مرگ فرجام خودشیفتگی: جمشید، اسفندیار و شازده احتجاب
نمادهای خودشیفتگی در فرهنگ ایرانی

سعید هنرمند

خودشیفتگی که در فرهنگ غرب با اصطلاح نارسیسم تعریف شده، پدیده­ای همه­گیر و جهان­گستر است. هر انسانی تا اندازه­ای دچار آن است و در روابطش با دیگر انسان­ها تا حدی از آن تاثیر می­گیرد. پایه­ی آن عشق است؛ عشق بیش از حد به خود، اما نه لزوما در معنای صرف خودپسندانه‌اش. خودشیفتگی محصول برتر دیدن خود است نسبت به دیگران. در پی این برتر‌بینی و برتری­خواهی، انسان خودشیفته به جایی می­رسد که مالکیت بر دیگران را نیز از حقوق خود می­داند، زیرا، و تنها به این دلیل، که خود را برتر از آنها یافته است. آدم خودشیفته خود را لایق هر چیز می­داند و در مقابل دیگران را تنها لایق این که بخشی از او باشند. این حس برتری­خواهی می­تواند فردی باشد یا جمعی؛ می­تواند فرهنگی باشد یا طبقاتی. جولیا کریستوا برای بررسی پدیده­ی خودشیفتگی نمادهای شخصیتی مهمی را در غرب به بررسی گذارده و مهمتر از همه درباره­ی نارسیس سخن رانده است؛ کسی که نماد شخصیتی این نگره­ی بیمارگونه است و اساسا اصطلاح نارسیسزم از نام او گرفته شده است. کریستوا در خود ماندن و تپیدن این شخصیت و نادیده گرفتن دیگران را فرایندی مرگبار می­بیند که فرجام تلخ او را رقم می­زند. اولیس شخصیت متضاد نارسیس است که ناگزیر و در پی ناملایمات مجبور می­شود از خود بیرون آید و با توسل به دیگران راه خود به خانه و همسرش را بیابد.[1] از نظر کریستوا سفر، یا در چارچوب حماسی ما گذر از هفتخوان، راهی برای رهایی از خودشیفتگی است.
خودشیفتگی، و مفهوم مقابل آن خودباختگی، در فرهنگ و ادبیات ایرانی نیز وجود دارد و شناخت و بررسی آن به درک لایه­های پنهان روانشناسی جمعی و فردی ما کمک می­کند. در فرهنگ و ادبیات ما چند شخصیت خودشیفته وجود دارد که هر کدام نماد یک دوره­ی تاریخی یا مفهوم فرهنگی، دینی یا طبقاتی است. در مقابل، یک نگرش عارفانه هست که دایم ما را از خودشیفتگی برحذر می­دارد و در گریز از آن از سالک می­خواهد که با سیر و سلوکش از مرگی بپرهیزد که از سر خودشیفتگی پدید می‌آید. عرفان در شکل افراطی‌اش فرد را به خودباختگی در‌انداخته است؛ شیوه­ای که در جهت محو کامل فرد، انسان را در چیز یا کسی به نام ’غیر‘ محو می­کند.
جمشید را باید نخستین خودشیفته در فرهنگ ایرانی دانست. در واقع او را باید کهن­گونه­ی این مفهوم دید. آدمی که از یک نظر نماد برتر­بینی یک فرهنگ جهانگیر و جهان­گستر را به نمایش می‌گذارد و شهریاری خود را هم بر سر آن می‌بازد. اسفندیار نمونه­ی دیگر خودشیفتگی است؛ یک شخصیت برتر­خواه که دین خود را بهترین دین دنیا می‌پندارد و با شمشیر مردم را به آن دعوت می‌کرد. خودشیفتگی باورمندانه‌ی او در ادبیات با کوری بازنما شده است. و بالاخره در ادبیات مدرن شخصیت شازده احتجاب را داریم. نمونه­ی یک آدم اشرافی که خود را برتر از رعیت‌هایش (مردم عادی) می‌دید و ناتوان از درک تحولات اجتماعی به خود-برتر­بینی در­غلتیده بود. شازده احتجاب در میان این سه شخصیت نقش کمتری در فرهنگ ایرانی یافته است، اما دو شخصیت نخست از هر نظر نقشی فراگستر داشته‌اند؛ به‌همین دلیل نیز فضای بیشتری را در این نوشته به خود اختصاص خواهند داد.
از ویژگی‌های مشترک این سه شخصیت ’مرگ،‘ ’منیت‘ و ’خود‌برتر‌بینی‘ است. فرجام هر یک از آنها مرگی است همراه با از دست دادن موقعیت اجتماعی‌شان. جمشید مبهوت زیبایی خود به منیت درمی‌افتد و از مردم می­خواهد که او را بپرستند. مردم برعکس از دور او پراکنده می­شوند و او ناتوان از ادامه­ی شهریاری[2] راه گریز در پیش می‌گیرد. این امر باعث نیرو گرفتن ضحاک می‌شود و او جمشید را پس از صد سال می‌یابد و با اره به دو نیمش می‌کند. اسفندیار نمود آدمی است که با قدرت باور و بازو کور شده است، اما همچنان بیشتر می‌خواهد. او شهریاری را می‌خواهد پیش از آنکه زمانش در رسیده باشد. او در روشنایی آفتاب در پی یافتن پرتو نوری­ست که از قدرت شهریاری می­تابد. او عاشق شهریاری به‌عنوان یک نماد فراگستر بود. از این رو می‌خواست حتی پیش از مرگ پدرش (گشتاسپ) به آن دست یابد. ناتوان از چنگ انداختن بر این نیرو به جنگ رستم می­رود بی­آنکه لحظه­ای در پیروزی خود تردید کند. او تنها لحظه­ای پیش از مرگ متوجه می­شود که چقدر جهان را به‌اشتباه می­دیده است؛ گرچه دیگر خیلی برای او دیر شده است. شازده احتجاب[3]، شخصیت خودشیفته­ی مدرن، آدمی است که خود-برتر­بینی را از خانواده‌ی اشرافی‌اش به ارث برده است. خانواده بر گِرد او از نوکرها و پیشخدمت­ها حصاری کشیده است و او در درون این پیله ناتوان از دیدن فروپاشی اقتصادی خود و طبقه‌اش است. در فرایندی چنین دردناک او به آنجا می‌رسد که جز خود و خانواده‌اش هیچکس و طبقه‌ای را نمی‌بیند و قبول ندارد. فرجام این نگرش تنهایی مزمن در جزیره­ای به نام خانه­ی موروثی است که به مرگی طبقاتی-سیاسی او پیش از مرگ طبیعی می­انجامد.
روند خودشیفتگی در این سه شخصیت بازنمای سه تعریف از ’خود‘ است در سه برهه از تاریخ ایران. شخصیت اول بازنمای دوران جهانگیری است؛ زمانی که قدرت برتر همه‌چیز و همه‌کس را از آن خود می­خواست. شخصیت دوم بازنمای همان برتری است که با باور و ایقان به یک دین درآمیخته است؛ باوری که دگر‌باوران را در تباهی می­دید و برایشان هیچ راهی جز دوزخ پیش‌بینی نمی‌کرد. در مقابل دین خود را بهترین می­دانست، نه به این دلیل که آموزه­های انسان‌گرایانه داشت، بلکه تنها به­خاطر باوری که او بدان داشت. هم از این رو آن را ’بهدینی‘ تعریف می‌کرد. تعریف ’خود‘ در این دو دوره متکی بر قدرت و باوری برتر­بین و برتر­خواه بود. ’خود‘ نیز تصویری آرمانی از خود داشت و در سایه­ی آن ’دیگر‘ را همیشه بخشی از ’خود‘ می­پنداشت یا از زاویه‌ی بهدینی هم‌باور با ’خود‘ می­خواست. شخصیت سوم محصول خود­شیفتگی طبقاتی است. محصول دورانی که اشرافیت زمین­دار یا تیول‌دار در حال زوال می‌رفت که از بافت طبقاتی جامعه محو شود؛ با این همه خود را همچنان برتر از هر کس و طبقه­ای می‌انگاشت. طبقه­ای که باور به آموختن و کشف را هم از دست داده بود و برای بقا راهی جز فاصله گرفتن بیشتر از مردم نمی‌دید.
