این جستار متن بازنویسی شده­ی جستاری است که پیش از این در کتابِ تراژدی­های ناتمام در قاب قدرت چاپ شده است.

روند تكامل شاخه‌های هنری در ایران روند پیچیده‌ای است؛ پُر از تفاوت‌ها و تشابه‌ها. با نگاه به تاریخ هنر در ایران درمی‌یابیم كه گاه دو شاخه‌ی هنری در مسیر حركت خویش‌ منزل‌گاه‌های مشتركی را تجربه كرده‌اند، عناصر مشتركی را در دل پرورده‌اند و رابطه­ی ‌یك‌سانی با شرایط سیاسی، فرهنگی، اقتصادی‌ی عصر خویش‌ داشته‌اند، گاه دو شاخه‌ی هنری منزل‌گاه‌های متفاوت، عناصر متفاوت و رابطه­ا‌ی متفاوت با شرایط عصر خویش‌ را تجربه كرده‌اند.
تفاوت‌ها و تشابه‌های روند تكامل شاخه‌های هنری در ایران بسیار پردامنه‌تر از آن است كه بتوان دلایلی همه‌شمول برای آن‌ها یافت؛ پُردامنه‌تر از آن كه بتوان همه‌ی ابعاد تفاوت‌ها و تشابه‌ها را كشف كرد. تنها می‌توان این یا آن شاخه‌ی هنری را از زاویه‌ای در آفتاب گرفت، به پاره‌ای از نقش‌ها نگریست و به نكاتی اندیشید كه روندهای تكامل شاخه‌های هنری‌ی گوناگون را سبب شده‌اند. در این نوشته برآنیم كه به روندهای تكامل دو شاخه‌ی شعر و نقاشی‌ی ایران، بعد از اسلام بیندیشیم. برآنیم به نقش‌هایی بنگریم كه روند تاریخ بر پیكر این دو شاخه به‌جا گذاشته است. برآنیم به چرایی تفاوت روند‌های تكامل این دوشاخه بیندیشیم.

1
شعر فارسی از زمان سقوط سلسله‌ی ساسانی تا زمان سقوط سلسله‌ی قاجار چهار سبك پُراهمیت را تجربه كرده است: سبك خراسانی، سبك عراقی، سبك هندی، مكتب بازگشت. در این تقسیم‌بندی اما، پیش‌ از هر چیز باید به‌ دو نكته توجه كرد. نخستین نكته این‌كه مرزهای تاریخی­ی دقیقی این سبك‌ها را از یك‌دیگر جدا نمی‌كند، دومین نكته این‌كه در میان آثار شاعرانی كه به یك سبك تعلق دارند گاه تفاوت‌های فراوانی به چشم می‌خورد؛ تفاوت‌هایی چنان فراوان كه گروهی را مجبور به‌اعتراض‌ به‌ این نوع تقسیم‌بندی كرده است: «آن دسته هم كه هنگام تقسیم سبكهای شعر فارسی از آغاز تا سدة سیزدهم آنها را بسه سبك خراسانی، عراقی و هندی، منقسم داشته‌اند، بیك تقسیم بسیار شتابزده، كلی، خیلی مبهم، و حتی كاهل منشانه دست زده‌اند. چگونه می‌توان سبك خاقانی و ظهیر و كمال‌الدین اسمعیل و سعدی و اوحدی و خواجو و حافظ را یكی دانست و همه را یكجا عراقی نامید؟»[1] شاید با توجه به این اعتراض‌ها است كه گاه به‌وجود تقسیم‌بندی‌هایی درون هر سبك اشاره می‌شود: «[...] بناچار سبك عصر صفوی را باید به ‌دو گروه تقسیم كنیم: سبك هندی و سبك ایرانی یا اصفهانی.»[2]
هم در این‌جا به نكته‌ی دیگری نیز باید توجه كرد؛ علاوه بر سبك‌های خراسانی، عراقی، هندی و مكتب بازگشت، دست‌كم دو سبك دیگر نیز در تاریخ شعر فارسی از زمان سقوط سلسله‌ی ساسانی تا زمان سقوط سلسله‌ی قاجار دیده می‌شود: سبك آذربایجانی كه از زاویه‌ی زمانی میان سبك خراسانی و عراقی قرار دارد، سبك وقوعی كه بعد از سبك عراقی و پیش‌ از سبك هندی به‌وجود آمده است. در مورد سبك آذربایجانی از جمله چنین نوشته‌اند: «در همان حال كه شاعران خراسان و مشرق سرگرم ایجاد سبك تازة خود بودند، در شمال غربی ایران یك دستة تازه از شعرا ظهور كرده بودند كه كار آنان از هر حیث در ادب فارسی تازگی داشته است. این دسته عبارتند از شاعران معروف آذربایجان، مانند ابوالعلاء گنجه‌ای، قوامی گنجه‌ای، فلكی شروانی، خاقانی شروانی، نظامی گنجه‌یی، مجیرالدین بیلقانی.»[3]
در مورد سبك وقوعی و تفاوت آن با سبك هندی هم در تاریخ شعر فارسی اشاره‌ها هست: «شاعر سبك هندی شاعر صنعت و تردستی بود [...] اما شاعر وقوعی فقط می‌خواست كه هر چه صمیمی‌تر و سوزنده‌تر و راست‌تر حرفش‌ را بگوید [...] و به‌همین خاطر او را شاعر وقوعی می‌نامیدند؛ یعنی شاعری كه بیانگر واقعیتِ احوال خود بود.»[4]
بدین ترتیب تقسیم‌بندی‌ی همه شمول تاریخ شعر فارسی تا زمان سقوط سلسله‌ی قاجار زیر عنوان سبك‌های خراسانی، عراقی، هندی و مكتب بازگشت ممكن نیست. با این‌همه با اندكی مسامحه می‌توان دوران شكوفایی‌ی سبك خراسانی را قرن‌های چهارم تا ششم هجری‌ی شمسی، دوران شكوفایی‌ی سبك عراقی را قرن‌های هفتم و هشتم هجری‌ی شمسی، دوران شكوفایی‌ی سبك هندی را قرن‌های دهم تا دوازدهم هجری‌ی شمسی، دوران مكتب بازگشت را قرن دوازدهم هجری‌ی شمسی دانست و در جست‌و‌جوی عناصر اصلی‌ی آن‌ها سر گرداند.
