اثر

دوشنبه

-
«ملاقات با یوجنیو باربا» *

برگردان: مسعود نجفی
-

«یوجنیو باربا»1 در ایتالیا به دنیا آمد و در سال 1954 م. به نروژ مهاجرت كرد. پس از آموختن تئاتر در نزد یرژی گروتفسكی در لهستان، علاقه و اشتیاق به فرهنگ‌های گوناگون تئاتری به طرز فزاینده‌ای در او شكل گرفت و رشد یافت. او در سال 1963م. پس از یك سفر شش ماهه به هند، یك مطلب طولانی درباره «كاتاكالی»2 نوشت؛ كاتاكالی در آن زمان در غرب یك فرم تئاتری ناشناخته محسوب می‌شد. او در 1964م. گروه تئاتر اُدین3 را در اسلو4 بنیان نهاد و در 1966م. آنرا به هولستبرو5 در دانمارك انتقال داد و با یك تغییر نام، تئاتر لابراتوار منطقه اسكاندیناوی6 را تأسیس كرد. او همچنین در 1979 م. ISTA را پایه‌گذاری كرد. (مدرسه بین‌المللی مردم‌شناسی تئاتر) او همچنین عضو كمیته مشاوران بعضی از نشریه‌های آموزشی- علمی مثل TDR7 است. كتاب‌های زیادی نیز منتشر كرده است.