به‌رغم تفاوت هدف، هر سه­ی این شخصیت­ها حامل یک نگره و مفهوم هستند و در تعریف ’خود‘ یک فرهنگ و اندیشه را منتقل می­کنند. جمشید از شخصیت­های اسطوره­ای مهم در فرهنگ­های ایرانی و نخستین شهریار است. خویشکاری او بسیار جالب است. از او دو تصویر در اوستا موجود است، یکی منفی و دیگری مثبت. گاهان[4] تنها یک بار از او یاد کرده و آنجا او را گناهکار شمرده است. در یشت‌ها و وندیداد برعکس او ستاییده شده است، چون برای نجات انسان­ها و موجودات اهورایی از دست زمستان بزرگ برایشان پناهگاه می­سازد. در شاهنامه هر دوی این تصویرهای متضاد آمده‌اند. او در آغاز ستوده می­شود، چون دست به سازندگی می­زند و برای مردمان رفاه می­آورد. در پایان اما به‌خاطر منیت کردن گناهکار قلمداد می­شود. او نخست طبقات اجتماعی را بنیان می­گذارد. پیشه­های مختلف را به مردم می‌آموزاند؛ پزشکی را رونق می‌بخشد تا آنجا که برای سالیان دراز مرگ و میر از جامعه رخت بر می‌بندد و باعث رشد جمعیت جهان می­شود. ناگزیر زمین را می‌گسترد. در واقع و بر مبنای یشت‌ها او سه بار جهان را می‌گسترد.[5] اما، او به­مرور خودخواه می­شود و منیت می‌آغازد. ’منم گفت با فره­ی ایزدی /// همم شهریاری و هم موبدی.‘ گناه او عشق جنون‌آمیز به قدرت سیاسی است. خودشیفته­ای که دیگر کسی جز خود را در جهان نمی‌بیند حتی خدا. پس او ادعای خدایی می­کند.
این تحول فکری در شاهنامه و بسیاری متن­های دیگر یا ناگفته مانده یا در پس زبانی استعاری و نمادین پنهان شده است. فردوسی بعد از آوردن بیت بالا بدون پرداختن به تحولات شخصیتی جمشید، یا اشاره به خودشیفتگی‌اش، به‌سرعت به تاثیر‌های ویرانگر این خودشیفتگی می‌پردازد. می‌گوید مردم از گِرد جمشید پراکنده شدند، زیرا جز خود قدرتی نمی‌توانست دید. بدین‌سان او بدون پشتیبانی مردم شهریاری را از دست می­دهد.
اغلب متن­ها داستان را به همین­گونه و به صورت نمادین آورده‌اند، اما آثاری هم هستند که جسته­گریخته به تحولات شخصیتی جمشید اشاره کرده‌اند؛ گرچه این اشاره­ها فاقد نگرش روانشناختی امروز هستند. توجه این آثار بیشتر روی کارهای آخر او و علت­های خودشیفتگی‌اش، یعنی ادعای خدایی کردن و زیبایی خودش، متمرکز است. متن­ها در هور چهر (خورشید چهره) بودن او همسخن‌اند؛ در منی کردن او نیز همداستان‌اند، اما در نتیجه­های گرفته شده از آنها متفاوت هستند. متن­های پهلوی بیشتر بر دادگری آغاز پادشاهی او تاکید گذارده‌اند؛ حال آنکه بیشتر متن­های بعد از اسلام بر ادعاها و خودخواهی‌اش تکیه دارند.
خودشیفتگی جمشید اغلب در یک پسزمینه‌ی دینی طرح شده است: ادعای خدایی کردن او، و نیز چنین ادعایی را گناه دانستن. اما اگر بخواهیم آن را بیرون از پسزمینه‌ای دینی بنگریم می­توانیم گفت جمشید گذشته از آزی که پیشتر توسط کیومرث به ارث برده، با تملک‌خواهی همه‌چیز و همه‌کس را بخشی از خود می‌دیده و می­خواسته است. با این تصور دیگر کسی جز خود را نیز در قدرت نمی‌توانسته دید. پس خودشیفتگی او بیشتر ناشی از قدرت سیاسی و جهانگیری بوده تا زیبایی ظاهری‌اش. این قدرت­طلبی در اسطوره­ها با شهریاری او گره خورده است؛ نخستین شهریار که قدرت سیاسی را با کنترل و طبقه­بندی مردم در پیشه­ها و طبقه‌های اجتماعی مختلف شکل می­دهد.
قدرت از جمله نخستین عوامل در شکل دادن خودشیفتگی است. قدرت موجب رشد تملک‌خواهی می­شود و فرجام تملک‌خواهی ممکن است در نهایت به برتری‌خواهی نژادی و قومی برسد. خودشیفتگی جمشید دقیقا با تملک‌خواهی و جهانی شدن شهریاری او گره خورده است. جمشید نمود انحصار قدرت است؛ کسی که بی‌هیچ ترسی مردمان آزاد را در مالکیت خود می‌بیند و به این اعتبار بر آنها که این امر را نمی‌پذیرند می‌تازد. پس می‌توان گفت خودشیفتگی در آثار ایرانی رابطه­ی مستقیمی با قدرت سیاسی دارد. چنانکه خودباختگی صوفیانه نیز، به‌عنوان امری ضد‌قدرت، نفی آن را تبلیغ می‌کند و درمان آن را حل شدن در قدرت جاودانی خدا می‌بیند.
در اسطوره­های ایرانی آز نخستین دیوی است که باروی بسته­ی انسان اهورایی را می‌گشاید. کیومرث با مبتلا شدن به آز میرا می‌شود. در گام دوم دیو تملک‌خواهی و بیش‌خواهی انسان را یک گام بیشتر از پاکی اهورایی دور و به دیو­خویی نزدیک می‌کند. جمشید با مبتلا شدن به بیش‌خواهی سه ویژگی کامل انسان، یعنی شهریاری، روحانی (موبدی) و پهلوانی، را که تا آن زمان در یک شهریار موجود بوده از دست می‌دهد. پس از او دیگر هیچ­کس نمی‌تواند این سه فره را یک جا داشته باشد، زیرا همه آلوده به بیش‌خواهی شده‌اند. جدا شدن فره­ها از جمشید تبلور سقوط قدرت و توان انسان است و در مقابل خودشیفتگی نماد بیش­خواهی بی­کرانه­ی جمشید. راهی که تاریخ برای گریز از آن پیش رو می‌گذارد تقسیم جهان است. کاری که بعدها توسط فریدون و با تشکیل ملیت‌ها کامل می‌شود.