نقطه‌ی آغاز سبك خراسانی را باید در دربار سامانیان جست‌وجو كرد. ویژه‌گی‌ی عمده‌ی شرایط تاریخی‌ای كه سبك خراسانی را درون خود پرورد، ظهور سلسله‌های مستقل ایرانی بود. ‍
سلسله‌های طاهریان، صفاریان، سامانیان، بیش‌ از هر چیز بر غرور ملی­ی از دست رفته تأکید می­کردند. این ویژه‌گی از دو جنبه بر شعر فارسی تأثیر گذاشت؛ از جنبه‌ی تولد دوقالب شعر و دو نوع ادبی. بخش‌ عمده‌ی سبك خراسانی در قالب قصیده و در مدح پادشاهان سلسله‌های گوناگون سروده شد؛ از رودكی تا عنصری. تلاش‌ برای بازیابی‌ی روزهای خوب از دست‌رفته اما، نوع ادبی‌ی دیگری را نیز به ‌صحنه آورد: شعر حماسی‌ی قهرمانی كه توسط شاعرانی چون دقیقی، اسدی و فردوسی در قالب مثنوی سروده شد. در سبك خراسانی قالب‌های مسلط، قصیده و مثنوی است و نوع‌های ادبی‌ی مسلط، مدیحه و حماسه‌ی قهرمانی. سبك خراسانی به واقعیت جهان توجه می‌كند؛ با زبانی كم‌تصویر كه از جمله به ‌استفاده از واژه‌های پهلوی و تشبیه محسوس‌ به ‌محسوس‌ رغبت بسیار نشان می‌دهد. سبك عراقی اما، راه دیگری برمی‌گزیند.
درنیمه‌ی دوم قرن پنجم و آغاز قرن ششم هجری‌ی شمسی سبك خراسانی اندك اندك تغییراتی را در خود پذیرفت. در این دوران شاعرانی چون سنایی عناصر عرفانی را در شعر فارسی به‌كار گرفتند و شاعرانی چون انوری واژه‌های عربی را. این روند بعد‌ها در شعر شاعرانی چون ظهیر فاریابی سرعت بیش‌تری یافت و در شعر شاعرانی چون سعدی و حافظ به نقطه‌ی اوج رسید. ‍
در قرن‌های هفتم و هشتم هجری‌ی شمسی، سرزمین ایران هجوم كمرشكن مغولان و تیموریان را تجربه كرد. این تجربه سبب شد كه حس‌ حماسه‌سرایی به‌عقب رانده شود؛ تلاش‌ برای باز سازی‌ی مفاخر ملی. سبك عراقی در دوران شكست در مقابل بیگانه‌گان صدایی رسا یافت. در سبك عراقی حماسه‌ی عرفانی به‌ جای حماسه‌ی قهرمانی نشست و غزل جای‌گزین قصیده و مثنوی شد؛ تحولی كه به‌ناچار زبان ویژه‌ی خویش‌ را نیز آفرید. زبان سبك عراقی پیچیده‌تر و پُرتصویرتر از سبك خراسانی است. در سبك عراقی واژه‌های عربی به‌ چشم می‌خورند، واژه‌های عامیانه به‌كار گرفته می‌شوند و تشبیه حسی به‌ عقلی و استعاره و نماد، جای تشبیه حسی به حسی را می‌گیرند. سبك عراقی راه بر تصاویر پیچیده‌ی سبك هندی می‌گشاید.
سبك هندی در فاصله‌ی قرن‌های دهم تا دوازدهم بالید؛ توسط شاعرانی كه از اواخر دوران تیموریان به‌ بعد در دربار گوركانیان گرد آمده بودند. اگرچه اطلاق پیروان سبك هندی به ‌همه‌ی شاعرانی كه در چهارچوب این سبک شماره شده‌اند، مورد توافق همه نیست، اما شاید بتوان دلیل گسترش‌ و رویش‌ این سبك را خروج شاعران از دربار دانست: «جامعیت شهرسازی اصفهان، كه طرح اخیرش‌ مربوط به‌زمان شاه عباس‌ اول است، در سراسر جهان اسلام آنروز بیسابقه بود، [...]