باربا از دانشگاه‌های «آرهوس»8، «آیاكوچو»9 و «بولونیا»10 دكترای افتخاری دریافت كرده است؛ او همچنین از دانشگاه «مونترال»11نشان لیاقت علمی12دریافت كرده است. باربا در1980م.جایزه آكادمی دانمارك، در 1984م. جایزه منتقدین تئاتر مكزیك، در 1996 جایزه بین‌المللی پیراندلو و در سال 2000م. نیز جایزه «سونینگ»۱۳ دانشگاه «كپنهاگ« را دریافت كرده است.
شما همیشه وقتی كار خود را آغاز می‌كنید برهنه و بی‌پشتوانه هستید؛ درست مثل وقتی كه متوّلد شدید و دیگر همه انواع تجربه‌ها هم به شما كمكی نمی‌كنند. بنابراین, «روش»ها به شما كمكی نمی‌كنند. هر كدام از ما كه به عنوان یك كارگردان یا بازیگر كار می‌كند این را می‌داند كه نمی‌تواند از یك راه مستقیم و مشخصِ متدولوژیك كه در كتاب‌ها پیدا می‌شود، استفاده كند یا حتی به آن تكیه كند. اگر ما سعی می‌كنیم پیشرفت كنیم و یك كارگردان بزرگ بشویم - بگذارید بگویم مثل گروتفسكی- دقیقاًً در همان لحظه‌های تلاشمان، كشف می‌كنیم كه پاسخ‌ها ]نتایج[ یكسان نیستند و شما مجبور هستید تا راه‌حل‌های خودتان را پیدا كنید و این لحظه حقیقت است. شما تنها هستید. هیچكس نمی‌تواند به شما كمك كند. وقتی كه در یك فضای كاری هستید گویی در یك قایق بدون سُكان هستید و براساس نقشه‌هایی حركت می‌كنید كه آدم‌های قبل از شما آنها را برای هدایت تهیه كرده‌اند، امّا گروه كاملاًً متفاوت است. آدم‌هایی كه شما دارید با آنها كار می‌كنند كاملاًً متفاوت هستند. من نُه بازیگر دارم اما با هر بازیگر با روش متفاوتی كار می‌كنم. آنها حساسیت‌های متفاوتی دارند، راه‌های متفاوتی نیز برای هدایت شدن دارند. با همه این احوال، چیزی كه ما به آن می‌گوئیم »روش« چیزی شبیه به زره است كه بغضی چیزهای خیلی خیلی برهنه را پنهان می‌كند. وقتی كه ما درباره تجربه نسل‌هایی كه قبل از ما آمده‌اند می‌خوانیم، خیلی به ندرت آماده‌ایم و جرأت می‌كنیم تا به سمت هسته و مركز آن هجوم ببریم.
وقتی كه من كار با گروه خودم را آغاز كردم، نمی‌دانستم كه چكار داشتم می‌كردم. من هیچ تجربه‌ای در تمرین[ii] دادن نداشتم؛ بنابراین ما مجبور بودیم به یكدیگر بیاموزیم. من با گروتفسكی در زمانی كه هنوز ناشناخته بود كار كرده بودم و به اسلو برگشته بودم تا شغلی به دست آورم. در حقیقت كارگردان‌ها نمی‌توانستند مرا جدی بگیرند. من هیچ مقاله‌ای (Paper) نداشتم و تنها امتیاز من، كار كردن با كسی بود كه حتی نمی‌توانستند نامش را تلفظ كنند.
به هر حال من فقط دو راه داشتم. یكی اینكه شرایط و وضعیت تحمیل شده بر خودم را بپذیرم و دیگری اینكه بگویم: »نه من این شرایط را تغییر می‌دهم.« و من این كار را كردم. به گونه دیگری فكر كردم و شرایط را تغییر دادم؛ بسیار خوب من نمی‌توانستم در یك تئاتر كار كنم ولی فهم این خیلی آسان بود كه من می‌خواستم كار كنم. من خودم را یك كارگردان تئاتر می‌دانستم. پس گفتم: OK قبل از هر چیز من به چه چیزی نیاز دارم؟ من به چند نفر آدم نیاز داشتم. من می‌دانستم كه پول نمی‌خواهم (به پول نیازی ندارم.) به ساختمان تئاتر هم نیازی ندارم. من به هیچ چیزی احتیاج نداشتم به جز آدم. اما چه نوع آدمی؟ اشخاصی كه در وضعیتی مشابه با من باشند. كسانی كه می‌خواهند تئاتر كار كنند اما به آنها اجازه داده نمی‌شود. بنابراین من به مدرسه تئاتر اسلو رفتم و لیست تمام متقاضیانی را كه رد شده بودند، گرفتم. با آنها تماس گرفتم و ایده بنیان گذاشتن یك گروه تئاتر آوانگارد را با آنها مطرح كردم. من از طریق یكی از دوستانم نیز امكان تمرین كردن در یك مدرسه را در بعدازظهرها به دست آوردم. فضای خیلی كوچكی بود امّا كافی بود. بنابراین ما كارمان را آغاز كردیم و پس از دو هفته از بین پانزده نفر در آغاز، تنها چهار نفر باقی ماندند. من از چهار بازیگر پرسیدم كه چه تجربه‌ای داشته‌اند. یك نفر باله كلاسیك بلد بود. او به عنوان یك بچه نوجوان بورژوا آموزش دیده بود. بنابراین من گفتم: »تو در گروه معلم باله كلاسیك هستی.