گفتیم که خودشیفتگی در زبان­های غربی نارسیسزم اصطلاح شده است. نارسیس قهرمانی اسطوره­ای در یونان بود که مانند جمشید عاشق خود می­شود. نارسیس عاشق تصویر خود در آب می­شود، بودن آنکه بداند که آن فقط بازتابی ناپایدار از زیبایی است. با عشق به آن تصویر دیگر جایی برای دیدن دیگر در ذهن او نمی‌ماند. چنانکه جمشید نیز با عشقِ به قدرت توان دیدن مردم را از دست می‌دهدف نوعی کوری درونی که در هر گام فرد را بیشتر در تاریکی فرومی‌برد. نارسیس و جمشید را می­توان نمادهای بیرونی یک مفهوم روانشناختی دانست؛ مفهوم یک فرایند درونی در آدم‌های مختلف. گرچه اینها تنها نمونه­های خودشیفتگی نیستند؛ اما هر دو حامل مفهوم و گفتمان خودشیفتگی در فرهنگ خود هستند و پایان خودشیفتگی را هم از زاویه­ی اجتماعی و هم از زاویه­ی دینی یا بیماری روانی بازنمایی می­کنند. هر دو نیز در داستان‌هایی اسطوره‌ای بیانگر معنا‌هایی خاص هستند. ساخت‌گشایی معنای داستانی جمشید برای درکی فلسفی، و حتی تاریخ­گرایانه، از خودشیفتگی بسیار سودمند است. با مقایسه­ی بخش­های پنهان شخصیت جمشید و نارسیس مورد­های مشترک را نیز می­توانیم شناسایی و بازمعنایی کنیم.
جمشید شاهی است دادگر. دادگری او در معنی آبادان کردن و فراوانی برای همه است و نه برابری فردی یا اجتماعی. از این رو، منابع مختلف جای دادن آدمیان در طبقه­های اجتماعی یا تعریف و هویت­بخشی آنها از طریق پیشه‌هایشان را عین دادگری او دانسته‌اند. دو، او سعادت برای همگان می­آورد، اما این سعادت از طریق بیش­خواهی، رفاه و جهانگیری است و نه از طریق رستگاری و قناعت. جمشید با پزشکی عمر مردمان را بالا می­برد و مرگ را یک گام به عقب می­راند؛ و آنگاه که جمعیت جهان زیاد می­شود زمین تنگ را می‌گسترد. سه، به­خاطر دادگری بیش‌خواهانه‌اش شهریار زمین و زمان می­شود و نوروز را بنیان می­گذارد. نوروز یعنی باز­آفرینی زمان و گسترش در جهت فتح زمین. بدین­ترتیب او مفهوم کامل شهریاری را نیز شکل می­دهد که در معنی مالکیت زمین و زمان است و دیدن همگان به‌عنوان فرمانبر (subject). گرچه با عدم پذیرش شهریاری او توسط مردم می‌بینیم که زمان بر این مالکیت خط بطلان می‌کشد و آن را محدود می‌کند.
ویژگی­های بالا نگاه سلطه­گرانه به قدرت را بیان می­کنند: قدرتی همراه با تملک. مفهومی که به­احتمال در امپراتوری­های کهن تبیین شده بوده، یعنی در ایران، یونان، روم، هند و چین. فوکو این گونه قدرت را با اصطلاح امپریال تعریف می­کند. قدرتی که هر چیزی را از آن خود می­خواهد و ضمن اینکه تملک‌پذیر نیست، کاملا تملک‌‌خواه است. با این فرایند قدرت امپریال یک رفتار متناقض را در خود می­پرورد: در قبال خدا، یعنی قدرت برتر، دست به شورش می­زند و از آن سو همچون خدا می­خواهد هر چیز را به تملک درآورد. امپراتوری­های یونان، ایران و سپس روم همه تملک‌­خواه بوده‌اند و شخصیت جمشید در اسطوره­های ایرانی کهن‌گونه­ی این نگرش بوده است.
اسفندیار نوع دیگری از خودشیفتگی را در اسطوره­های ایرانی به نمایش می­گذارد. او نماد خودشیفتگی دینی است. سرداری که با شمشیر آخته گِردِ جهان می­گردد و مردم را به‌زور به دین بهی درمی‌آورد. این ادعا را خود او در شاهنامه و هنگام مجادله‌ی لفظی‌اش با رستم بیان می‌کند. به باور او تنها دین درست از آن اوست. و این ادعا، بنا به نظر سهروردی، او را بدل به کور­دلی می‌کند؛ تا آنجا که حتی حرف­های مادرش را هم، که همه به نفع او هستند، نمی‌شنوند. سهروردی در عقل سرخ شکست او از رستم را ناشی از این کوردلی تعبیر می‌کند. او اسفندیار را نمودی استعاری از خودشکنی یک آدم خودشیفته می­بیند؛ به این منظور در داستان کمی دستکاری می­کند، مگر بتواند این ویژگی را برجسته کند: ’سیمرغ آن خاصیت است که اگر آئینه­ای یا مثل آن برابر سیمرغ بدارند، هر دیده که در آن آئینه نگرد خیره شود.‘ رستم برای کشتن اسفندیار ’زرهی مصقول‘ به بر می­کند و از برابر سیمرغ پیش اسفندیار می­گذرد. بازتاب تند نور در زره‌ی تابان چشم­های اسفندیار را خیره می­کند و به تصور کور شدن از اسب فرومی­افتد.[6] سیمرغ تابش حقیقت است و نه یک باور که می‌تواند فقط بازتابی از آن حقیقت باشد. برای همین نور حقیقت آن باور را در خود ذوب می­کند و چشم­های باورمند را به خیرگی می­اندازند. در شاهنامه اسفندیار زمانی چشم بر حقیقت می­گشاید که تیر گز در چشم‌هایش فرونشسته بینایی‌اش را از دست می‌دهد. پیش از آن لحظه او هیچ نمی‌بیند جز باور خود و خواهش بی‌پایانش به تخت شاهی. بد نیست یادآوری کنیم که شخصیت مصحف‌خوان مولانا ضد این نگره را به نمایش می‌گذارد. او آدم کوری است که هم مصحف را می‌خواند و هم خوبی (درست) را از بدی (غلط) تمیز می‌دهد؛ توانایی‌ای که در آدم‌های بینای آلوده به آز یافت نمی‌شود.
آدم خودشیفته مدعی قدرت است و همیشه در پی آنکه خود را به دلیلی برتر از دیگران بینگارد. از شخصیت‌های مذکور که بگذریم، نمونه­ی آدم­های خودشیفته در غزل­های حافظ یا سعدی هم فراوان هست و همه مدعیان دست یافتن به اسرار عشق و هستی هستند. این مدعیان نقطه‌ی مقابل آدم‌های عاشق هستند، زیرا برخلاف عاشقان قادر به دیدن کسی جز خود نیستند. این‌گونه آدم­ها، مانند جمشید، در پی آن‌اند که حتی از کرامت عارفانه برای رسیدن به قدرت استفاده کنند. در این روند مدعی کسی جز خود را نمی‌بیند و نمی‌ستاید. عشق در ادبیات عرفانی در معنای توانایی دیدن دیگر (معشوق) توصیف شده است. در ژانر غزل درد جدایی از ’دیگر‘ از موضوع‌های محوری است، اما همزمان به آنانی نیز که ناتوان‌اند ’دیگر‘ را ببینند یا بیابند حمله شده است. معمولا نیز عامل این ناتوانی در خود شخص توصیف شده است با پرده‌های حایلی که راه بر حضور و وجود معشوق (دیگر) می‌بندد.

نبیند مدعی جز خویشتن را
که دارد پرده­ی پندار در پیش (سعدی)

باطل است آنچه مدعی گوید
خفته را خفته کی کند بیدار (سعدی)

با مدعی مگوئید اسرار عشق و هستی
تا بی­خبر بمیرد در درد خود پرستی (حافظ)

در غزل دو مخاطب وجود دارد: ’من‘ که از درد جدایی می‌سراید و ’تو‘ که باید بیاموزد حایل‌های وجودش را کنار بگذارد مگر به مرتبه‌ی جذب و عشق برسد. غزل‌های حافظ بیشتر بر محور مخاطب ’من‘ استوار است و غزل‌های مولانا بر محور ’تو‘. در غزل حافظ مدعی خودشیفته سوم شخصی است که در سخن میان ’من‘ و ’تو‘ می‌نشیند و پرده‌ی انکار را می‌گشاید. از این رو به نقد کشیده می‌شود. در غزل مولانا آن شخص سوم خود بخشی از وجود ’تو‘ است؛ بخشی که باید نابود یا مهار شود. برای همین هم اغلب غزل‌های مولانا در اندرز دادن به ’تو‘ و به‌منظور جدا کردن خود از آن مدعی درونی شکل گرفته‌اند.