در پی این پیشرفت‌ها، و در نتیجة رشد و گسترش‌ شهرنشینی و رفاه نسبی طبقات متوسط نسبت به‌دوران گذشته بود كه شعر [...] از دربار قدم بیرون گذاشت، به‌قهوه‌خانه‌ها و اماكن عمومی دیگر راه یافت، و تحت ذوق و زیباشناسی مردم كوچه و بازار به لباس‌ نوی درآمد كه بعدها به‌سبك هندی شهرت یافت [...]»[5] فارغ از خاستگاه سبك هندی، تفاوت بین شاعران این سبك و توجه آنان به حكمت و خواست مردم كوچه و بازار، یك نكته روشن است: اهمیت سبك هندی برخاسته از زبان شاعران این سبك است. شاعران سبك هندی همه‌ی توان خویش‌ را برای آفرینش‌ تصاویر معماگونه و كشف روابط پنهان بین چیزها به‌كار می‌گیرند؛ برای آفرینش‌ تصاویری مبتنی بر حس‌آمیزی، تشخیص‌ و استفاده از آدات خاص‌ تشبیه. سبك هندی تصاویری سخت پیچیده می‌آفریند؛ چنان پیچیده كه راه بر مكتب بازگشت می‌گشاید.
مكتب بازگشت به‌قصد پایان دادن به‌ انحطاط شعر فارسی از اواخر دوران صفویه اعلام موجودیت كرد. این اعلام موجودیت اما، برمبنای هیچ برنامه‌ی مشخصی انجام نشد. تنها راه گریزی بود از سبك هندی؛ تلاش‌ برای تكرار دوران شكوه شعر فارسی. به روایت گروهی ریشه‌ی این مكتب را باید در انجمن اصفهان یافت كه در عهد كریم‌خان به‌وجود آمد و بنیان خویش‌ را یر مبنای تقلید از سبک خراسانی، آذربایجانی، وقوعی، عراقی گذاشت. از شاعرانی كه در این انجمن گرد آمدند، می‌توان مشتاق اصفهانی، صباحی بیدگلی و آذر بیگدلی را نام برد و از چهره‌هایی كه در راه تداوم این مكتب كوشش‌ كرده‌اند از نشاط اصفهانی، فتحعلی‌خان صبا، وصال شیرازی و قاآنی. زبان مكتب بازگشت را نمی‌توان در چهارچوب عناصری مشخص‌ تعریف كرد. چه این زبان تنها خود را با نفی زبان سبك هندی تعریف می‌كند. زبان مكتب بازگشت آمیخته‌ای است از زبان همه‌ی سبك‌هایی كه پیش‌ از سبك هندی متولد شده‌اند؛ زبان مكتب بازگشت خط فرود منحنی‌ی زبان پرتصویر شعر فارسی است. روند تكامل نقاشی‌‌ی ایرانی اما منحنی‌ی دیگری ترسیم می‌كند.

2
بخش‌ عمده‌ی نقاشی‌ی ایرانی، پس‌ از اسلام، را مصورسازی‌ی كتاب تشكیل می‌دهد؛ تصویر حماسه‌های قهرمانی، حماسه‌های عرفانی، حماسه‌های رمانتیك. نقاشی‌ی ایرانی خود را وقف تصویر كتاب‌ها می‌كند؛ چرا كه به حكم اسلام ترسیم صورت جان­داران شرك یا بت‌پرستی است: «از آنجا كه اسلام به‌واسطة خاتمه دادن به‌ بت‌پرستی، ترسیم و نمایش‌ صور موجودات ذی‌روح و تندیس‌ سازی را حرام دانسته است، به ‌مسلمانان دستور داده می‌شد كه تنها نبات و جماد را به تصویر كشند.»[6]
دین اسلام تصویر صورت جان‌داران را نمی‌پذیرفت. با این‌همه حاكمان مسلمان از همان نخستین روزهای سلطه‌ی اسلام بر ایران، نقاشی را به مثابه یكی از ابزار نمایش‌ قدرت دنیوی برای آرایش‌ كاخ‌های خویش‌ به‌كار می‌گرفتند: «كهنترین اثری كه از نقاشی صدر اسلام پیدا شده، در قصر كوچك عمرا در شمال بحرالمیت كشف گردیده است. این قصر متعلق به یكی از خلفای بنی‌امیه بوده و دارای ایوانی مستطیل و شاه‌نشین‌های متعددی است كه بر‌سقف آن تصاویری نقش‌ كرده‌اند. بر سقف یكی از این شاه‌نشین‌ها تصویر شش‌ پادشاه به‌صورت اسارت نقش‌ شده كه پیداست آنان از فرمانروایان اطراف هستند كه مغلوب خلیفة اموی گردیده‌اند.»[7] نخستین حاكمان اسلامی كه به‌ نقاشی رغبت نشان دادند، خلفای اموی بودند. خلفای عباسی اما، با حمایت خویش‌ از مصور‌سازی‌ی كتاب‌ها، سبب‌ساز ایجاد مكتبی در نقاشی‌ی ایرانی شدند.
مكتب بغداد نخستین مكتب نقاشی‌ی ایرانی، پس‌ از اسلام، است؛ مكتبی كه بر مبنای آن كتاب‌هایی چون كلیله‌‌دمنه، مقامات حریری و عجایب المخلوقات مصور شده‌اند. نقاشی‌های این مكتب، درست مانند نقاشی‌های مكتب‌های بعدی‌ی نقاشی‌ی ایرانی، دوبعدی هستند. در این مكتب گیاهان و اشیاء نشانی از واقعیت ندارند، زمین و كوه‌ها به‌رنگ سبز تصویر شده‌اند، اسب و شتر به رنگ صورتی، آبی و زرد و انسان‌ها بزرگ­صورت‌تر و بزرگ­قامت‌تر از انسان‌های واقعی.[8] عناصر عمده‌ی مكتب بغداد نبود بعد سوم، تفاوت غریب همه‌ی اشیاء، گیاهان و انسان‌ها با واقعیت و انتخاب رنگ‌های دل‌خواه برای همه‌ی پدیده‌ها است؛ عناصری كه در مكتب‌های دیگر نقاشی‌ی ایرانی نیز كم‌ و بیش‌ تكرار می‌شوند؛ از مكتب سلجوقی تا مكتب اصفهان.