« یك نفر دیگر در مدرسه، ژیمناستیك را خوب آموخته بود. پس من گفتم: »تو معلم بداهه‌‌سازی و بیومكانیك[iii] هستی.« ما در آن زمان نمی‌دانستیم كه این چه معنایی دارد ولی به نظر بسیار بسیار مهم می‌رسید. بنابراین، این یك حقیقت بود كه ما هم شاگرد بودیم و هم معلم. همینطور اینكه ما آرماتور بودیم و اینكه در حال زندگی كردن بودیم. ما در یك منطقه سردِ جهان دور از توجه دیگران مانده بودیم و در عین حال، حال و هوای شخصی خودمان را كه به ما معنا می‌داد داشتیم؛ چیزی كه به كار ما نیز هویت می‌داد. سپس، این حقیقت كه ما از نروژ به دانمارك نقل مكان كردیم نیز یك جور كاتالیزرِ سرعت‌دهنده بود. بنابراین ما مجبور بودیم تا راه‌های دیگری پیدا كنیم و یك دراماتورژی بسازیم چرا كه ما در مقابل تماشاگرانمان زبانی رایج نداشتیم.
آن چیزهایــی كه ما در آغاز كارمان انجام می‌دادیم، اكنون دیگر كاملاًً تغییر كرده‌اند. در هنگامِ تمرین‌ها - كه شاید حتی امروز مهمتر از گذشته شده باشند- در آغاز كار، چیزی برای انجام دادن نداشتیم. تمرین در واقع یعنی كارآموزی. شما در زمانِ تمرین كسی هستید كه دارد سعی می‌كند تا با محیط پیرامونی خویش همساز و سازگار شود؛ مجبور هستید در جایی قرار بگیرید كه كاركردی دارید. پس در ابتدا تمام تمرین‌ها به این منظور انجام می‌شوند كه شما را با این فرهنگ –كه تقریباًً وجود دارد- سازگار كند. شما مجبور خواهید شد تا بیشتر شخصیت‌تان را رها كنید به این منظور كه سازگار شوید و شروع كنید به پذیرفتن و قبول كردن ارزش‌های اصلی یا افكاری كه تازه مطرح شده‌اند. اما پس از یك دوره مشخصِ سه یا چهار ساله شما دیگر سازگار شده‌اید و ارزش‌ها جزئی از وجود شما شده‌اند. پس از آن است كه دوره‌ای آغاز می‌شود كه تمرین به سمت مسیر كاملاًً متفاوتی هدایت می‌شود؛ شما باید تمرین را »از آنِ خود« بكنید. آموزش تا این حد پیش خواهد رفت كه شما بیاموزید كه چگونه آنها را در یك محیط به كار ببرید. این یك تناقض (تضاد) است. من الان دارم یاد می‌گیرم كه چطور این محیط را بسازم و اینكه چگونه آنرا تغییر دهم. من نمی‌خواهم بگویم كه این كار در مقابلِ این محیط است، ولی به نوعی همینطور است؛ مستقل از محیط. پس از این یك مرحله سوم وجود دارد، جایی كه تمرین كردن در حقیقت تبدیل به قسمتی از »فضا- زمان«[iv] می‌شود كه برای محیط خود شما به اندازه پادزهر[v] اهمیت دارد. شما زیر فشار زمان نیستید و بازیگران از هر جهت آزاد هستند تا هر كاری كه می‌خواهند انجام دهند. بنابراین تمرین به بخشی از »دنیای خصوصی«[vi] شما، مثل باغچه‌تان، تبدیل می‌شود؛ مثل »روبرتا«[vii] -یكی از بازیگران من- كه می‌گوید: »جایی كه شما می‌توانید یك بوته گل سرخ كاملاًً خاص و شخصی را پرورش دهید.« به این ترتیب شما پی می‌برید كه دنیای »تمرین« كاملاًً تغییر كرده است و امروزه تمرین‌ها بسیار بسیار شخصی شده‌اند.
بازیگران می‌توانند به گروه‌های دو یا سه نفره تقسیم شوند و شروع كنند به انجام دادن كارهای مشخصی با یكدیگر؛ پس از یك یا دو سال این مواد خام به یك شكل ثابت و پایدار تبدیل خواهند شد. گاهی اوقات آنها این مواد خام را به من نشان می‌دهند و من تصمیم می‌گیرم كه یك اجرا از مجموعه آنها ترتیب بدهم. به عنوان نمونه، اجرایی كه من الان دارم روی آن كار می‌كنم ]اجرای [Salt نتیجه تمرین گروه است كه در طول دو سال و نیم انجام شده است. من در ابتدا مواد خامی را كه آنها به من نشان می‌دادند، دوست نداشتم. اما ناگهان اتفاقی افتاد كه نظر مرا تغییر داد. من فكر كردم زمانش رسیده است تا یك »وصیت« طراحی كنم چرا كه به سنی رسیده‌ام كه فرد هر لحظه می‌تواند غزل خداحافظی را بخواند؛ و خلاصه فكرهایی كه هیچكس نمی‌تواند از آن‌ها فرار كند. پس من شروع به فكر كردن كردم. به این فكر كردم كه چه اتفاقی دارد می‌افتد؟ چه بلایی سر این محیط می‌آید؟ و فهمیدم كه من باید هر چقدر كه امكان دارد به بازیگرانم نزدیك شوم. بنابراین اگر آنها اجراهای جدیدی دارند، باید مستقل از یك كارگردان این امكان وجود داشته باشد كه آن اجراها را حفظ كنند. ما در آغاز مشكلاتی داشتیم زیرا من هیچ ایده‌ای برای اینكه كاری بكنم نداشتم. سپس چیزهایی اتفاق افتاد: یكبار دیگر سازگاری. روبرتا یك نویستده ایتالیایی می‌شناخت كه نامش «تابوچی«[viii] بود. من می‌دانستم كه روبرتا از اجرا كردن به زبان ایتالیایی لذّت می‌برد، كه زبان مادری‌اش نیز بود، بنابراین گفتم: »من می‌خواهم این كتاب جدید تابوچی را اجرا كنم.« اینگونه بود كه من تصمیم بر اجرای “Salt” گرفتم. من می‌خواهم بگویم كه از میان تمام مواد خامی كه بازیگران به من نشان دادند، حدود نود درصد را كنار گذاشتم و آنها را با مواد جدیدی كه در مرحله »پردازش« خلق شده بودند جایگزین كردم.
خیلی كم پیش می‌آید كه ماده خامی كه بازیگران به من عرضه می‌كنند دنباله‌ای نداشته باشند. آنها می‌توانند فقط تصویرهای اصلی را داشته باشند كه خیلی خیلی كوتاه هستند، حدود ده یا پانزده دقیقه و یا حتی یك ایده صوتی یا قسمتی از یك حركت به مدّت یك یا دو دقیقه. اینجا در »تئاتر اُدین« این یك قرارداد توافقی است؛ من هیچگاه نمی‌پرسم كه نقطه آغاز حركت چیست. آنها فقط مواد خام را پیشنهاد می‌دهند و من خودم سعی می‌كنم »پس زمینه«[ix] را بسازم. این خیلی عادی است كه بازیگر كارش را با یك انگیزش درونی آغاز كند، یك كنش درونی كه بقیه كنش‌ها را كنترل و محدود می‌كند. من درباره مواد اولیه به این صورت قضاوت می‌كنم: اینكه آنها چقدر ارگانیك هستند. اینكه چقدر قدرت و نفوذ در آنها به كار رفته است. سپس شروع می‌كنم به كار در دو دراماتوژری متفاوت، یكی كه دراماتوژری ارگانیك بازیگران است كه در روحشان خیلی ریشه‌دار است و دوم، پس‏زمینه روایتی[x]. پس از این است كه باید سنگینی‌ای ظاهر شود كه عنصر سوم دراماتورژی است. یكی از توانایی‌هایی كه من از بازیگران انتظار دارم داشته باشند این است كه خودشان را با مسایلی كه در پروسه‌ای كه سعی می‌كند تا كنش‌های درونی‌شان را زنده نگه دارد، تطبیق دهند. این توضیحاتِ شماتیك[xi]، بیانگر روشی است كه ما كار می‌كنیم.
در كار، لحظه‌ای وجود دارد كه تمام تكنیك شما، تمام دانش شما دیگر به درد نمی‌خورد و شما نیاز دارید تا برای رسیدن به یك شرایط بی‌دفاعی، آمادگی كامل داشته باشید. سن چیز وحشتناكی است؛ نه به خاطر اینكه جسم تحلیل می‌رود بلكه به خاطر اینكه شما آموزش دیده شده‌اید، انباشته از عادت‌ها هستید، از دانش، دانش، دانش.
من آرزو دارم تا به بچه‌ای پنج ساله تبدیل شوم كه برف را برای اولین بار می‌بیند. من در جهان بسیار زیاد برف دیده‌ام، در كشورهای مختلف از »هلسینكی«[xii] تا »گرین ‌لند«[xiii] و حتی برف كثیف ]سیاه[ در خیابانهای لندن. بنابراین برف دیگر برای من یك معجزه نیست. چیزی كه مرا به جلو می‌راند، احساس مسئولیت در برابر همكارانم است. خیلی از آنها اكنون در سن اوج خلّاقیت و امكانات اجرایی هستند؛ در حدود چهل و پنج تا پنجاه سالگی. من امّا احساس مسوولیتی هم در برابر مردمی دارم كه به آنچه كه ما انجام می‌دهیم مربوط هستند و روی سخن ما با آنهاست: تماشاگران. برای بیشتر مردم، ما به هیچ وجه شناخته شده نیستیم ولی در زمینه‌های مشخصی نیز اثرات زیادی گذاشته‌ایم.
شما در تئاتر می‌توانید یك جزیره بسازید پر از آزادی. به جای اینكه اخراج شوید، به جای اینكه در یك فضای »غریبه ستیز«[xiv] یك خارجی باشید. در كشوری كه جریان اصلی‌اش از هر نظر روز به روز خشك‌تر و انعطاف‌ناپذیرتر می‌شود، هنری سیاسی، اجتماعی است كه مرا به حركت وا می‌دارد. من هنوز هم از این كار لذت می‌برم. مخصوصاًً وقتی كه طلوع خورشید را می‌بینم.
آماده كردن یك اجرا شبیه وارد شدن به یك شب طولانی اسكاندیناویایی است. هیچ وقت تمام نمی‌شود. شما هیچ وقت طلوع را نمی‌بینید. ارگانیك بودن كاركردی ندارد و داستان، چیز پیش پا افتاده‌ای است. امّا اگر شما ادامه دهید، ناگهان بعضی چیزهای خیلی عجیب مقابل شما نمایان می‌شود: تاریكی به صورتی می‌زند. پس شما جلوتر می‌روید. آهان، خورشید دارد می‌آید بالا، خورشید دارد طلوع می‌كند. بهار از راه رسیده است.
-