آدم مدعی و خودشیفته حامل تصویر آرمانی (ایده­آل) خودش است. این تصویر بر شانه­های او سنگینی می­کند، اما آنگاه که سنگین‌تر شد منجر به سقوط یا دقیق­تر مرگ او می­شود. فرجامی چنین نه تنها برای آدم خودشیفته که حتی برای اطرافیان او هم قطعی است و این اوست که چنین فرجامی را برای خود و دیگران رقم می­زند. ادبیات ما این سقوط را به‌صورت استعاری در چهره‌ی بی‌گناهی چون حلاج به نمایش می‌گذارد، درست بدان‌گونه که بر صلیب کشیدن مسیح در فرهنگ مسیحی نمایش مجازات همه‌ی گناهکاران است. مسیح بی‌گناه رنجی را به نمایش می‌گذارد که گناهکاران باید در انتظارش باشند. از دید مسیحیان مسیح جای تمام گناهکاران رنج مرگ دردناک را تحمل کرد. بر دار شدن حلاج نیز از درون یک گفتمان دو سویه قابل فهم است. اهمیت آن هم در همین است. یک سویه‌ی آن جلوی چشمان ما روی می‌دهد و آن بر دار شدن مردی است که با اناالحق گفتن، از خودگذشتگی و پیوستن به ’دیگری قدرتمند‘ یعنی خدا را به نمایش می‌گذارد. سویه‌ی دوم آن اما مهمتر است، زیرا جنبه‌ی گفتمانی دارد و ما را متوجه‌ی امری نهادینه شده می‌کند، یعنی حضور و وجود قدرت سیاسی و دینی‌ای که جز خود کسی دیگر را برنمی‌تابد و با بر دار کردن صدای مخالف مای تماشاچی را وامی‌دارد در ترسی مزمن تک‌ساحتی بودن نظامش را بپذیریم. حلاج نمایش این خودشیفتگی سیاسی و دینی است و همزمان نمایشگر خودباختگی عرفانی‌ای که در هر رگ ادبیات ما جریان دارد.
خودباختگی عرفانی نقطه‌ی مقابل خودشیفتگی است و زمانی به‌وضوح دیده می‌شود که تا حد خودباختگی افراطی پیش می­رود. ما عارف خود‌باخته را آنگاه می‌بینیم و می‌ستاییم که بر دار رفته باشد یا سر بر سر آرمانش نهاده باشد. تصوف اعلام نوعی سرکوب است که در آن فرد، اشغال شده توسط بیگانه­ای درونی، سعی در آفرینش گفتمانی دارد که با آن می­تواند مشکل دوری از قدرت را درمان کند. خودشیفتگی و خودباختگی دو پدیده‌ی متضاد-اند. اولی تمایل به قدرت زمینی دارد و دومی در گریز از آن دست در دامن قدرت برتری به نام خدا می‌زند. حضور پا به‌پای هر دو نگره منجر به گفتگوی فرهنگی می‌شود، یعنی فضایی برای مقابله‌ی ’خود‘ و ’دیگر‘ در یک گفتمان فرا‌گیرتر؛ نبود هر کدام اما، منجر به سلطه­ی تک‌ساختی دیگر می‌شود و این آن فضای تک‌ساحتی حاکم بر فرهنگ ما بوده که به‌جای توازن در میان این دو گاه به این قطب و گاه به قطب دیگر گرایش نشان داده است. تا زمانی که گفتگو وجود دارد تعادل نیز هست، تک­گویی اما پایان تعادل است و لغزش سقوط‌آمیز به یک سو. همان‌طور که کریستوا طرح می‌کند گفتگوهای افلاطونی در فرهنگ یونانی نمود چنین توازن سلامت روانی است. برعکس و آن‌گونه که کریستوا می‌آورد: این گفتگوها ... برای فلوطین تبدیل به یک تک­گویی می‌شوند... و به این ترتیب بدل به ابزاری می‌شوند برای بازتاب آرمانی (ایده­آلی) صرفا درونی­شده.[7] گفتگوهای افلاطونی ضمن آغشتن به خودشیفتگی در اتحادی آرمانی به یک زیبایی کاملا ذهنی تبدیل می­شوند؛ گرچه به‌صورت عینی در فضاهای بیرونی بازتاب می­یابند. ’خود‘ در این روند در ارتباط با ’دیگر‘ هویت می‌یابد و فردیت با تمامیت اجتماعی‌اش یکسان وانمود می‌شود؛ تا آنجا که این آن و آن این می­شود. این­همانی گاه تا آنجا پیش می‌رود که به یک بی­سرانجام می‌رسد و به­قول کریستوا ’فرد را بدل به دیگر می‌کند، تا آنجا که تهی از خود ’او‘ دیگر خودش نخواهد بود.‘[8] اما خودباختگی محصول فرایندی متضاد است. در اینجا فرد با دوست داشتن مطلوب بیرونی (’دیگر برتر‘) خود و هویت خود را از دست می­دهد و بخشی از آن برتر مطلق می‌شود. از این رو در خودباختگی این آرمان بیرونی است که بر انسان مسلط می­شود. برعکس خودشیفتگی که با آرمانی درونی واقعیت را بدل به انگاره‌ای ذهنی می‌کند.
اگر نارسیس نماد در خود شدن و خودشیفتگی در فرهنگ غرب است، اولیس برعکس نماد از خود بیرون رفتن است، اما نه تا حد افراطی خودباختگی و محو خود. آدم خودشیفته فروتپیده در خود تنها با رهایی از آرمان درونی خود می‌تواند نجات یابد. اما این امکان‌پذیر نیست مگر در سفری رنج‌بار و با قصد بیرون آمدن از خود. سفری در جهان بیرون و در برابر ناملایمات که بتواند او را از آن ذهنیت درونی برهاند و تغییر دهد. می‌بینید که در اسطوره‌ی اولیس نیز رنج از ابزارهای مهم برای بیرون آوردن فرد از خود است؛ بنابراین آن را نباید منحصر به تفکر مسیحی یا تصوف ایرانی دانست، چنانکه در هفتخوان‌های رستم و اسفندیار نیز با چنین فرایندی روبرو هستیم. اولیس سفر طولانی، پرمخاطره و رنج‌بارش بالاخره از خود بیرون می­آید و همسر و شهرش را پیدا می­کند. در ادبیات عرفانی ما نیز سفر پرمخاطره مهمترین ابزار برای بیرون رفتن از خود و پیوستن به قدرت برتر است. منطق الطیر داستان مرغانی است که در سفری کاهنده و جان‌کاه گام به گام از خود بیرون می­آیند و با یافتن سیمرغ، یعنی ’دیگر‘ بیرونی، به جاودانگی می­رسند. در آغاز پرنده­ها همه خودشیفته­ی یکی از ویژگی‌های خود ناتوان از دیدن ضعف‌های خود هستند. طاووس خودشیفته‌ی زیبایی خود است و بلبل خودشیفته‌ی صدای داوودی‌اش. به این ترتیب اینها آلوده به عشقی زمینی کور شده‌اند. توجه داشته باشیم که عشق‌های زمینی برای عطار نقش دوگانه دارند، یعنی هم مانعی هستند بر سر راه رسیدن به سیمرغ و هم خاستگاهی برای درک ضعف‌های شخصی و درک نیاز به ’دیگر‘. از این رو، همه‌ی مرغان با ویژگی‌های پیمبران برجسته شده‌اند تا این دو سویگی را به نمایش گذارند. هدهد سروش و واسطه است، موسیچه موسی‌صفت است، طوطی با ابراهیم قیاس شده است، بلبل (عندلیب) با داوود، طاووس با آدم، و.... آنها ویژگی‌های پیامبرانه‌ی خود را منبع جاودانگی‌شان می‌پندارند و به این خاطر نمی‌توانند مطلوب بیرونی (واقعی از دید عطار) را ببینند. هدهد واسطه برای به در آوردن این پرنده­ها از خود است و برای این کار سفر را پیش پایشان می­گذارد. باید بروند و در رفتن ذره ذره از خود خالی شوند و جا برای حضور آرمان هویت‌بخش بیرونی (سیمرغ) باز کنند. گفتگوی میان عشق زمینی و آسمانی شخصیت‌های این داستان را چند بعدی می‌کند. در ضمن در حکایت‌های آمده در لابلای متن تک‌بعدی بودن دو سویه‌ی افراطی به نمایش گذارده شده است. از بهترین نمونه‌ها داستان ’شیخ صنعان‘ و ’محمود و ایاز‘ است.