در مكتب سلجوقی تصاویر اشیاء، گیاهان‌، جانوران و انسان‌ها در ابعادی غیر واقعی ترسیم شده‌اند؛ بر زمینه‌ای كه در آن نقشی از گیاهان یا جانوران به ‌چشم می‌خورد. در این مكتب هاله‌ای از نور گرد سرِ سواران را قاب گرفته است و قامت انسان‌هایی كه بعد سوم را از دست داده‌اند، در میان شاخه‌ها و برگ‌ها و بوته‌های نمادین دیده می‌شوند. مكتب سلجوقی، چنان كه از نام‌اش‌ پیدا است در دوران سلسله‌ی سلجوقی متولد شد و تكامل پیدا كرد. در همین دوران هنر سفال‌گری نیز تكامل پیدا كرد تا بخشی از نقاشی‌ی مكتب سلجوقی بر روی سفال‌ها تصویر شود؛ تصاویر قهرمانان افسانه‌ای‌ای چون بهرام، آزاده، بیژن، منیژه، فریدون.[9] تفاوت‌های مكتب سلجوقیان با مكتب بغداد در دو نقطه برجسته‌تر است: در مكتب سلجوقی پس‌ زمینه رنگ می‌شده است و تزئین لباس‌ها كم‌تر صورت می‌گرفته است. از مكتب بغداد تا مكتب سلجوقی فاصله‌ی زیادی نیست؛ از مكتب سلجوقی تا مكتب تبریز نیز.
مكتب تبریز، كه مكتب ایلخانی یا مغول نیز خوانده شده است، از دوران هلاكوخان تبدیل به مكتب مسلط نقاشی‌ی ایرانی می‌شود. این مكتب از نقاشی‌ی چینی تأثیر پذیرفته است، اما عناصر اصلی‌ی نقاشی‌ی ایرانی، یعنی نبود بعد سوم، تخیلی بودنِ طبیعت، اشیاء، جانوران، انسان‌ها و حضور پس‌زمینه‌ی تزئینی كماكان در آن خودنمایی می‌كنند. در نقاشی‌های این مكتب حضور لباس‌ها و سلاح‌های چینی و جانوران شگفت خبر از تأثیر نقاشی‌ی چینی می‌دهد؛ تصویر انسان‌هایی كه هاله‌ای طلایی گرد سر دارند، در كنار بوته‌هایی كه به­قرینه تصویر شده‌اند، خبر از تكرار عناصر نقاشی‌ی ایرانی. از میان كتاب‌هایی كه بر مبنای مكتب تبریز مصور شده‌اند می‌توان شاهنامه، كلیله و دمنه و جامع‌التواریخ را نام برد؛[10] كتاب‌هایی كه در مكتب‌های بعدی نیز به تكرار مصور می‌شوند؛ از مكتب شیراز تا بعد.
معروف‌ترین كتابی كه بر مبنای عناصر مكتب شیراز مصور شده است، كتابِ همای و همایون خواجوی كرمانی است.[11] در تصویری از این كتاب، همایون، سوار بر اسب، بر در خانه‌ی همای ایستاده است و به در بسته‌ی خانه می‌نگرد. همای بر بالكن طبقه‌ی سوم است و برای دیدن همایون گردن می‌كشد. زمینه‌ی نقاشی نخودی است؛ زمین زیرپای اسب همایون صورتی. درختان در شكل‌های خیالی در خانه‌ و اطراف خانه‌ی همای حضور دارند و چند پرنده در دوردست پرواز می‌كنند.[12] مكتب شیراز عنصر جدیدی را وارد نقاشی‌ی ایرانی می‌كند. در این مكتب اشیاء، گیاهان و جانوران و انسان‌ها در مقابل هم، به صورت زوج، ترسیم می‌شوند. عناصر مكتب‌های قبلی اما، هنوز در این مكتب تكرار می‌شوند: فضای دوبعدی، تخیلی بودن رنگ‌ها و شكل‌ها؛ عناصری كه در مكتب هرات نیز جان‌سختی می‌كنند.
