پلکان را در سالن اصلی تئاتر شهر با یک سری از بازیگران حرفه‌ای بر روی صحنه بردیم و همکاری ما از همان‌جا شروع شد. سال 67 "آهسته با گل سرخ" را اجرا کردم و در سال 69 "هاملت با سالاد فصل" را. به‌تدریج رادی اول مطالبش را به من می‌داد که بخوانم و اگر نمی‌خواستم کار کنم به دیگران برای اجرا می‌داد. بعد از یک فاصله چند ساله، سال 76 "آمیز قلمدون" را روی صحنه بردم. سال 78 "شب روی سنگفرش خیس" را اجرا کردیم که در آن آقای مشایخی بعد از 24 سال به صحنه برگشتند. بزرگانی مثل جمشید مشایخی، ایرج راد، فردوس کاویانی، فرهاد آییش و فرزانه کابلی هم در این کار بودند. در سال 80 "باغ شب‌نمای ما"، سال 84 "ملودی شهر بارانی" و سال 85 پایین گدز سقاخانه را به صحنه بردم، سال 86 "لبخند باشکوه آقای گیل" را اجرا کردیم و در سال 87 به بسیاری از دلایل من ایران را ترک گرفتم. رادی بیمار بود و بستری. شب آخری که داشتم می‌رفتم، عملی رویش انجام شده بود و در اتاق ایزوله‌ای در بیمارستان شریعتی بستری بود، چون قرار بود "خانمچه و مهتابی" را کار کنم با صدای ضعیف و حال بدش حدود سه ربع صحبت کردیم و من از ایران رفتم. وقتی که شنیدم رادی رفت، تنها چیزی که برای من متصور شد؛ سونامی بود، چون حس کردم از درون خالی شدم.

این نمایش اولین کاریست که بدون رادی انجام می‌دهید، چه تفاوتی با کارهای قبلی شما دارد؟

در حین کار من نبودش را حس می‌کنم چون وقتی بود اگر به مشکلی برمی‌خوردم با یک تلفن حل می‌کردیم و الان متوجه شدم چقدر کمش دارم.

چه چیز در کارهای رادی شما را جذب کرد تا این دوستی و همکاری شما اینقدر عمیق بشود؟

اساساً من معتقدم که یک هنرمند مخصوصاً یک هنرمند تئاتر اگر حرفی برای گفتن نداشته باشد، نباید کار کند. من بزرگ‌ترین دغدغه‌ام در زندگی، فقر و بی‌عدالتی بوده و در تمام کارهای من هم این بوده است. دنبال محملی بودم که دغدغه‌هایم را بیان کنم و دیدم کارهای رادی، مملو از این موضوعات است و چه محملی بهتر از این. البته تنها این نبود؛ رئالیسم رادی هم برایم حائز اهمیت بود. به اعتقاد من یک نوع رئالیسم خاص داشت. کارهای رئال بسیار است مانند کارهای چخوف و... اما رئالیسم رادی بسیار قوی است و به دلیل جامعه‌شناختی خاص‌اش ذره‌بینش را بسیارخوب در جامعه می‌چرخاند؛ یعنی ذره‌بینش را بر چیزهای روزمره‌ای متمرکز می کرد که ممکن بود هیچ‌‌وقت به آن‌ها توجه نکنیم اما برایمان آشنا بود. درست است که همه‌ی رئالیسم‌ها دارای این خصیصه هستند اما رادی ذره‌بینش دقیق‌تر بود.

زبان رادی چطور؟

البته. کلمات رادی عین مینیاتور، عین کاشی‌های شیخ لطف‌الله، بسیار دقیق، در کنار هم چیده شده‌اند و او نمی‌گذاشت هیچ‌کس کوچک‌ترین دیالوگش را جابه‌جا کند. رادی، مرا بسیار خوش‌سلیقه کرده است یعنی من هر متنی را نمی‌توانم به‌عنوان یک متن نمایشی قبول کنم وقتی می‌خوانم برایم بچگانه است. یادم می‌آید در "آهسته با گل سرخ" خانم کابلی در نقش ساناز جمله‌ای داشت که می‌گفت: "ببینم کاراته همونیه که جیغ می‌کشن و جستن می‌کنن تو هوا؟" در حین تمرین‌ها به من گفت که این جمله یه دختر 17-18ساله نیست، گفتم شما به‌جایش چه می‌خواهید بگویید؟ گفت: بگم "کاراته همونیه که جیغ می‌کشن و می‌پرن تو هوا". وقتی رادی برای دیدن نمایش آمد به خانم کابلی گفت: "می‌پرن رو هوا غلطه، جستن می‌کنن رو هوا" و به قدری زیبا تصویر کرد که جستن رو هوا یک مفهوم تصویری متفاوتی از پریدن دارد که مجاب شدیم. من همان‌طور که در خانه‌ام حافظ و سعدی دارم گاهی اوقات یک نمایش‌نامه رادی را برمی‌دارم و یکی دو صفحه می‌خوانم و با همان چند صفحه آرام می‌شوم. رادی شعرگونه می‌نویسد و دیالوگ‌ها کاملاً حساب‌شده است. او می‌گفت تنها در یک صورت من دیالوگ را عوض می‌کنم و آن هم در صورتی است که هنرپیشه بگوید این جمله در دهان من نمی‌گردد که معمولاً هیچ هنرپیشه‌ای چنین حرف غیرحرفه‌ای را نمی‌زند.

به نظر شما تفاوت بین نثر رادی قبل و بعد از انقلاب چیست؟

رادی قبل و بعد از انقلاب تغییری نکرده است. یکی از چیزهایی که من در شخصیت رادی دیدم این بود که رادی از پله‌ی هیچ حزبی بالا نرفت. او هیچ‌وقت به‌جز اعتقاد و ایمانش کارش را در اختیار هیچ تفکر دیگری نگذاشت این اعتقاد خود من هم هست. من معتقدم اگر هنرم را در در خدمت تفکر یک حزب یا یک ایدئولوژی بگدارم آن هنر کوچک شده است. به نظر من اشاره مستقیم در کار، آن را کوچک می‌کند.

ما در اکثر کارهای رادی شاهد شخصیت‌های هملت‌گونه هستیم، آیا دماغ در این نمایش هم نماد روشنفکر سرخورده بعد از کودتای مرداد 32 است؟

به اعتقاد من رادی در این کار یک حرف جهانی دارد. دماغ در ازای عشقش خیلی بها داده است. او هویت، شناسنامه و شخصیتش را فدای این دختر کرده است. هملت در مورد هویت گمشده روشن‌فکر است. روشن‌فکر ما خودش را گم کرده نمی‌داند کیست و در ضمن این برای روشنفکری است که با یک قاقالی‌لی یا خروس‌قندی که می‌تواند یک بورس خارج باشد تفکرش را تغییر می‌دهد. این روشن‌فکر (دماغ) وقتی با این خانواده وصلت کرد مرد و علتش این است که خودش و جایگاهش را فراموش کرده است.

زبان رادی زبان ثقیلی است. این زبان در اجرا چقدر با مخاطب ارتباط برقرار می‌کند و اصولاً به نظر شما چقدر مخاطب خودش را با این زبان همراه می‌کند و چقدر لازم است که این اتفاق بیافتد؟

اتفاقاً در کار رادی سهل و ممتنع وجود دارد. رادی همیشه یک خانواده را در نظر می‌گیرد و یک قصه که در آن خانواده اتفاق می‌افتد را روایت می‌کند. ظاهر قضیه این است اما هنر این است که لایه‌های زیرین را ببینید. کارگردانی موفق است که خاکستر را کنار بزند و آتش زیر خاکستر را در کار نمایان کند. مخاطب‌ها دو دسته هستند. یک دسته ظاهر را می‌بینند و یک سری هم ماجرای اصلی را. اما هر دو طرف راضی از سالن بیرون می‌روند و این در اجرا هم باید لایه لایه اجرا شود.

شما در این اجرا از تخت حوضی و نقالی استفاده کردید این اجرا با اجرای 19 سال پیش شما چه تفاوت‌هایی دارد؟

این اجرا به اندازه 19سال با اجرای قبل فرق می‌کند. تاکیدهای من در این اجرا بسیار متفاوت از اجرای قبل است، تاکیدهایی که متاثر از زمان است. این اجرا در طبقه‌بندی خاصی نمی‌گنجد. به هیچ سبکی تعلق ندارد و از همه‌ی سبک‌ها استفاده شده است، شما در این اجرا رئال، کلاسیک، مدرن و حتی پست‌مدرن هم می‌بینید. نوع بازی بازیگران من هم بازی روحوضی است.

درجایی خوانده بودم که که رادی گفته بود که بهترین نوع اجرای نمایش‌نامه، نقش‌خوانی یا اجرای رادیویی است. نظر رادی درباره اجرای روی صحنه چه بوده است؟

این طور نیست. رادی اعتقاد داشت که نمایش‌نامه نباید در کتاب‌خانه خاک بخورد، وقتی روی صحنه می‌رود، متولد می‌شود. اگر کاری هم در شهرستان می‌خواست اجرا شود، رادی می‌گفت با مرزبان تماس بگیرید. یادم می‌آید یک‌بار به رادی گفتم وقتی یک نمایش در جایی خوب اجرا نمی‌شود این حس را دارم که به دختر دوستم تجاوز شده و رادی با لبخندی تلخ و چشمانی پر اشک با من همدردی کرد و به همین دلیل اجازه نمی‌دادم خیلی وقت‌ها کار در بعضی جاها اجرا شود.

-

-