داستان­های صوفیانه اغلب فرایند بیرون رفتن از خود را در دو پی­ساخت (plot) متوالی به نمایش می‌گذارند. در پی­ساخت نخست عارف عاشق زنی می­شود. زن موجودی بیرونی است، اما کامل نیست و باید با خدا جایگزین شود. عشقِ به زن کارکردی دوگانه دارد، اگر مرد در آن بماند خود‌شیفته شده است و اگر آن را پله‌ای کند در راه رسیدن به ’دیگر برتر‘ آنگاه به خودباختگی رسیده است. عشق زن به مرد نیز، گرچه چند نمونه محدود از آن هست، باز بر همین دوگانگی قرار دارد. مثلا در داستان رابعه و بکتاش عشق رابعه به بکتاش خود پله‌ای است برای او به قصد رسیدن به خدا. تا زمانی که فرد به این عشق زمینی دچار است، تمام ایده‌آل‌های درونی‌اش چون بختک بر روان او سنگینی می­کنند. برای همین هم ساکن و بی­تحرک در خود می­ماند. اما به‌محض فهم ناپایداری و ناجاودانگی این عشق، و نیز درک قدرت برتر بیرونی، بختک برمی‌خیزد و خود عامل پرش می‌شود و بدین‌سان سالک مرحله­های هفتگانه‌ی سیر و سلوک را تا جدائی از خود و مطلوب زمینی و پیوستن به قدرت برتر پیش می‌برد. این کنش در تصوف به نوعی خودشناسی تعبیر شده است.
در اسطوره‌های ایرانی نیز، گرچه عرفانی نیستند، چنین فرایندی را می‌توانیم یافت. مثلا اگر جمشید نماد خودشیفتگی است؛ در مقابل فریدون نماد بیرون رفتن از آن است. فریدون از جایی می‌آغازد که جمشید رها کرده. جمشید در صد سال پایان عمر آواره است. اما آوارگی او برابر با سفر و خودباختگی نیست، زیرا هدف آن نه رسیدن به ’دیگر‘ که برعکس پنهان کردن خود است. گریز جمشید از کرده­های خود است، از آن تصویر مطلوبی است که از خود آفریده و زیر بار آن سقوط کرده بوده. فریدون برعکس از آوارگی می‌آغازد و به ثبات می‌رسد. کودکی فریدون همه در گریز از دست ضحاک است. اما این گریز در نهایت به یک جنگ ناگزیر می‌رسد. در این جنگ او در مقابله با دیو بیش‌خواهی، یعنی ضحاک، از آوارگی به در می­آید و خواهش­های افسار گسیخته­ی ضحاک را به بند می‌کشد و خود به‌جای او به قدرت می­رسد. اما این از خود به درآمدن صوفیانه نیست و همچنان همان ویژگی­های قدرت­طلبانه­ی حاکم بر اندیشه‌های ایرانی را دارد.
کوری و کوردلی محصول خودشیفتگی است. برعکس عشق به دیگران توانایی دیدن چیزهای دیگر را تولید می­کند. فروید خودشیفتگی را خود-شهوت (auto-eroticism) تعریف کرده است و آن را مقابل مفهوم عشق-به-چیز (object-love) به کار برده است.[9] جمشید مانند نارسیس عاشق تصویر آرمانی خود بود؛ از این رو نمی‌توانست دیگران را ببیند. او در تداوم حضور خود در دیگران مجسمه­های خود را به چهار سوی جهان می­فرستد تا دیگران بپرستندش. این نماد ضد-سفر است و در خود تپیدن؛ خود-تپیده‌ای که دیگران را به زور به درون خود می‌آورد.
مطلوب آدم خودشیفته تصویر درونی است و دیدن آن در آیینه راهی برای نمایش آن. از این رو آیینه را، و به­ویژه آیینه‌های تمام قد تالارهای قدرت را، باید ابزاری برای نمایش این ایده­آل دانست. آنجا هم که سهروردی از درخشش کور‌کننده‌ی نور در زره‌ی رستم می‌گوید اشاره‌اش به بازتاب نور در آیینه است که به‌نظر مفهومی استعاری برای در هم شکستن این ایده­آل است. اتاق­های توانگران و شاهزادگان ایرانی همیشه آیینه­کاری می‌شدند. نقش این آیینه­ها تولید تصویرهای عاشقانه، قدرتمند و ایده‌آل از مالکان آنها بوده است. اما در آیینه­کاری­های ایرانی آیینه­های قدی کمتر به کار می‌رفتند. برعکس آیینه‌ها کوچک بودند و بیشتر در جهت بازتاب نور بودند تا تصویر شخی. دلیل آن شاید این بوده که ضمن تولید نقش­های ماندالایی از فرد، می‌خواسته‌اند همچنان از تولید تصویر یکپارچه­ی فردی ممانعت شود؛ مگر فرد تصویر شکوهمندش را ناپایدار بیابد و دچار خودشیفتگی مفرط نشود. آیینه‌کاری‌ها با تصویرهای شکسته دایم به صاحبانشان هشدار می‌داده‌اند که زیاد هم بزرگ نیستند و مواظب باشند که دچار چنین تصوری نشوند. این همان اندرزی است که پندنامه‌ها دایم به شاهان می‌داده‌اند. آیینه‌کاری‌ها شاید وسیله‌ای بوده‌اند برای مقابله با خودشیفتگی افراطی؛ و برای ممانعت از تولید یک تصویر تمام‌قد و شکوهمند از خود. تصویری که خلاف واقع و خلاف تصور دیگران از آدم خودشیفته بوده است. خودشیفته همیشه خود را بزرگتر از حد معمول می‌پندارد. و حتی تصویر او در تالار آیینه­ها شکوهمندتر پنداشته می‌شود. جالب اینکه او تنها حاضر به گفتگو با تصویرهای خود است، گفتگویی تک‌صدایی و تک‌خواهانه. آنگونه که کریستوا می­گوید: دلیل وجودی تالارهای آیینه در عمق فرهنگ­های اشرافی برای این است که ’این شکوهمندی از روان به تن و از تن به روان سرایت کند و وحدتی بیمارگون برای آدم خودشیفته به وجود آورد.‘[10] بنابراین خودشیفتگی را می‌توان عشق به یک تصور تعبیر کرد؛ تصویری که واقعی نیست اما کارکردی کاملا واقع‌گرایانه دارد. شاه به‌عنوان بدنه‌ی نمادین قدرت باید در کاخ‌های سر به فلک کشیده با تالارها و درها و دروازه‌های بلند به نمایش درآید. درهای بلند کاخ‌ها و دادگاه‌ها همیشه قدرت قدرتمندان را به رخ فرمانبران می‌کشیده‌اند. هنوز نیز از این فضای استعاری برای نمایش قدرت استفاده می‌شود. اما شاهی که کاملا خودشیفته نشده باشد کاربرد استعاری آن را می‌داند و از آن تنها در تثبیت قدرت خود استفاده می‌کند؛ حال آنکه شاه یکسر خودشیفته در توهم عمیقش چنان خود را بلندتر از این درها و دروازه‌ها می‌بیند که هنگام عبور سر خود را پایین می‌گیرد، مبادا سرش به چارچوب در بخورد.
آب نیز از عامل‌های استعاری و کلیدی در نمایش و بیان خودشیفتگی بوده است. بیش از هر چیز، این آب بوده است که برای نخستین‌بار تصویر فرد را به او نمایانده است. فراموش نکنیم که نارسیس عاشق تصویر خود در آب شد. از این نظر آب یک آیینه‌ی طبیعی بوده بازنمایی طبیعت خودزیبا‌بین انسان. اما آب نقش ضد خودشیفتگی هم دارد. در واقع نقش ضد خودشیفتگی آب قوی‌تر از کاربرد اول آن است. علت نخست آن گذرا بودن آن است. آب تصویر را بازتاب می­دهد، اما به همان سرعت نیز آن را در پیچ و تاب موج‌هایش محو می­کند. پس، آب بیشتر نمایانگر تغییر است تا ثبات. آنگونه که کریستوا می­گوید آب در فرهنگ غربی منبع مهمی برای تغییر بوده است. برای همین بیشتر سفر اولیس در اودیسه در دل دریاها می­گذرد. تغییر در اسطوره­های ایرانی هم در رابطه با آب آمده و هم در رابطه با کوه. توپوس گذشتن از آب در داستان فریدون، هنگامی که برای دستگیری ضحاک به بیت­المقدس می­رود، یا آنجا که گیو کیخسرو را از توران به ایران می­آورد، یا در خوان آخر اسفندیار نمونه­های مهمی هستند. در این داستان‌ها آب نمایش رنجی است که قهرمان باید تحمل کند مگر پیروز شود. اینکه پشت پای مسافر آب پاشیده می­شود، شاید در پیوند با سفر و تغییرات حاصل از آن باشد و نمادی از این اسطوره‌ی کهن. با این همه روشن نیست که آب در اسطوره­های ایرانی رابطه­ی مستقیمی با فرایند بیرون آمدن از خودشیفتگی داشته باشد یا نه. در داستان­های صوفیانه، مثلا منطق­الطیر، گذشتن از آب وجود ندارد و به‌جای آن این کوه­ها هستند که باید یکی پس از دیگری فتح شوند. گرچه کوه ممکن است رابطه‌ای تصویری با آب هم داشته باشد، زیرا کوه‌ها نمایانگر موج‌های بلند و دست‌نیافتنی هستند. در هفتخوان­های رستم و اسفندیار که از دیگر سفرهای رنج‌بار هستند ترکیبی از هر دو عنصر آب و کوه را می­بینیم؛ گرچه کارکرد آنها برای هر دو قهرمان یکسان نیستند. هفتخوان مانند هفت مرحله­ی سلوک وارستگی نمی‌آورد. اگر هم بیاورد با نزدیک بودن به مرکز قدرت گام به گام جای خود را دوباره به خودشیفتگی می­دهد، حتی اگر این خودشیفتگی ضعیف باشد. از این رو اسفندیار با گذشتن از هفت‌خوان مغرورتر از پیش از پدر می‌خواهد تا تاج را به او دهد. رستم نیز با گذشتن از هفت‌خوان بدل به تاج‌بخش می‌شود. در این مقام پروای‌اش از کاووس ناپدید می‌شود و بارها با او به مشاجره برمی‌خیزد و حتی در داستان سیاووش فرمان او را نادیده می‌گیرد و بی‌اعتنا به زابل برمی‌گردد. با این همه رستم خواهان کسب قدرت و شاه شدن نیست؛ از این نظر او را نمی‌توان خودشیفته‌ی کامل خواند.
آب و کوه، و تا حدی جنگل، از زاویه‌ای دیگر نیز نماد بیرون رفتن از خود بوده‌اند. این دو پدیده برای دیرزمانی نمایانگر محدودیت توان انسان بوده‌اند. انسان که قادر بوده در سرزمین‌های مختلف پیش برود و جهانش را تغییر و گسترش بدهد با رسیدن به این دو مانع ناگزیر به ایست بوده است. از این نظر کوه و آب نقطه‌های ضد افق را برای انسان ترسیم می‌کرده‌اند. افق نمایانگر بی‌کرانگی و خواست بی‌کرانه انسان بوده است. آب و کوه برعکس مانع‌های طبیعی‌ای برای محدود کردن افق انسان. پس آب و کوه عامل به رخ کشیدن ناتوانی انسان‌ها بوده‌اند. انسان با رسیدن به این مانع‌ها نخست مجبور می‌شده بر ناتوانی خود اعتراف کند، و سپس با یافتن راهی برای عبور از آنها، خود را بدل به قدرتی برتر کند. بنابراین گذر از آب و کوه نماد قدرتی بوده بیرون از توان انسان. درک این توان خود عامل تولید قدرت است، قدرتی که با اعتراف انسان به ناتوانی خود و توان دیگران همراه است.
عشق از یک نظر توانی است فراگیر در جدا کردن ’خود‘ از ’دیگر‘. عشق در عین حال توانایی ورود به دنیای دیگر است. افلاطون آن را بدین‌گونه توصیف کرده است: ’تنها با کسی، بی‌من، و بامن.[11] عشق به کس یا چیز دیگر توانایی درک جهان را پدید می‌آورد. کریستوا بر آن است که غرب با ابتلا به خودشیفتگی دیگر قادر نیست ’دیگر‘ را به‌عنوان یک نیروی برابر درک کند. اسپی‌واک با پذیرش این نگرش می‌نویسد: ’غرب از دنیای ’دیگر‘ (شرق) خود را جدا کرده است.‘ سپس نتیجه می‌گیرد که ’آیا غرب می‌تواند سخنگوی دیگران در جهان سوم شود، جایی که کاملا بیرون از جهان اروپایی نشسته و فهمیده نمی‌شود مگر در رابطه با منافع جهان اول.‘[12] با عشق-به-دیگر می­توان مشکل را برطرف کرد، اما خودشیفتگی غرب حتی در عشق-به-دیگر هم وجود دارد، زیرا این عشق نیز برای او مظهر یک خواست خودخواهانه است. دلیل این خودشیفتگی در قدرت فراگیر و تملک‌خواه نهفته است. غرب با داشتن چنین نگرشی به شرق عشق می‌ورزد.
زن خودشیفته در اسطوره‌های ایرانی به‌ندرت یافت می‌شود. دلیل آن شاید عدم شراکت او در قدرت سیاسی باشد؛ شاید هم به‌خاطر توان او در پروردن موجودی دیگر در درونش باشد. با این همه ما در ادبیات‌مان همای را داریم. شاید همای شاهنامه را بتوان تنها زن خودشیفته در ادبیات فارسی تعریف کرد. کسی که عاشق قدرت می­شود، و به­خاطر آن فرزند را در سبدی به آب می‌سپرد تا جانشین خود را محو کرده باشد و خود بر تخت شاهی تکیه زند. اما بعد و با پشیمانی قدرت را به فرزند (داراب) تفویض می­کند. این زمانی است که رومیان دارند کشور را کامل اشغال می­کنند و همای در برابر آنها ناتوان است. داراب در این لحظه بازمی­گردد و در اتحاد با مادر رومیان را از کشور بیرون می­راند و قدرت را پس می­گیرد. بد نیست بدانیم که در داربنامه طرسوسی این خود داراب است که نخست در سرزمینی دور دچار خودشیفتگی قدرت می­شود و سپس در سفر دریایی‌اش به ایران با از دست دادن همه چیز ناتوان و تنها پا بر خاک ایران می‌گذارد. بدین­ترتیب او از غرور خود بیرون می­آید و وارسته و از نو زاده شده کشورش را با دست خالی از دست رومیان درمی­آورد.
مرگ مانع سوم در برابر خودشیفتگی است. اگر آب و کوه مانع‌های قابل فتح هستند، مرگ مانع غیرقابل فتحی است و بنابراین پایانی قطعی بر خودشیفتگی. مرگ امری طبیعی است، اما یک مفهوم و کارکرد اجتماعی نیز دارد و آن پایان بخشیدن به نقش و خویشکاری اجتماعی فرد است. مرگ در مفهوم اجتماعی‌اش به معنای این است که انسان از آن لحظه به بعد دیگر فرمانبر هیچ قدرتی نیست و هیچ وظیفه­ای در قبال جامعه و قدرت ندارد. اما فرایند مرگ برای آدم خودشیفته تفاوت دارد. او، زمانی که در تصویر درونی خود سقوط می‌کند، می خواهد فرمانبر بودن خود را در برابر مرگ انکار کند. جمشید ادعای خدایی می‌کند. با این ادعا او خود را ورای قانون اجتماعی و طبیعی می­یابد، افزون بر آن خود را از طریق قدرت بی‌کران، یعنی خدا، تعریف می‌کند. در این حالت دو اتفاق ممکن است برای آدم خودشیفته روی دهد: یا شورشی شود یا برای کسب قدرت بیشتر دست به خودکامگی بزند. اما هر دو حالت آدم خودشیفته را به‌سوی مرگ سوق می­دهد، یعنی یا قدرت در برابر او می­ایستد (اسفندیار)، یا شیفته­ی تصویر خود منبع قدرت از او دور می­شود (جمشید) که مردم از او دور می‌شوند. به­محض اینکه جامعه موقعیت اجتماعی آدم خودشیفته را انکار کند او به سطحی پایین­تر از فرمانبر سقوط می­کند، یعنی بدل به مجرمی می­شود که هیچ راهی جز مرگ یا تبعید برایش باقی نمی‌ماند. جمشید با خودشیفته شدن پادشاهی‌اش را نه به ضحاک که در اصل به مردم می­بازد؛ مردمی که خودپسندی او را نتوانسته بودند تحمل کنند.
خودشیفتگی و مرگ دو راه متفاوت برای انکار نظام فرمانبرداری[13] هستند، اولی محصول خود-برتر­بینی است و دومی کنشی طبیعی. دومی اما حالت آیینی دارد، زیرا ورای توان مردم و حتی قدرت سیاسی است. مرگ افقی‌ست تسخیر‌ناپذیر و انسان راهی ندارد جز گردن در مقابل آن فرود آوردن. مرگ نه تنها فرد را از پا درمی‌آورد، بلکه قدرت را نیز زیر و زبر می‌کند. آیین خاکسپاری به جامعه اعلام می‌کند که فرد مُرده دیگر فرمانبر هیچ قدرتی نیست. کارکرد دیگر آیین خاکسپاری گوشزد کردن یک نکته به زندگان است. و آن اینکه آنها هنوز فرمانبر هستند و تابع قوانین حاکم. اما آدم خودشیفته دو مرگ را باید تجربه کند. مرگ اجتماعی او، که پیش از مرگ طبیعی‌اش است، نخست تصویر او را در روایت متلاشی می­کند، یعنی سقوط او از قدرت را نمایش می‌دهد؛ سپس جسمش را با مرگی طبیعی از میان بر می­دارد. خودشیفته­های ایرانی داستان سقوطشان را معمولا از زبان دیگران می‌شنوند. جمشید در صد سالی که آواره است هر روز شاهد مرگ تصویرش در داستان‌ها بوده است. اسفندیار با دریافت این امر که پدرش گشتاسپ توطئه­ی مرگ او را کرده به سقوط تصویر خود به­عنوان تنها پهلوان حامی نظام واقف می­شود. شازده احتجاب نیز نخست خبر سقوط طبقه‌اش را از اطرافیانش می­شنود، و سپس خبر مرگ طبیعی‌اش را از نوکرش.
جمشید در اسطوره­های کهن هندی-ایرانی به­نوعی خدا یا پادشاه جهان مردگان معرفی شده است. احتمالا زمستان سخت در اوستا جایگزین جهان مردگان شده است. او در گاهان عامل آمدن زمستان سخت معرفی شده و در بخش­های دیگر اوستا کسی معرفی شده که مردمان را در زمستان سخت نجات می­دهد – که از این نظر او را مانند کرده‌اند به نوح. فراموش نکنیم که بخش نخست شهریاری او دوران باروری است، یعنی بهار و تابستان است و این دورانی است که او هنوز خودشیفته نشده است. به هر رو او همیشه رابطه­ای با مرگ دارد و این رابطه احتمالا ناشی از خودشیفتگی او بوده که خود عامل روایت مرگ اجتماعی است. او خدای جهان مردگان است، آن هم تنها با یک تصور حاکم بر ذهن همگان: مرگ هیچ تصویری ندارد مگر بازگشت به نبود خود. برای همین فوکو مرگ را با زبان مقایسه می­کند، زیرا هر دو خود را تنها به نبود یک تصور ارجاع می­دهند. مرگ خودشیفته هم ارجاعی است به نبود تصور قدرت و داستانی که از زبان دیگران گفته می‌شود.
جمشید بعد از خودشیفتگی و منی کردن ناپدید می­شود. طبق روایت­ها او برای صد سال در مناطق سیستان پنهان است و نسلی از پهلوانان فرمانبر ایران را پدید می­آورد. کسانی چون گرشاسپ – و از نسل او سام و زال و رستم – که همه قدرتمند-اند، اما همیشه فرمانبر شاهان ایران هستند و آنگاه که شورش می­کنند (سهراب و فرامرزِ، دو فرزند رستم) سرکوب می­شوند و با مرگ به داستان آنها پایان می‌دهند. نبود جمشید تنها تصور عدم قدرت را تولید می­کند: تصوری که تنها می­تواند روایت شود. او در این داستان­ها حضور ندارد. داستان­ها همیشه یک گام نسبت به او و جای او عقب هستند. داستان­ها تنها درباره­ی بچه­های او هستند و زنانی که با آنها همآغوشی کرده است. حذف از روایت‌ها مجازات آدم خودشیفته است. جمشید به جامعه­ی زنده و فرمانبر تعلق ندارد. غیبت او از داستان­های خودش او را بدون عمل و تجربه و تنها به سیطره­ی افسانه­ها می­برد. او در این داستان­ها با مرگ خود، یعنی بی‌عملی و عدم قدرت روبرو می­شود. این روش مهمی است در نمایش یک آدم خودشیفته. نمونه­ی مدرن آن را در داستان آلمانی ’قصه­ی شب ششصد و هفتاد و دوم‘[14] می­بینیم یا در شازده احتجاب گلشیری. در هر دو این داستان‌ها فرد اشرافی در حال انقراض است. آنها خود را در خانه زندانی کرده‌اند و کاری ندارند جز یادآوری خاطرات خود و خانواده‌هایشان. همه هستی شازده احتجاب در دل داستان دیگران شکل می‌گیرد. در شنیدن این داستان‌هاست که او درمی‌یابد دیگر وجود ندارد. مرگ نیز در پایان در یک داستان به او اعلام می­شود. خودشیفتگی نشان از ذهنی بودن دارد. شازده نیز دیگر حضور ندارد، بلکه او یک روایت است از کسی که بود.
آدم خودشیفته منکر تمناهای دیگران است و محکوم سودا­های خود. ضحاک تصویر و وجه­ی منفی جمشید است، کسی که افسار­گسیخته و تنها در پی خواهش­هایش جهان را بدل به بی­برستان می­کند. ضحاک نمود خواهش­های افسار‌گسیخته‌ی جمشید است. خواهش‌هایی چنان افسار­گسیخته که هم جمشید را به کشتن می­دهند و هم ضحاک را در بندهای ابدی گرفتار می­سازد.
آدم خودشیفته نه بستر مرگ دارد نه مراسم تشییع جنازه. مرگ او ناگهانی است و در پی یک حادثه­ای از مدت­ها پیش حتمی. جمشید توسط ضحاک دو شقه می­شود. نمادی برای جدا شدن ’خود‘ و ’دیگر‘، خرد و خواهش و.... قابلیتی که بعدها توسط فریدون تا حد جدایی کشورها فرامی­رود. شازده احتجاب یا بازرگان­زاده­ی ’قصه­ی شب ششصد و هفتاد و دوم‘ نیز در یک تصادف می­میرند. مرگ خودشیفتگان ضد-آیینی است. به­سخن دیگر، مرگ آنها پایان داستانشان است، و نه مانند آدم­های معمولی آغازی برای داستان­های خوشایند درباره­ی آنها.
اما خودشیفتگی جنبه­های مثبت هم دارد. سویه­ی مثبت آن با عشقِ به خود مظهر خودباوری می­شود. خودباختگی نیز جنبه­ی منفی دارد آنجا که عامل نفی فرد می­شود. خودباوری نیرو و انگیزه­ای است برای پیشرفت و رشد. البته نمی‌توان گفت که خودباوری حاصل خودشیفتگی است یا خودشیفتگی نتیجه­ی خودباوری. افزون بر آن ممکن است که هر دو به صورت هسته‌هایی درون یکدیگر پرورده شوند، درست به مانند دانه و میوه. دانه در صورتی پرورده می­شود که میوه به وجود آید، اما بدون دانه نه تنها میوه­ای در وجود نمی‌آید که حتی درخت آن نیز نمی‌تواند بالید. خودباوری شاید همان هسته باشد آنگاه که درخت شده و به بار نشسته است. از این رو دیگر دیده نمی‌شود و به‌جای آن تنها باروری درخت و شیرینی میوه است که رخ می­نماید. با این رویکرد می‌توان گفت خودباوری آن خواهش و انگیزه‌ای است که در دل مردم به وجود می‌آید: خواهش به بهتر زیستن. جمشید از آن سو چهره یا آیینه‌ی عشقی است که مردم به خود و خواسته‌های خود دارند. پس مردم خود خورشید-اند و جمشید آیینه­ای که در برابر آنها نگه داشته شده است. اما مشکل زمانی‌ست که آیینه بر خورشید رجحان می‌یابد و فرع جای اصل را می­گیرد، و نماد می‌شود پرده‌ی معنی؛ نور می‌شود حقیقت و منبع نور در پرده­ی ابهام آن نور نادیده می‌ماند. در آن زمان است که جمشید می‌شود اصل. در این حالت توهم بال می‌گسترد و بازتاب نور منبع نور را انکار می‌کند. این توهم است که خودشیفتگی را دامن می‌زند. بدین‌سان حضور جای خود را به بازتاب حضور می‌دهد. واقعیت از معنا دور می­افتد و واژه‌های تهی از معنا حاکم می‌شوند. دره‌ی رفتار و سخن بدین‌گونه ژرفا می‌یابد و واقعیت بند خود را از زبان می‌برد. بحران معنا رفتارها را بی‌معنا می‌کند و به این ترتیب سویه‌ی دوم خودشیفتگی، یعنی احتزار روی می‌نماید.
مرگ، چهره‌ی فرجامین خودشیفتگی، محصول جدایی معنا از واژه، واقعیت از معنا و رفتار از واقعیت است. پایان خودشیفتگی مرگ است. نارسیس به‌مانند جمشید با مرگ به پایان روایت خود می‌رسد. اما مرگ تن اینجا حالت نمادین دارد و نمادی است از جدایی معنا از واژه. این چنین است که خودشیفته به پایان خود می‌رسد. مرگ راه برون­رفت آدم خودشیفته از خود نیست، اما راهگشای آدم‌هایی است که از پس می­آیند تا با از خود به درآمدن و توجه به منبع معنا و واقعیت جهان جدید را بنیان بگذارند.

[1] Kristeva, Julia. 1987. Tales of love. New York: Columbia University Press. Pp. 103-121.
[2] شهریاری را اینجا در معنی sovereignty آورده­ام و شهریار را در معنی sovereign که مفهومی عام­تر از شاه، فرمانروا، حاکم و جز آن است و اشاره دارد به مظهر قدرت.
[3] شخصیتی داستانی به همین نام به قلم هوشنگ گلشیری.
[4] در صفحه­ی 25 گاهان آمده: ’جم وینگهان‘ (که همان جمشید است) ’نیز – که برای خشنودی مردمان و خویشتن، خدواند جهان را خوار شمرد – از این گناهکاران است.‘ برعکس در ص 137، یسنه، ص 450 یشت­ها، و ص 669 وندیداد او برای آوردن بی­مرگی و خوراک­های نکاستنی ستایش می­شود. اوستا: کهن­ترین سرودهای ایرانیان. 1370. گزارش جلیل دوستخواه، تهران: مروارید.
[5] این موضوع در شاهنامه نیامده است.
[6] سهروردی، شهاب­الدین. 1380. مجموعه مصنفات شیخ اشراق (عقل سرخ). ج 3. ویرایش سید حسین نصر. تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی. ص 234.
[7] Kiristova. Tales of Love. P. 109.
[8] Ibid. Kiristova. Tales of Love. P. 109.
[9] Freud on Women: A Reader. P.168.
[10] کریستوا، ص 110.
[11] Monos pros monon
[12] Spivak, Gayatri C. “Can the Subaltern Speak?” edited by Nelson, Cary, and Lawrence Grossberg. 1988. Marxism and the interpretation of culture. Urbana: University of Illinois Press. Pp. 271-312.
[13] subjectivity
[14] Lang, B. 2007. "Hugo von Hofmannsthal: Selected Tales. Translated with introduction and notes by J. M. Q. Davies". A.U.M.L.A. : Journal of the Australasian Universities Modern Language Association. (108): 150-152.
علت اینکه این داستان را نقل می‌کنم برای این است که به‌رغم کوتاه بودن شباهت عجیبی دارد با شازده احتجاب گلشیری، هم از لحاظ پی‌ساخت و هم از لحاظ بن‌مایه‌ی داستان یعنی مسئله‌ی سقوط یک طبقه. در واقع این داستان که در سال 1897 نوشته شده، شفافیت بیشتری دارد نسبت به کار گلشیری که هفتاد سالی بعد منتشر شده است. به‌نظر نگارنده گلشیری متوجه جنبه‌ی خودشیفتگی در شخصیت خود نبوده است و تنها از زاویه‌ی مسایل اجتماعی به سقوط طبقه‌ی اشراف توجه داشته است. پرسشی که اینجا می‌توان به بررسی گذارد این است که آیا گلشیری به این داستان دسترسی داشته است یا نه؟