مكتب هرات در دوران شاهرخ متولد می­شود. سا‌ل‌های اوج خویش‌ را اما، در دوران سلطان حسین بایقرا و در زمان صدارت میرعلیشیرنوایی تجربه می­کند؛ مكتبی استوار بر عناصر همیشه­گی‌ی نقاشی­ی ایرانی.[13] ویژه­گی­های مکتب هرات را، از جمله، می­توان در شاهنامه­ای دید که برای محمد جوکی فرزند شاهرخ تهیه شده است. در تصویری که دوازده رخ را در محاصره­ی کولاک نشان می­دهد، بهره­گیری از رنگ­های متباین و تلاش در راه چهره­نگاری­ی شخصیت­های منفرد دیده می­شوند، اما ‍ فضای دوبعدی و طبیعت خیالی نیز هنوز به‌ چشم می‌خورند.[14]
نخستین تحول واقعی در نقاشی‌ی ایرانی ، توسط كمال‌الدین بهزاد صورت می‌گیرد؛ تحولی چنان موثر كه گروهی را واداشته است از مكتب مستقلی به ‌نام ‌مكتب بهزاد سخن بگویند. پاره‌ای دیگر اما، او را نقاشی از مكتب هرات دانسته‌اند. آثار بهزاد را از زاویه‌ی موضوعی می‌توان به چهار گروه تقسیم كرد: چهره‌ها و حوادث واقعی، حوادث تاریخی، مصورسازی‌ی كتاب‌ها، نقاشی‌های مستقل.[15]
در نقاشی‌های كمال‌الدین بهزاد برای نخستین بار با چهره‌هایی روبه­رو می‌شویم كه از انسان كلی برمی‌گذرند و ویژه‌گی‌های فردی می‌یابند. در تابلویی كه كمال‌الدین بهزاد با الهام از بوستان ترسیم كرده و نام گدا بر در مسجد را بر خویش‌ دارد، تصویر دوازده شخصیت را می‌بینیم كه اگرچه در فضای دوبعدی ترسیم شده‌اند، اما از نوعی حركت برخوردار اند كه به ‌شكلی ناقص‌ بعد سوم را می‌آفریند.[16] چنان می‌نماید كه كمال‌الدین بهزاد كم‌بود بعد سوم را به‌ یاری‌ی آفرینش‌ قرینه‌ها و نظم هندسی جبران كرده است. كمال‌الدین بهزاد در دربار سلطان حسین بایقرا بالید، اما پس‌ از فتح هرات به ‌دست شاه اسماعیل هم‌راه او به ‌تبریز رفت؛ به ‌دربار پادشاهی كه پایتخت‌اش‌ خود خاستگاه مكتب تبریز دیگری در نقاشی‌ی ایران شد.
نقاشانی مکتب تبریزِ دوم تلاش‌ می‌كنند جا پای كمال‌الدین بهزاد بگذارند، اما به ‌اندازه‌ی الگوی خود به‌ واقعیت نزدیك نیستند. كثرت چهره‌ها، پافشاری بر تصویر فضای دوبعدی، القای فضا به‌كمك نشانه‌های انتزاعی از عناصر مكتب تبریز‌اند؛[17] عناصر مكتبی كه تلاش‌ می‌كند به ‌یاری‌ی همه‌ی این عناصر و پس‌زمینه‌ای پُرنقش‌ و نگار سایه‌ای از بعد سوم بیافریند. در تابلوی صحنه‌ی شكار، كه تصویر بخشی از ظفرنامه‌ی شرف‌الدین علی یزدی، در مكتب تبریز است، مجموعه‌ی درهم پیچیده‌ای از سواران، پیكر و نیم­پیكر و سر حیوانات، زمینی پُر از سنگ و شاخ گوزن‌ها و شكارهای به‌خاك‌افتاده می­بینیم. چهره‌ها به ‌یك‌دیگر شبیه ‌اند، زمین به رنگ آبی نقاشی شده است، رنگ اسب‌ها و گوزن‌ها و ببرها واقعی است.[18] تصاویر مكتب تبریز به ‌اندازه‌ی نقاشی‌های كمال‌الدین بهزاد به‌ واقعیت نزدیك نیستند؛ درست مثل مکتب­های مشهد و قزوین.
مکتب مشهد دوران كوتاهی از تاریخ نقاشی‌ی ایران را دربر می‌گیرد. پراهمیت‌ترین اثری كه بر مبنای مكتب مشهد مصور شده است، هفت اورنگ جامی است. در تصویری از این اثر به‌نام نجات یافتن حضرت یوسف از چاه، درختان و گیاهانی خیالی می‌بینیم؛ مردانی با گردن‌های بلند، پس‌ زمینه‌ای ساده و نشانه‌هایی كه تلاش‌ می‌كنند فضایی واقعی را القاء كنند.[19] ‍
مکتب مشهد در فضایی دوبعدی و بر مبنای نشانه‌های انتزاعی، هم‌شكلی‌ی چهره‌ها و كثرت منحنی‌ها آفریده می‌شود. مکتب مشهد در دوران حكومت ابراهیم میرزا برادرزاده‌ی شاه تهماسب در قزوین به‌وجود آمد.[20] مکتب قزوین اما، با تاج‌گذاری‌ی شاه اسماعیل در قزوین پا به‌عرصه گذاشت.
مکتب قزوین تفاوت چندانی با مکتب مشهد نشان نمی‌‌دهد. تنها نكته‌ای كه شاید بتوان برآن انگشت گذاشت، تعداد كم‌تر پیكرها و رنگ‌ها در نقاشی‌هایی است كه در مکتب قزوین مصور شده‌اند. از كتاب‌هایی كه در مکتب قزوین مصور شده‌اند، شاهنامه‌ی فردوسی جایگاهی ویژه دارد؛[21] كتابی كه در مکتب اصفهان نیز به‌تكرار مصور می‌شود.
در دوران سلطنت شاه عباس‌ در نقاشی‌ی ایران مکتبی به‌وجود آمد كه به ‌نام رضا عباسی گره خورده است. این مکتب به نام اصفهان یا صفوی شناخته می‌شود. در نقاشی‌های رضا عباسی و پیروان او هم تلاش‌ برای حركت به‌سوی واقعیت به‌ چشم می‌خورد و هم تلاش‌ برای گریز از آن. رضا عباسی آدم‌ها را بزرگ‌تر از آدم‌های واقعی تصویر می‌كند، اما با استفاده از روش‌های خوش‌نویسی، حجم‌هایی می‌آفریند كه فضای نقاشی‌ی ایرانی را صاحب نوعی عمق می‌كنند؛ تك چهره‌هایی بر پس‌زمینه‌های بدون نقش‌ و نگار.[22] در تابلوی چوپان، رضا عباسی مرد خمیده‌ای را تصویر می‌كند، كه با اندامی اندكی بزرگ‌تر از اندازه‌های معمولی بخش‌ زیادی از صفحه را اشغال كرده است. تصویر زمین، درخت‌ها، بوته‌ها و حیوان‌ها به‌شدت به ‌واقعیت نزدیك است. تركیب رنگ‌ها و خط‌ها توهم حضور عمق را می‌آفریند.[23] مكتب اصفهان تا تصویر فضای سه‌بعدی پیش‌ نمی‌رود، هرچند كه نقش‌ خیال را به‌سود واقعیت كم‌رنگ می‌كند. مكتب قاجار اما، خیال را وامی‌گذارد و همه‌ی واقعیت را احضار می‌كند.
مكتب قاجار كه در نقاشی‌ی دوران حكومت سلسله‌های افشاریه و زندیه ریشه دارد، خود را از جمله در تزئین اشیائی چون قلمدان، سینی، قاب، آینه، تصویر چهره‌ی درباریان و ترسیم طبیعت بی‌جان متبلور می‌كند. رد پای مكتب قاجار را تا دوران فتحعلی شاه قاجار می‌توان پی‌گرفت؛ در تصاویری كه نقاشان از چهره و پیكر این پادشاه ترسیم كردند؛ در تصویر محمد شاه، در چهار تابلویی كه به‌مراسم سلام نوروزی‌ی فتحعلی شاه موسوم‌اند؛ در تصاویر رنگ و روغنی‌ی شاه‌زاده‌گان؛ در تصاویر زنانی كه معصومانه خود­نمایی می‌كنند.[24] ‍
در نقاشی‌های دوران نخست مكتب قاجار هنوز چیزهای زیادی از عناصر مكتب‌های پیشین به‌چشم می‌خورد؛ فضای دوبعدی، چهره‌های یك‌شكل و خیالی؛ هرچند كه در تصاویر تك‌چهره‌ها، چهره‌ها و قامت‌ها ابعاد واقعی دارند. عناصر دوران نخست مكتب قاجار را شاید بتوان چنین شماره كرد: هم‌آهنگی و هم‌خوانی‌ی خط‌های افقی، عمودی و منحنی، آمیزش‌ نقش‌های تزئینی و ساده، سایه­پردازی‌ی اندك چهره‌ها و حضو رنگ‌های گرم. اوج مكتب قاجار اما، با ظهور محمد غفاری، كمال‌الملك، نطفه بست. كمال‌الملك در دوران ناصرالدین شاه مکتبی ارائه كرد كه عكس‌برداری‌ی همه جانبه از واقعیت عنصر اصلی‌ی آن بود؛ فضاهای سه‌بعدی و چهره‌هایی كه با همه درد و شادی و شگفتی به‌دقت ثبت شده‌‌اند.[25] كمال‌الملك منادی‌ی هم‌سانی‌ی واقعیت و نقش‌ بود؛ منادی­ی طبیعت بی‌جان.

3
روند تكامل رابطه‌ی شعر فارسی با واقعیت از دوران سقوط سلسله‌ی ساسانی تا دوران سقوط سلسله‌ی قاجار را شاید بتوان در دو عبارت توضیح داد: حركت از سنگینی‌ی واقعیت به‌سوی سنگینی‌ی خیال، حركت از سنگینی‌ی خیال به‌سوی آمیخته‌گی‌ی مغشوش‌ خیال و واقعیت. این دو عبارت اما، خود نیاز به توضیحی دیگر دارد. سبك خراسانی بر مبنای عكس‌برداری از واقعیت بنا می‌شود. در این سبك برجسته‌سازی‌ی زبانی یا در حد قاعده‌افزایی باقی می‌ماند یا هرگز چنان پیچیده نمی‌شود كه روند درك واقعیت به تأخیر بیفتد. در سبك خراسانی در محور هم‌نشینی تغییر به شكلی محدود در خدمت ایجاد وزن یا قافیه صورت می‌گیرد و در محور جانشینی انتخاب‌ها چنان است كه ما به‌ندرت شاهد تصاویری هستیم كه راه بر تأویل‌های چند وجهی بگشایند. در سبك خراسانی حادثه‌ها از چشم ناظری ثبت می‌شوند كه دوربین خویش‌ را درست روبه­روی ماجرا قرار داده است؛ چندین بیت از اشعار این سبك را چون در كنار هم قرار دهیم، صفحه‌ای از یك آلبوم را می‌سازیم كه در آن هیچ گوشه‌ای از ماجرا از عكس‌ بیرون نمانده است: «اگر تو نیستی از هر شهی همایون‌تر\ نشان رایت تو نیستی خجسته همای\ بباشید تا من بدین رزمگاه\ اگر سر دهم گر ستانم كلاه. چنین بماند شمشیر خسروان آثار\ چنین كنند بزرگان چون كرد باید كار. فرات علمی، هر جایگه كجا بروی\ نسیم جودی، هر جایگه كجا بوزی.»[26]
سبك عراقی واقعیت را در تصاویری خیالی‌تر از سبك خراسانی می‌نشاند. در سبك عراقی، برجسته سازی‌ی زبانی تا برپایی‌ی تصاویر چند وجهی امتداد می‌یابد، هرچند جاپای واقعیت، به مثابه تنفس‌گاهی همیشه پیدا است. سبك خراسانی در تمامیت خویش‌ تمثالی از واقعیت می‌سازد كه نشانه‌های قابل تأویل به‌سختی در آن پیدا است. سبك عراقی اما، به‌غبار جاپای سواری می‌ماند كه خود در پس‌ زمینه‌ی تصویر دور می‌شود؛ به‌این غبار نگاه كنیم: «خیمه بیرون بر كه فراشان باد \ فرش‌ دیبا در چمن گسترده‌اند. فغان كاین لولیان شوخ شیرین كار شهرآشوب \ چنان بردند صبر از دل كه تركان خوان یغما را. گنبد پیروزه‌گون با اختران سیم رنگ\ هر شبی تا روز وصف بی‌نوایی من كند. سمن بویان غبار غم چون بنشینند بنشانند \ پریرویان قرار از دل چون بستیزند بستانند.»[27]
سبك هندی عرصه‌ی محو واقعیت و قامت­افزایی‌ی همه‌ی ابعاد خیال است. در این سبك برجسته‌سازی‌های زبانی در قالب همه‌ی ترفند‌های ممكن به‌ میدان می‌آید؛ در قالب حس‌آمیزی، تشخیص‌، استعاره، در قالب تصویر حادثه از زاویه‌ای بكر، در قالب به‌كارگیری‌ی بدایع پیچیده؛ در قالب ایجاد دگرگونی‌های ساختارشكن در محور هم‌نشینی. در روند تكامل شعر كلاسیك فارسی، سبک هندی نقطه‌ی اوج منحنی‌ی فاصله با واقعیت است ؛ یك گوی بلور كه از نقطه‌ای پنهان بر آن باران نور می‌بارد: «نقش‌ دویی بر آینة من نبسته‌اند\ رنگ دل ست این كه به‌رویم شكسته‌اند. محو سبك عنان مژة كافرت شدم\ رنگین نشد به خون دو عالم عنان تو. پرندة پندار سد راه وحدت گشته است\ چون حباب از خود كند قالب تهی دریا شود. به‌خیال چشم كه ‌می‌زند قدح جنون دل تنگ ما \ كه هزار میكده می‌دود به‌ركاب گردش‌ رنگ ما.»[28]
مكتب بازگشت بر فرشی كه سبك‌های خراسانی و عراقی و هندی گسترده‌اند پرسه می‌زند؛ بر صحنه‌ی آمیخته‌گی‌ی مغشوش‌ خیال و واقعیت. مكتب بازگشت رابطه‌ی سبك‌های گذشته با واقعیت را تقلید می‌كند. از شعر مكتب بازگشت نمی‌توان آلبومی با عكس‌های هم‌آهنگ ساخت.
روند تكامل رابطه‌ی شعر كلاسیك فارسی با واقعیت را در دو عبارت می‌توان توضیح داد: حركت از سنگینی‌ی واقعیت به‌سوی سنگینی‌ی خیال. حركت از سنگینی‌ی خیال به‌سوی آمیخته‌گی‌ی مغشوش‌ خیال و واقعیت. روند رابطه‌ی نقاشی‌ی ایرانی با واقعیت اما، چیز دیگری است.

4
نقاشی‌ی ایران تا زمان تولد مکتب قاجار، به‌جز دو استثناء، دو عنصر مشترك را حمل می‌كند. آن دو استثناء كمال‌الدین بهزاد و رضا عباسی هستند ؛ آن دو عنصر مشترك فضای دوبعدی و خیالی‌بودن طبیعت، اشیاء، جانوران، انسان‌ها. كمال‌الدین بهزاد و رضا عباسی نیز فضاهای دوبعدی می‌آفرینند، اما اولی با ایجاد نوعی حركت كه كثرت اشیاء و اشخاص‌ در آن به‌شدت به‌ چشم می‌خورد و دومی به‌ كمك تركیب رنگ‌ها و خط‌های منحنی سایه‌ی كم‌رنگی از بعد سوم به فضا می‌دهند. هر دوی آن‌ها اما، تلاش‌ می‌كنند تصویر اشیاء و چهره‌ها را به واقعیت نزدیك كنند.
تاریخ نقاشی‌ی ایران تاریخ تكامل مکتب­ها نیست. تاریخ تفاوت‌ها است بر روی خطی مستقیم؛ تاریخ تصویر حماسه‌های قهرمانی، عرفانی و رمانتیك؛ تاریخ تصویر افسانه‌های تاریخی، منظومه‌های تعلیمی، قصه‌های تمثیلی. درهمه‌ی این تصویرها، در همه‌ی مکتب­ها، اما نقش‌ خیال برجسته است.
روند تكامل نقاشی‌ی ایران تا دوران قاجار را در دو عبارت می‌توان خلاصه كرد: تسلط تام خیال، قدرت واقعیت. عبارت اول، فارغ از دو استثناء، همه‌ی تاریخ نقاشی‌ی كلاسیك ایران را دربرمی‌گیرد و عبارت دوم بخش‌ عمده‌ای از مكتب قاجار را می‌پوشاند.

5
منحنی‌ی روند رابطه‌ی نقاشی‌ی كلاسیك ایرانی با واقعیت در تفاوت با روند منحنی‌ی رابطه‌ی شعر كلاسیك فارسی با واقعیت ترسیم می‌شود. چرایی‌ی این تفاوت سئوال ما است و پاسخ ما یكی از بسیاران پاسخ‌های ممكن: سهم عمده‌ای از نقاشی‌ی ایران متعلق به ادبیاتی است كه مصور شده است. در تمامیت متن ادبیات كلاسیك ایران سایه‌ی جهان مینوی پیدا است؛ در پاره‌ای از انواع پیداتر؛ در پاره‌ای از انواع پنهان‌تر. در حماسه‌های قهرمانی پنهان‌تر؛ در حماسه‌های رمانتیك گاهی پنهان‌تر گاهی پیداتر؛ در حماسه‌های عرفانی پیداتر؛ در قصه‌های مردمی پنهان‌تر؛ در شرح سفر به‌عالم ملكوت پیداتر. نقاشی‌ی ایران اما، در تصویر همه‌ی انواع ادبی‌ی كلاسیك، جان ادبی‌ی این انواع را عریان می‌كند. در نقاشی‌ی ایران «چه هستِ» جهان خاك چشم پوشیده می‌شود تا «چه بایدِ» جهان مینوی به چشم بیاید؛ با چشم‌پوشی از تصویر بعد سوم كه جسم خاكی را متبلور می‌كند؛ با تصویر پدیده‌ها و چهره‌هایی كه هر یك تنها سایه‌ای از آن نمونه‌ی مینوی ‌اند. مکتب قاجار نمایش‌ دل ‌بریدن از جهان مینوی است. در درگیری‌ای كه بین دل‌سپاری به جهان مینوی و تن‌سپاری به جهان خاك در دوران سلسله‌ی قاجار برپا است، كمال‌الملك و یاران‌اش‌ در سوی جهان خاك می‌ایستند؛ با قلمی كه برای ثبت تمام عیار واقعیت در دست می‌گیرند.
تاریخ شعر كلاسیك شعر فارسی، تاریخ حركت به‌سوی عریان كردن جان مینوی‌ی جهان ایرانی است. سبک خراسانی از حماسه‌ها و مدیحه‌ها پُر است؛ از ستیز در جهان خاكی؛ از ستایش‌ قدرت سروران. سبك عراقی از غزل‌های عرفانی پُر است؛ از دست تمنا به‌سوی آسمان. سبك هندی از عرفانی پُر است كه به‌تمامی چشم بر زمین بسته است؛ از غوطه در جذبه‌ی یار. ‍
در سبك خراسانی ما قدر جهان خاك را آشكار می‌بینیم. در سبك عراقی سایه‌ی جهان مینوی سخت سنگین است. در سبك هندی جهان خاكی محو شده است. مكتب بازگشت در صحنه‌ی جدال جهان خاكی و جهان مینوی مردد ایستاده است.
شعر كلاسیك فارسی دوگانه‌گی‌ی جهان خاك و جهان مینوی را در سینه پنهان می‌كند؛ نقاشی‌ی ایران این دوگانه‌گی را عریان. ما هنوز از چرایی­ی دوگانه‌گی­ها می‌پرسیم.

مهرماه 1382
بازنویسی: آذرماه 1388



صفا، ذبیح­الله. (1372)، تاریخ ادبیات ایران، جلد پنجم، تهران، ص 523[1]
شفیعی کدکنی، محمد رضا. (1371)، شاعر آینه­ها: بررسی سبک هندی و شعر بیدل، ص 39[2]
صفا (1372)، جلد دوم، ص 342[3]
لنگرودی، شمس. (1375)، مکتب بازگشت، تهران، ص 19[4]
همان­جا، صص 9 - 8[5]
پولیاکوو، ی. آ. ، رحیمووا، ز. ای. (1381)، نقاشی و ادبیات ایرانی، ترجمه و تحقیق زهره فیضی، تهران، ص 91[6]
شریف­زاده، عبدالمجید. (1375)، تاریخ­نگاری در ایران، تهران، ص 60[7]
همان­جا، صص 71 - 63[8]
همان­جا، صص 79 - 73[9]
پاکباز، رویین. (1380)، نقاشی ایران: از دیرباز تا امروز، تهران، صص 63 - 59[10]
شریف­زاده (1375)، ص 95[11]
پاکباز (1380)، ص 67[12]
پوپ، آرتور اپهام. (1378)، سیر و صور نقاشی ایران، ترجمه: دکتر یعقوب آژند، تهران، صص 82 - 68 [13]
همان­جا، صص 78 - 77[14]
پاکباز (1380)، ص 81[15]
همان­جا، ص 83[16]
پوپ (1378)، ص 122 - 103[17]
پاکباز (1380)، ص 104[18]
همان­جا، ص 95[19]
همان­جا، صص 94 - 93[20]
همان­جا، ص 94[21]
ا پوپ (1378)، صص 141 - 122[22]
رحیمووا، پولیاکوو (1381)، ص 256[23]
پاکباز (1380)، نقاشی ایران، صص 158 - 150[24]
همان­جا، صص 173 - 169[25]
به ترتیب شعرهایی از فرخی سیستانی، فردوسی، رودکی، منوچهری دامغانی[26]
به ترتیب شعرهایی از سعدی، حافظ، مولوی، حافظ[27]
به ترتیب شعرهایی از بیدل هندی، حزین لاهیجی، صائب تبریزی، بیدل هندی[28]