جودیت: روبرتا كاریرا در نقش جودیت 1994م. دانمارك

»كرونولوژی«
یوجنیو باربا (1936)
پایان تحصیلات در آكادمی ارتش در ناپل
1954
به نروژ می‌رود و در دانشگاه اسلو در رشته ادبیات نروژی و ادبیات فرانسه و تاریخ مذهب تحصیل می‌كند.
1960
به ورشو در لهستان می‌رود و در مدرسه عالی تئاتر در رشته كارگردانی تحصیل می‌كند.
1961
مدرسه عالی تئاتر را ترك می‌كند تا به یرژی گروتفسكی در اُپول (تئاتر سیزده ردیف) بپیوندد.
1962
به هند سفر می‌كند و در آنجاست كه كاتاكالی را كشف می‌كند.
1963
اولین كتابش را در ایتالیا و مجارستان چاپ می‌كند: »در جستجوی یك تئاتر گم شده«
1965
به اسلو باز می‌گردد و تئاتر اودین را بنیان می‌گذارد.
1964
اولین اجرایش: Ornito filerne در نروژ، سوئد، فنلاند و دانمارك روی صحنه می‌رود. (نویسنده: ژان بیورنه بو)
1965
شهرداری هولستبرو در دانمارك از او دعوت می‌كند تا در یك مزرعه قدیمی یك تئاتر لابراتوار تأسیس كند. باربا همراه گروهش حدود بیست و سه اجرا ترتیب داده‌اند كه طراحی بعضی از آنها حدود دو سال به طول انجامیده است.
1966

(وحشی) 1969. Feral
(خانه پدری من) 1972. Mins Fars Hus
(خاكسترهای برشت) 1980. Brecht's Ashes
1985. The Gospel According to Oxyrincus
1988. Talabot
1993. Kaomos
1998. Mythos
2002. Salt

* اين متن عيناًً از كتاب »كارگرداني براي صحنه« ترجمه شده است:
Irvin Polly; Directing for the Stage; Switzerland, 2003, P. 11-21
1- Eugenio Barba
2- Kathakali
3- Odin Theatre
4- Oslo
5- Holstebro
6- Nordisk Teatrlaboratorium
7- The Drama Review
8- Arhus
9- Ay a Cucho
10- Bologna
11- Montreal
12- Reconnaissance de Merite Scientifique
13- Sonning

--------------------------------------------------
1- Method
2- Teaching
1- منظور بداهه‏سازي‏هاي حركتي است. م.ن
2- Time- space
3- منظور باربا از پادزهر antidote در برابر آفت‌هاي روزانه يك بازيگر است. م.ن
1- Personal garden
2- Roberta
3- Tabuchi
4- Context
1- narrative
2- Schematic
3- Helsinki
4- Green Land
5- Xenophobia

حق انتشار محفوظ و متعلق به سایت اثر است

0 comments

0 Comments: