این جستار پیش از این در نشریه­ی آرش، شماره­ی 107، چاپ شده است.


در ایرانِ امروز چه می‌گذرد؟ تصویر «راستین ایران» را کجا باید جست؟ در کدام نشریه؟ در کدام وبلاگ؟ در کدام صفحه‌ی فِیس بوک؟ در کدام کانال تلویزیونی؟ در کدام فیلم؟ در کدام شهر؟ در کدام منطقه از کدام شهر؟ در کدام شعار؟ در کدام ترانه؟ در کدام شعر؟ در کدام رمان؟ چند جهان در ایران حضور دارند؟ چند نگاه؟ چند صدا؟
پرسش‌های ما را پایانی نیست. گاهی گیج می‌شویم. گاهی نگاه‌هایی را برجسته می‌کنیم. گاهی صداهایی را انکار می‌کنیم. گاهی صدای خود را تنها صدای معتبر می‌پنداریم. گاهی رد نگاه‌های گوناگون را می‌گیریم. گاهی صداهای گوناگون را می‌شنویم.
در جستاری که زیر چشم دارید سه نگاه به ایران را می‌نگریم؛ سه صدا از ایران را می‌شنویم؛ سه نگاه – صدا از رمان شب ممکن، نوشته‌ی محمدحسن شهسواری، همخونه، نوشته‌ی مریم ریاحی، شش ترانه از گروه هیچ‌کس. در این جستار از خود می‌پرسیم اگر «واقعیت» به‌تمامی به جهان رمان‌ها و ترانه‌های ما شباهت داشت چه‌گونه‌ و چندگونه بود؟ دقت کنیم. از خود نمی‌پرسیم آیا جهان تخیلی‌ی رمان‌ها و ترانه‌های ما «واقعیت» را منعکس می‌کنند یا نه؟ از خود می‌پرسیم اگر «واقعیت» انعکاسی از رمان‌ها و ترانه‌های ما بود چه‌گونه و چند‌گونه بود؟ از خود می‌پرسیم ایرانِ دو رمان و شش ترانه‌ی ما چه‌گونه و چندگونه اند؟ از خود می‌پرسیم تفاوت ایران‌های دو رمان و شش ترانه‌ی ما در کجا است؟
در آغاز از شب ممکن می‌گذریم.

1
شبِ ممکن در پنج فصل روایت می‌شود؛ زیر این عناوین: شب بوف، شب شروع، شب واقعه، شب کوچک، شب شیان.
شب بوف از منظر دوم شخص روایت می‌شود. راوی‌ی شب بوف، مازیار جامه‌دار، زبان‌شناس، ویراستار و دانش‌جوی دکترای زبان‌شناسی است. سی‌و چهارمین سال تولد خود را شبی در رستورانی در شمال شهر تهران در کنار هاله، دوست دخترش، و سمیرا جشن گرفته است. هاله هم‌چون همیشه شب را با «دیوانه‌گی‌های» خود می‌آراید.
پاسی از شب گذشته از رستوران بیرون می‌آیند. یک ماشین سواری در مقابل «آن‌ها» توقف می‌کند. مرد جوانی پشت فرمان نشسته است؛ مرد جوان دیگری در کنار او. مردان جوان برای هاله و سمیرا «مزاحمت» ایجاد می‌کنند. هاله و سمیرا اما از خجالت آن‌ها درمی‌آیند. در پایان شب هر سه به خانه‌ی پدر هاله می‌روند؛ خانه‌ی تیمسار اجلالی.
شب شروع در قالب یک نامه روایت می شود. نامه را مازیار جامه‌دار به نویسنده‌ی شب بوف نوشته است. مازیار تأکید می‌کند که منتقد ادبی است، روایت خویش از آشنایی با هاله را باز می‌گوید، «لغزش‌های ادبی‌ی» نویسنده‌ی شب بوف را یادآور می‌شود، «اطلاعات غلط» او را تصحیح می‌کند.
شب واقعه در قالب نامه‌نگاری میان نویسنده‌ی دو فصلِ نخست و هاله روایت می‌شود. نویسنده و هاله، هر دو، در یک هتل زنده‌گی می‌کنند. هاله بسیاری از یادداشت­های مازیار را برای نویسنده می‌فرستد؛ البته با حاشیه‌هایی که گاه خود بر آن‌ها می‌نویسد. در این فصل درمی‌یابیم که نویسنده‌ی دو فصل اول زن است و مدتی نیز با مازیار زیر یک سقف زنده‌گی کرده است، مازیار فیلم‌نامه نویس بوده است، مازیار و سمیرا مرده‌اند.
شب کوچک در قالب گفت‌وگوی حضوری‌ی نویسنده‌ی سه فصل نخست و سمیرا روایت می‌شود. سمیرا اکنون با تیمسار اجلالی زیر یک سقف زنده‌گی می‌کند؛ شب‌ها برای او قصه می‌خواند. تیمسار اجلالی آب توبه بر سر او ریخته است.
شب شیان در قالب گفت‌وگوی یک نویسنده‌ی مرد و صاحب هتل شیان، علی، روایت می‌شود؛ از منظر اول شخص؛ از منظرِ نویسنده‌ی مرد. آن‌ دو در هتل شیان هستند. علی سایه‌ای از شخصیت‌های چهار فصل اول را که در گوشه و کنار سالن انتظار هتل نشسته‌اند به نویسنده معرفی می‌کند: دکتر مازیار جوانبخت، منتقد ادبی؛ بابک جامه‌دار، فیلم‌نامه نویس؛ هاله، دختری که به سمیرا شباهت دارد. در این فصل درمی‌یابیم که هاله نویسنده است؛ سمیرا که اکنون در هتل حضور ندارد، مسئول «رسپشن شیفت شب» هتل شیان. این فصل چنین پایان می‌پذیرد: صدای ضجه‌ای از سر نویسنده می‌گذرد؛ چشمان علی گشاد می‌شود؛ خُرخُری از گلوی علی بلند می‌شود که: «نگو که تو هم شنیدی.» (1)
در همخونه چه می‌گذرد؟ ‌

2
همخونه از منظر سوم شخص روایت می‌شود؛ در هشتادویک فصل. حاج رضا، تاجر ثروتمند فرش، هم‌سرش گلنار را سال‌ها پیش از دست داده است. مرگ گلنار اما طبیعی نبوده است. حاج رضا دور از چشم گلنار زن جوانی را صیغه کرده است. گلنار از اندوه در بستر افتاده است و مرده است. از گلنار سه فرزند برای حاج رضا باقی مانده است؛ دو دختر، یک پسر. دو دختر حاج رضا، شراره و شهرزاد، به خارج از کشور رفته‌اند. پسر حاج رضا، شهاب، در دانشگاه تهران در رشته‌ی عمران تحصیل کرده و پس از پایان تحصیل به اتفاق یکی از دوستان­اش، کامبیز، شرکتی راه انداخته است. در میان فرزندان حاج رضا هیچ‌کس هم‌چون شهاب از مرگ مادر غمگین نیست؛ هیچ‌کس هم‌چون او از پدر خشمگین نیست. شهاب اکنون بیست‌وسه ساله است.
حاج رضا چند سالی است یلدا، دختر یکی از دوستان قدیمی‌اش، را به فرزندی پذیرفته است. یلدا که مادرش را در شانزده ساله‌گی و پدرش را در نوزده ساله‌گی از دست داده است، اکنون بیست‌وسه ساله است؛ دانش‌جوی دانشگاه تهران؛ رشته‌ی ادبیات فارسی.
در خانه‌ی حاج رضا دو نفر دیگر هم زنده‌گی می‌کنند؛ دو خدمت‌کار خانه‌زاد: حاج حسین و هم‌سرش پروانه. یلدا در سایه‌ی محبت‌های حاج رضا و مراقبت‌های حاج حسین و پروانه روزگار خوشی را تجربه می‌کند. حاج رضا اما طرحی دارد؛ طرحی برای مهارِ شهاب. حاج رضا به یلدا پیش‌نهاد می‌کند در مقابل یک سومِ ثروت‌اش، به مدت شش ماه به عقد شهاب درآید. با او زیر یک سقف، درست مثل یک خواهر و برادر زنده‌گی کند. پس از شش ماه، آن دو خود تصمیم می‌گیرند که آیا یک­دیگر را به عنوان هم‌سر پذیرفته‌اند یا نه. یلدا و شهاب پس از ماجراهای بسیار سرانجام یک دیگر را به عنوان هم‌سر برمی‌گزینند.
به شب ممکن برگردیم؛ به عنوان رمان؛ به عنوان فصل‌ها.

3
نخست یک نکته‌ی تکراری را بگوییم: شب ممکن در پنج فصل روایت می‌شود؛ در پنج شب: شب بوف، شب شروع، شب واقعه، شب کوچک، شب شیان. این نکته‌ی تکراری به ما چه می‌گوید؟ شاید دو واژه‌ای را برجسته می‌کند که عنوان رمان ما را تشکیل می‌دهند: شب و ممکن. درعنوان فصل‌های کتاب اما تنها واژه‌ی شب تکرار می‌شود؛ یعنی واژه‌ی شب در عنوان همه‌ی فصل‌ها حاضر است؛ واژه‌ی ممکن غایب. یعنی واژه‌ی ممکن می‌تواند به بوف، شروع، واقعه، کوچک، شیان تبدیل شود، واژه‌ی شب اما همیشه حضور دارد؛ یعنی تنها تاریکی ممکن است؛ یعنی تفاوت فصل‌ها تنها در حصارِ شب ممکن است.
واژه‌ی ممکن تفاوت فصل‌ها را عریان می‌کند؛ واژه‌ی شب شباهت فصل‌ها را شاید. واژه‌ی شب شاید می‌خواهد چنین بگوید: چه تفاوت می‌کند بر جهان چه می‌گذرد آن‌جا که همیشه شب است؟
واژه‌ی شب آیا فورمِ شب ممکن را پوزخند می‌زند؟

4
هر فصل از شب ممکن، روایتی مستقل است؛ روایتی متفاوت است؛ راوی‌ی متفاوتی دارد. هر فصل، فصل دیگر را نقض می‌کند؛ فصل دیگر را تصحیح می‌کند؛ فصل دیگر را تکمیل می‌کند. این فورم چه می‌گوید؟ روشن است: روایت معتبری نیست؛ خاستگاهی نیست؛ غایتی نیست. هر روایتی می‌تواند توأمان خطا و معتبر باشد؛ درست مثل جهان ما که هر خاستگاه و غایت و ماهیت و نمودی در آن ممکن است. واژه­ی ممکن جز این نمی‌گوید: مرگ کلان روایت‌ها؛ هم‌شأنی‌ی روایت‌ها؛ حضور - غیابِ راوی – نویسنده‌ها؛ حضورِ«تفاوت‌هایی» که می‌خواهند معنای متن را برای همیشه به تأخیر ‌‌اندازند. (2)
بر مبنای فورم شب ممکن معنای ثابت متن باید به تأخیر افتد وتفاوت تبدیل به تنها معنای ممکن شود؛ یعنی باید همه‌ی تقابل‌های دوتایی رنگ ببازند؛ از آن میان تقابل دوتایی‌ی شب – روز؛ تاریکی – روشنایی. پس پرسش خود را در عبارت‌هایی دیگر تکرار کنیم: تکرار واژه‌ی شب در عنوان همه‌ی فصل‌ها بر تقابل دوتایی‌ی شب – روز پای نمی‌فشارد؟‌ بر شباهت تاریکِ همه‌ی روایت‌ها پای نمی‌فشارد؟ تفاوت فصل‌های شب ممکن را پوزخند نمی‌زند؟
به «تفاوت‌های» روایت‌های شب ممکن بنگریم؛ به «تفاوت» فصل‌ها؛ به ممکن‌ها. کمی بعد «شباهت» فصل‌ها را خود خواهیم نوشت؛ شب را خود خواهیم نوشت.
باید از فصل نخست آغاز کنیم؛ از شب بوف.

5
شخصیت‌های اصلی‌ی شب بوف مازیار جامه‌دار، هاله، سمیرا، پدر هاله، تیمسار اجلالی؛ دایه‌ی هاله، فخری، در ماجراهای بسیار درگیر اند؛ ماجراهایی که به مرگ هاله نیز منجر شده است. همه‌ی ماجراها اما شاید در سه صحنه نطفه می‌بندند.
نخستین صحنه‌ی شب بوف در رستورانی می‌گذرد که جشن تولد کوچک مازیار جامه‌دار نیز در آن برپا است؛ جشنی سه نفره با شرکت مازیار، هاله، سمیرا: «گارسون برای سومین بار پرسید: فرمودید با کوبیده‌ی پپرونی؟ تو [...] گفتی: برو به آقای تقوی بگو خانم دکتر رضوی با همسر و خواهرشان سر میز [..] هستند [...] خواهش می‌کنم زودتر. امشب کشیک هستم و تا سه ربع دیگر تو بیمارستان آتیه یه عمل بواسیر دارم [...]
[...] گارسونِ بدبخت زیر لب چَشمی گفت و راهش را گرفت و رفت [...]
[...]
همراه گارسون مردی بود میان‌سال با کت‌وشلوار سرمه‌ای و سبیلی بسیار مرتب توی صورت بسیار معمولی. دکمه‌های کتش را بسته بود، شاید که شکم برآمده‌اش دیده نشود [...] تقوی که معلوم بود در رستورانش اعتماد به نفس یک حاکم را دارد، با نگاهی که به هر سه‌تای‌مان انداخت [...] به من گفت افتخار آشنایی با شما را ندارم [...] دست‌هایت را آرام پهن کردی روی میز [...] و با لبخند یک خانم محترم و متعجب گفتی: لابد سوءتفاهم شده. متأسفانه من هم افتخار آشنایی با شما را ندارم. منتظر دوست‌مان هستیم. هنوز سفارش نداده‌ایم [...] تقوی از خجالتی که کشیده بود یکی دو کلمه نثار گارسون می‌کرد [...] تو رو به من کردی و بلند گفتی: دکترجان بلند شو! بعد رو به تقوی و با اشاره به گارسون بهت‌زده و بلندتر: به این آقای محترم گفتم عمل بواسیر مهمی توی بیمارستان میلاد دارم. حتماً یک روز برای خوردن پپرونی با سس قارچ دوبل خدمت می‌رسیم. خیلی تعریفش را از این‌وآن شنیده‌ام.» (3)
دومین صحنه‌ی «مهم» شب بوف در خیابانی در شمال شهر تهران می‌گذرد. مازیار، هاله، سمیرا از رستوران بیرون آمده‌اند. سمیرا در کنار خیابان ایستاده است تا سرنشین یا سرنشینان ماشینی را وسوسه کند. مازیار و هاله پشت درختی در پیاده‌رو پنهان شده‌اند: «[...] تا این که یک بی‌ام‌و شاسی بلند با دو جوان از همان‌هایی که جغله صدای‌شان می‌زدی یا بچه‌مامان یا هر چیز دیگر، جلو سمیرا نگه دارد. سرت که پایین آمد، سمیرا آرام به سمت در عقب رفت. آستینم را کشیدی و تا هنوز در باز بود، پریدی عقب ماشین و مرا دنبال خودت کشاندی.
[...] تو رو به جوان‌ها، به من اشاره کردی و گفتی: از ریخت و هیکلش نترسید. کرولال است [...]
[...]
در خیابان لیز از برف با سرعت می‌رفتیم و می‌دیدم هر دو جوان در آینه دارند مرا می‌پایند که حتماً خیره شده بودم به‌شان [...] صدای شال‌گردن‌قرمز آمد. و پیش خودم فکر کردم چه‌قدر از من دورند [...] لحن‌شان نشان می‌داد از همان لحظه خودشان را صاحب‌تان می‌دانند.
[...]
[...] شال‌گردن‌قرمز در آینه متوجه من شد و انگار تو هم فهمیدی که یواشکی نیشگونم گرفتی، کمی از جا پریدم و توی آینه به جوان لبخند زدم [...] بلافاصله گفت: کجا برویم؟
اگر اهلش هستید هر جا راحت‌ترید. اگر نه که ما تجریش پیاده می‌شویم.
[...]
دستش را روی گونه‌ی سمت راستت کشید. دستم را از روی زانویم برداشتم و مچش را گرفتم و پیچاندم که صدای آخش درآمد [...] شال‌گردن‌قرمز همان‌طور که مچ دستش را می‌مالاند، گفت: مجبورید این لندهور را دنبال خود بکشانید؟
[...]
تا بیایم این بار مچ دست تو را بگیرم، از توی کیفت اسپری بی‌هوش‌کننده را درآورده بودی و گیرانده بودی توی صورت شال‌گردن‌قرمز و سمیرا هم تیغه‌ی تیز چاقوی ضامن‌دار را گذاشته بود روی گردن راننده [...] شال‌گردن‌قرمز بعد از یکی دو سرفه بی‌هوش شد و سرش خورد به شیشه. من هنوز خیره به او بودم که سمیرا از همان طرف، در را باز کرد و مثل قرقی ماشین را دور زد و درِ طرف شال گردن قرمز را باز کرد. شال گردن‌قرمز آرام از ماشین افتاد بیرون، کنار خیابان. تو به راننده گفتی: خواهرم که سوار شد راه بیفت [...]
[...]
مطمئن نبودم میان من و راننده کدام بیشتر ترسیده بودیم. اما او انگار با وضعیت آشناتر بود [...] همان‌طور که دست توی جیب عقب شلوارش می‌کرد تا کیف پولش را دربیاورد، زد زیر گریه و باز تو محکم زدی توی سرش: گریه نکن خرس گنده، کسی باهات کار ندارد [...] رو به راننده کردی: موبایل داری خرس گنده؟ راننده هنوز بغض داشت: بله!
- زنگ بزن یکی بیاید جمع‌تان کند.
[...]
ماشین کم کم افتاده بود توی سرازیری. ما ایستادیم و نگاه کردیم که بی‌ام‌و آرام دور می‌شد. در نور شب می‌دیدم که مدلش X3 بود. دور گرفت و از سراشیبی تند پایین رفت. باز قلبم زد: هاله اگر به کسی بخورد چی؟
[...]
حالا دیگر با سرعت پایین می‌رفت و چه عجیب مستقیم. مثل خرس سفید در خواب، زمین را جارو می‌کرد و ما همچنان ایستاده بودیم که یک‌دفعه خرس انتهای سراشیبی به چپ متمایل شد و دیدیم که چه‌طور خورد به دو ماشینی که پارک شده بودند و خدایا چه صدایی! و دزد‌گیرها که جیغ می‌کشیدند و تو داد زدی: بچه‌ها بدوید.» (4)
سومین صحنه‌ی «مهم» شب بوف در خانه‌ی تیمسار اجلالی می‌گذرد. مازیار، هاله، سمیرا در خانه‌ی تیمسار اجلالی هستند. تیمسار اجلالی «کله‌اش» گرم است. فخری هم هست. تیمسار به شاهنامه عشقی ویژه دارد: «[...] تند برگشتی پیش من و آرام زیرگوشم گفتی: شانس آوردیم. کله‌اش حسابی گرم است.
[...]
[...] یکی از جلدهای شاهنامه‌ی جیبی نسخه‌ی چاپ مسکو دستش بود [...]
[...]
شاید گرمی کله‌ی تیمسار داشت می‌پرید و تو هم این را فهمیدی که بی‌هیچ حرفی بلند شدی و رفتی طرف آشپزخانه [...] حالا کنار فرمانده پیر و خواب آلودی نشسته بودم که شاهنامه دستش بود و از روی میز یک بطری نوشیدنی را برداشته بود و داشت دو تا گیلاس پایه بلند را با طمأنینه پر ‌می‌کرد.
[...]
[...] گفت: بیست‌وپنج سال،‌ از سی سال خدمتم را در دایره‌ی قتل گذراندم دکتر. همیشه با یک نگاه به آدم‌ها می‌فهمیدم مجرم هستند یا نه [...]
[...]
[...] فقط یک بار اشتباه کردم . تابستان پنجاه‌وهفت بود. دختری را آورده بودند که تنها زند‌گی می‌کرد. توی خانه‌اش یک مرد را قصابی کرده بودند. خودش به پلیس زنگ زده بود و گفته بود وقتی آمده خانه، جنازه را پیدا کرده. تا دیدمش گفتم قاتل خودش است. [...]
-خب؟
-من اشتباه می‌کردم. سه روز بعد جوانی خودش را معرفی کرد و قتل را به گردن گرفت. می‌گفتند نامزد دخترک بوده. تحصیل‌کرده بود؛ خیلی هم مؤدب [...]
- آخرش چی شد؟
- اعدام شد.
[...] دختر چی؟
بیست‌وسه بهمن باهاش ازدواج کردم و نیم ساعت بعد از به‌دنیا آمدن هاله مرد.» (5)
این صحنه‌ها چه می‌گویند؟ تکرار بی‌معنایی؟ لزوم بی‌رحمی؟ ویرانی‌ی خانه‌ی تیمسارهایی که دل با روزگار تمام‌شده دارند؟
چیز دیگری هم هست؟ در شب شروع چه‌طور؟

6
در شب شروع شخصیت‌های جدیدی به میدان می‌آیند؛ از آن میان: سارا معتمدی، هم‌کار و «نامزد» مازیار جامه‌دار؛ آشوبی، کارگردان تئاتر. چیزهای دیگری هم هست: همه‌ی «اخباری» که در شب بوف خواندیم حقیقت نداشته است: هاله زنده است. این سمیرا است که مرده است.
نخستین صحنه‌ی «مهم» شب شروع در شمال شهر تهران، در تقاطع جردن و مدرس می‌گذرد. هاله در مقابل مازیار جامه‌دار ترمز می‌زند. به یک مهمانی‌ در لواسان دعوت دارد. قرار بوده است با دوست پسرش به این مهمانی برود، اما دو روز پیش با او دعوا کرده‌ است. دوست پسرش امشب با دختر دیگری به مهمانی می‌‌آید. هاله حالا در مقابل مازیار ترمز زده است تا «یک دانه به‌ترش» را پیدا کند: «[...] بسیار کم پیش می‌آید دختری با ماشینی آخرین مدل جلو پسری ترمز بزند و این طور بی‌هیچ تعارفی سوارش کند. به‌خصوص من که که همیشه به‌قول همه‌تان قیافه‌ی عصا قورت‌داده‌ای دارم و اگر مثلاً قد درازم یا بارانی مشکی‌ام بتواند دختری را هر چند بدسلیقه جذب خودش کند، عینک آقامعلمی‌ام فراری‌دهنده‌ی ترشیده‌ترین دخترهاست. بعد هم این که مگر محمدرضا گلزار یا علیرضا نیکبخت واحدی باشی که از این دست تعارف‌ها زیاد بهت بشود و تو حق انتخاب داشته باشی [...]
[...]
هاله معمولاً عینک نمی‌زد. یعنی حداقل من بعد از آن روز، آن عینک بزرگ را به چشم‌هایش ندیدم. شاید به خاطر کار غیرمعمول و جسورانه‌ای بود که در آن‌لحظه می‌کرد.» (6)
دومین صحنه‌ی «مهم»، حاصلِ جمع حوادثی است که در یک مهمانی در لواسان می‌گذرد؛ یک مهمانی با شرکت روشن‌فکران؛ نام‌آوران و نام‌جویان: «هاله به‌محض ورود به باغ دست در بازویم انداخت و تا آن جلو [...] آرام و چسبیده به من آمد [...] اگر نخواهم دروغ بگویم کمی نگران شدم. نگران که آیا برای این جمع که احتمالاً ارزش اصلی‌شان پول است جذابیت‌های عام چشمگیری دارم؟ فقط چند ثانیه بعد فهمیدم بد‌جوری اشتباه کرده‌ام [...] نگاهم افتاد به جمع نه‌چندان کوچکی که بفهمی‌نفهمی به من خیره بودند [...] و از آن میان آشوبی، کارگردان تئاتری را که چند وقت پیش نمایشش گل کرده بود [...] شناختم [...]
آشوبی آشکارا سرش گرم بود. بازویم را گرفته بود و همین طور که حرف می‌زد من را نزدیک میز برد. وقتی کنار میز رسیدم و چهار پنج دختر با هم گفتند: سلام استاد [...] فهمیدم عجب خراب‌کاری‌یی! هر چهار نفرشان شاگرد درس زیبایی‌شناسی تصویرم بودند [...]
[...] آشوبی داشت یکی از همان تک جمله‌هایش را در باره‌ی بی‌توجهی مسئولان به مادر تمام هنرها یعنی تئاتر به من می‌گفت که یکی از معدود زن‌های میان‌سال جمع، دستش را گرفت و برای رقص برد [...] زن میان‌سال مانند بقیه بی‌پروا لباس پوشیده بود. به‌نظرم زن‌ها به جبران پوشیدگی کمابیش اجباری روزها در خیابان، در مهمانی‌های شبانه به طرز وحشیانه‌ای به جبران‌سازی مشغول می‌شوند [...] هر چند بگذریم، چه چیزمان مثل گذشته است که این یکی باشد. البته به‌جز پشت‌هم‌اندازی، حسادت و همه‌ی صفات رذیلانه‌ای که شکر ایزد هیچ کم‌وکسری نسبت به نیاکان‌مان نداریم که هیچ، روزبه‌روز به لطف ذات این خاک اهورایی افزون‌تر هم می‌شود.
[...] مدتی بود به جای تک‌جمله‌های آشوبی گوشم به جمله‌های بی‌وقفه‌ی پسری بود که شانه به شانه‌ی یکی از شاگردانم چسبانده بود و به دیگران مهلت نمی‌داد. شاگردم با قهری ابدی با میراث نیاکانش دامنی کوتاه پوشیده بود و نوری نمی‌دانم از کجا افتاده بود رویش که پولک‌های تاپ صورتی‌اش را برق می‌انداخت. این هم از هنر مخصوص ما ایرانی‌ها است که از هر چیز آش درهم‌جوشی می‌پزیم؛ تاپ با مینی‌ژوپ در یک شب بارانی [...] تک‌جمله‌ای از آشوبی [...] از هراسم کاست [...] گفت: به شان گفته بودم نظر آخر را در باره‌ی شما دکتر جامه‌دار می‌دهد [...] یک کلام بگو کدام‌شان بهتر است. برای نقش اول مرد می‌خواهم [...] پس این همه توجه، این همه کنارم نشستن، استاد گفتن، دکتر بلغور کردن برای گرفتن نقش اول یک نمایش درجه‌ی سه بود.» (7)
سومین صحنه‌ی «مهم» شب شروع در هتل شیان می‌گذرد. مازیار در گوشه‌ای از سالن غذاخوری‌ی هتل شیان نشسته است؛ سمیرا در گوشه‌ای دیگر. سمیرا سردش است. انگار جایی ندارد. از خانه فرار کرده است؟ تن‌‌فروشی می‌کند؟: «[...] اما آن شب سوزِ سردی که تازه‌نفس به‌سوی شهر می‌رفت، سوزن‌های صیقل‌خورده را به‌‌ سوی ما اندک آش‌خورهای سمج پرتاب می‌کرد. درست کنار من سه پسر جوان نشسته بودند و با این که بلند حرف نمی‌زدند، اما گوش‌های فضول من [...] کلمات بادآورده را می‌بلعید [...] خیلی آرام بودند و عجیب که مؤدب. این روزها پیدا کردن مردی که در هر حالتی زن‌ها را لخت نبیند تقریباً حکم کیمیا دارد، اما همسایه‌های آش‌خور من در باره‌ی دختری با دلسوزی صادقانه‌ای حرف می‌زدند [...]
سرشان پایین بود و من تازه متوجه دختری تنها شدم که پشت میز روبه‌روی من داشت به پسرها نگاه می‌کرد. البته فقط می‌شد حدس زد دارد به آن‌ها نگاه می‌کند چون عینک آفتابی بزرگی به چشمش بود. دختر که همان سمیرای بعدهای خودم شد، از سرما جمع شده بود توی خودش و می‌دیدم دندان‌هایش به‌هم می‌خورد [...]
[...]
[...] باد صدای جوان‌ها را هنوز می‌آورد. یکی از آن‌ها گفت: بچه‌ها خیلی نامردی است. اگر پول می‌خواهد برویم بهش بدهیم. یکی دیگر جوابش را داد: حرفی نیست. اما بعید می‌دانم مشکلش فقط پول باشد. فکر می‌کنم جا ندارد [...] همین طور که بلند می‌شدم، کت کتانم را درآوردم [...] و رفتم پشتش ایستادم و کت را روی دوشش محکم کردم و برگشتم روبه‌رویش ایستادم و گفتم: چای که می‌خورید؟ لبه‌های کت را به‌هم نزدیک کرد و گفت: نه، خیلی جیش دارم. انگار می‌دانستم همین را می‌گوید. گفتم: خب برویم دستشویی [...] جوان‌ها را دیدم که از پشت میز بلند شده بودند و مشفقانه من را نگاه می‌کردند. آرام شده بودند و باز هم تعجب کردم که چه‌طور آدم خوب هنوز پیدا می‌شود [...]
آن شب تمام مدت در صندلی عقب ماشین تا به خانه برسیم، سمیرا بازویم را سفت چسبیده بود و سر روی شانه‌ام خواب بود [...] وارد که شدیم، یک راست بردمش توی اتاق خواب و گذاشتمش روی تخت. کت را ازش دور کردم. مانتوش را درآوردم. در تمام مدتی که دکمه‌های مانتو را یکی یکی باز می‌کردم می‌گفت صد سال است نخوابیدم. یک دقیقه بخوابم چشم. و من هی خجالت نمی‌کشیدم دارم گریه می‌کنم.» (8)
این صحنه‌ها چه می‌گویند؟ بحران دو جنس؟ فروپاشی‌ی رابطه‌های انسانی؟ تباهی‌ی روشن‌فکران؟ خودشیفته‌گی‌ی آن‌ها؟ حقارت آن‌ها؟ دورویی و تزویر روزافزون انسان ایرانی؟ غیاب نیکی؟ سیاهی‌ی فقر؟ رواج تن‌فروشی؟
چیز دیگری هم هست؟ در شب وقوع چه‌طور؟

7
در شب وقوع هم شخصیت‌های جدیدی به میدان می‌‌آیند؛ از آن میان: جمشید، دوست پسر سابق هاله؛ فریبرز علوی، کارگردان سینما؛ لیلا، هنرپیشه‌ی سینما؛ شهرام، هم‌سر لیلا. خبرهای جدیدی هم هست: هاله در اوج افسرده‌گی‌ است؛ تیمسار اجلالی او را به هتل شیان آورده است تا مدتی با خود خلوت کند. مازیار هم مرده است.
همه‌ی شب وقوع مجموعه‌ای از صحنه‌هایی است که در هم می‌آمیزند؛ مجموعه‌ای که انگار هیچ ارتباطی با هم ندارند: «[...] می‌دانستم در مهمانی‌ آن شب، آشوبی یکی از تهیه‌کننده‌های کله‌گنده هم هست که به جمشید برای تهیه‌ی فیلم‌هایش قول‌هایی داده. شاید نمی‌دانید، اما جمشید در سه کار آخر فریبرز علوی دستیارش بود و می‌دانید که چه آدم با نفوذی توی سینما و تلویزیون است [...] جمشید مثل همیشه هول بود و خلاصه داشت زیرآبی می‌رفت و آشوبی را راضی می‌کرد روی فیلم‌نامه‌ای که هنوز نداشت سرمایه‌گذاری کند. به آشوبی گفته بود مازیار جامه‌دار در حال نوشتن فیلم‌نامه‌اش است [...] جمشید آن شب آن‌قدر ضایع هی چاپلوسی مازیار را کرد و از هنر والای او داد سخن داد که به قول مازیار به شعورش برخورد و همه چیز را گذاشت کف دست آشوبی [...]
[...]
[...] یک سال آشنایی با جمشید برای من یعنی شناختن همه‌ی سینمایی‌ها و خل‌بازی‌هایشان که چه کسی حال کی را گرفته، کی با کی هست و آخرین تکه را کی به کی انداخته و هزار حرف مفت دیگر. مازیار [...] بازی ماندن در سینمای ما را خوب یاد گرفته بود. می‌دانست باید مجیز بزرگان را بگوید و اگر بخواهد یکه‌تازی کند، گردنش را خرد می‌کنند [...]
[...]
[...] و آن‌وقت‌ها، زمانی که لیلا خانم هنوز دوست دوران دبیرستان سارا بوده، او را دیده و پسندیده و حتماً چند سالی هم زندگی خوب و خوشی داشته‌اند و حالا درست مثل فیلم‌نامه‌های آبگوشتی‌یی که خودم می‌نویسم، خانم معروف شده و نمی‌تواند شوهر غیرروشنفکرش را تحمل کند. آقا شهرام هم حتماً این آخری‌ها غیرتی می‌شده و گیر می‌داده که این نره‌غول‌ها کی هستند وقت‌وبی‌وقت زنگ می‌زنند [...]
[...]
[...] جمشید دوباره شروع کرده از بدی فیلم‌نامه‌هایی که خوانده حرف زدن و یکی دو اسم معروف را هم می­آورد که ضمن احترام، بدِ متن‌های آن‌ها را هم می‌گوید. حالا می‌فهمم کارگردان موفقی می‌شود، چون می‌داند فیلم‌نویس‌ها، همه‌ سایه‌ی یکدیگر را با تیر می‌ زنند و فکر کرده الان است که نرم شوم [..]
[...]
[...] شاید هم پیش خودش بگوید این دختر چه کم ظرفیت است، چه خائنی در حق دوستش است. اما گه خورده. پس چرا هر سه بار وقتی سارا نیست من را کشانده خانه‌اش [...] مردها مگر غیر از خوابیدن، چیز دیگری از زن‌ها می‌خواهند [...]» (9)‌‌
این صحنه‌ها چه می‌گویند؟ تباهی‌ی روشن‌فکران؟ تباهی‌‌ی اهالی‌ی سینما‌ی ایران؟ خیانت همه‌گانی؟ جنایت همه‌گانی؟ حسادت همه‌گانی؟ چاپلوسی‌ی همه‌گانی؟ میل به قدرت همه‌گانی؟ مجیزگویی‌ی همه‌گانی؟ ضعیف‌کشی‌ی همه‌گانی؟
چیز دیگری هم هست؟ در شب کوچک چه‌طور؟

8
شخصیت‌های اصلی ی شب کوچک همان اند: مازیار، هاله، سمیرا. خبرهای شنیدنی نیز این‌ها است: تیمسار اجلالی و سمیرا زیر یک سقف زنده‌گی می‌کنند. تیمسار بر سر سمیرا آب توبه ریخته است. نویسنده‌ی شب ممکن و مازیار نیز مدتی زیر یک سقف زنده‌گی کرده‌اند.
همه‌‌ی شب کوچک مجموعه‌ای است از صحنه‌هایی که بیش از هر چیز از خاطرات و داوری‌های سمیرا و نویسنده‌ی رمان شب ممکن ساخته می‌شوند؛ از ماجراهایی که میان سمیرا و مازیار و نویسنده و مازیار رخ داده‌‌اند: «فکر می‌کنید کی مازیار را به کشتن داد؟ درست است خود اَلپَر گه‌به‌گورشده‌اش هم مرد، ولی مازیار را هم با خودش برد زیر خاک [...] وقتی معروفه‌ای مثل هاله به تورش خورد، پاهایش لرزید. وگرنه اگر به لات‌بازی بود، خودم سه سوت از خجالت هاله درمی‌آمدم [...] مازیار می‌گفت چون خیلی دوستم دارد نمی‌خواهد آن کار را با هم بکنیم [...] سه سال است از شوهر الدنگت که ظرفیت شهرت تو را ندارد جدا شدی که جوانی سروکله‌اش در زندگی‌ات پیدا می­شود. این جوان بسیار باهوش اما دنیاندیده و کمی بی‌دست و پاست [...] می‌بینی چه‌طور وقتی کنارش قرار می‌گیری [...] احساس جوانی می‌کنی. احساس می‌کنی هنوز می‌توانی دلی را بلرزانی. بعد به‌عنوان یک زن با او صمیمی‌تر می‌شوی [...] مدام بهش می‌گویی پسرجان عشق چیز مزخرفی است و همین تو که حالا شیداوار، دورم می‌چرخی، به سال نکشیده رهایم می‌کنی و او با غیظ جواب می‌دهد امکان ندارد [...] تا این که یک روز ناگهان می‌بینی حرف تو درست از آب درآمده و دخترهای جوان [...] جایت را گرفته‌اند و با این که تو خودت هزاربار گفتی همه‌چی تقلبی است، همه‌چی تقلبی است، همه‌چی تقلبی است، همه‌چی تقلبی است، همه‌چی تقلبی است، همه‌چی تقلبی است، همه‌چی تقلبی است وقتی برای اولین‌بار می‌فهمی واقعاً همه‌چی تقلبی است [...] ته دلت سوزن سوزن می‌شود.» (10) ‌
این صحنه‌ها چه می‌گویند؟ پاره‌ای از چیزهایی را که فصل‌های پیش گفتند؛ شب‌های پیش گفتند.
چیز دیگری هم هست؟ در شب شیان چه‌طور؟

9
شخصیت‌های اصلی‌ی شب شیان را پیش از این خوانده‌ایم؛ در این‌جا تنها دو چهره‌ی جدید به چشم می‌خورند: صاحب هتل شیان و یک نویسنده‌ی مرد.‌ تنها خبر جدید این است: نویسنده‌ی‌ مرد می­خواهد رمانی بنویسد که سرگذشت شخصیت‌هایش را پیش از این خوانده‌ایم.
شب شیان چه می‌گوید؟ رمان شب ممکن نوشته نشده است یا رمان دیگری در کار است که شبِ رمان شب ممکن در آن تکرار خواهد شد؟
به همخونه برگردیم؛ به عنوان رمان.

10
در عنوان رمان همخونه دو تک­واژه‌ی هم و خونه به هم چسبیده‌اند. این شیوه‌ی نگارش البته «متداول‌ترین» شیوه‌ی نگارش این واژه است، اما به‌هررو پرسش‌هایی را در ما برمی‌انگیزد: این شیوه‌ی نگارش آیا پایان رمان را فاش نمی‌‌کند؟ آیا نمی‌خواهد بگوید که شهاب و یلدا سرانجام هم‌چون دو واژه‌ی هم و خانه به وصل یک دیگر خواهند رسید؟ آیا نمی‌خواهد بگوید که همه‌ی جدال‌های همه‌ی فصل‌های رمان ما جز مقدمه‌ی فرجامی مقدر نیستند؟
فورم رمان همخونه چه می‌گوید؟

11
همخونه از منظر دانای کل نامحدود، در صیغه‌ی ماضی، در زمان خطی روایت می‌شود. چنین فورمی از جمله دخالت خواننده در بازنویسی‌ی متن را به کم‌ترین حد می‌رساند، بر اعتبارِ روایتِ راوی مبتنی است، بر لزوم تقابل‌های دوتایی اصرار دارد، منزل‌هایی ثابت را تصویر می‌کند که در مسیر فرجامی مقدر ساخته شده‌اند. در مسیر فرجام مقدر همخونه شاید شش منزل پیداتر است: لغزش «مشروع» پدر، اختلاف پسر با پدر، عشق پنهان پسر به پدر، غیرت مردانه، آمیخته‌گی‌ی اسلام و رفتار «مدرن»، خشونت مردانه.
در شش منزل همخونه کمی توقف کنیم.

12
منزل اول: لغزش «مشروع» پدر: «حاج رضا دل به زن جوانی که گاه به عنوان مشتری به سراغش می‌آمد سپرده بود [...]
وقتی گلنار با خبر شد که حاج رضا با زن جوانی صیغه خوانده‌اند، تاب نیاورد دردی در سینه‌اش پیچید و در بستر افتاد و تا لحظه‌های آخر با چشمان پر از سؤالش، حاج رضا را برای تمام عمر شرمنده کرد [...]» (11)
منزل دوم: اختلاف پسر با پدر: «شهاب [...] که بیشتر از دو خواهرش دل‌بسته‌ی مادر بود، به همان نسبت نیز بیش از آن دو، کینه‌ی پدر را در دل پرورانده بود، از آن‌جایی که بسیار خودسر، کله‌شق و مغرور بود، مدام در صدد انجام کاری بود تا بتواند زودتر از خانه‌ی پدر و مدیریت او خلاص شود و به تنهایی زنده‌گی کند [...]» (12)
منزل سوم: عشق پنهان پسر به پدر: «حاج رضا دست راستش را دور شانه‌های پهن شهاب انداخت و او را پیش کشید و گفت: پسرم، مواظب باش تا طراوت و تازگی‌اش را در خانه‌ی تو از دست ندهد [...]
سپس او را درآغوش کشید [...] خیلی وقت بود که دل شهاب برای آغوش پدر تنگ آمده بود [...]
شهاب فکر کرد چه‌قدر او را دوست می‌دارد و چه‌قدر باعث آزارش بوده است.» (13)
منزل چهارم: غیرت‌ مردانه: «بچه‌ها، اون پسره که گفتم همسایمونه و دنبالم تا دم دانشگاه راه افتاد، دمِ درشون وایستاده! فکر کنم مامانش برامون آش آورده!
[...]
یلدا پله‌ها را دوتا یکی کرد و پایین آمد و سلام و علیک‌کنان آش را گرفت. پسر همسایه هم‌چنان ایستاده بود و نگاهش می‌کرد [...]
[...]
بعد از نیم ساعت صدای زنگ بار دیگر آن‌ها را از حس و حالشان بیرون کشید.
[...]
یلدا کاسه‌ی آش را به سرعت شست و چادر به سر کرد و با عجله پله‌ها را به سمت پایین دوید.
[...] یلدا سعی کرد حالتی جدی و تقریباً عصبانی به خود بگیرد، در را باز کرد ... پسر همسایه پشت در ایستاده بود و لبخندزنان نگاهش کرد و گفت: ببخشید، سلام [...]
[...]
برای لحظه‌ای گوش‌های یلدا کر شدند و و چشم‌هایش به جز اتومبیل شهاب که جلوی در خانه متوقف می‌شد، چیزی ندیدند. شهاب جستی زد و از اتومبیل پایین پرید.
[...]
[...] پژمان گفت: آقا مثل این که سوءتفاهم شده. من قصد جسارت نداشتم و فقط اومدم از یلدا خانم معذرت‌ خواهی کنم که چند روز پیش جلو دانشگاهشون باعث دعوا و درگیری شدم!
[...] شهاب که تازه به موضوع پی برده بود، در یک چشم به هم زدن روی پژمان هوار شد و آن چنان مشتی نثارش کرد که پژمان برای دقایقی نمی‌دانست چرا کنار جوی آب افتاده است. لبش خونی بود و سرش گیج می‌فت.» (14)
منزل پنجم: آمیخته‌گی‌ی اسلام و رفتار «مدرن»: «شهاب در سکوت بود. انگار از این که بالاخره مراسم رو به پایان است، خیالش راحت شده بود، اما برنامه‌های حاج رضا تمام نشده بود. به پیشنهاد او قرار شد ابتدا همگی به زیارت امام‌زاده صالح بروند و بعد شام را هم میهمان حاج رضا باشند [...]
[...]
شهاب نگاهی به او کرد و گفت: یلدا! از کی نماز می‌خوانی؟!
یلدا فکری کرد و گفت: نمی دونم، از خیلی وقت پیش.
[...]
[...] شهاب ادامه داد: یلدا خانم، چادر قداست خاصی داره، کسی چادر سرش می‌کنه که بهش اعتقاد داشته باشه و همیشه سرش کنه. اگه هر کسی از روی تفنن چادر سرش بکنه و رفتارهایی که در شأن یک خانم چادری نیست بکنه، به نظر من به افرادی که با اعتقاد چادر سرشون می‌کنن، توهین کرده!
[...]
میترا پیراهن دکولته‌ی مشکی به تن داشت. او هم موها را پشت سرش گلوله کرده بود و طبق معمول آرایش تند و اغراق‌آمیزش توی ذوق می‌زد.
یلدا گفت: آره خودشه!
نرگس گفت: وای خدایا! لباسش خیلی ناجوره!
یلدا با پوزخند گفت: آخه خیلی متمدنه!
[...]
فرناز گفت [...] بچه‌ها نمی‌رقصید؟ همین طوری مثل پیرزن‌ها می‌خوایم این جا بنشینیم و بقیه را تماشا کنیم و غیبت کنیم؟!
[...]
یلدا گفت: خُب، پاشو برقص!
- راست می‌گی؟! ناراحت که نمی‌شی؟!
یلدا خندید و گفت: نه چرا ناراحت بشم؟ پاشو!» (15)
منزل ششم: خشونت مردانه: «یلدا نگاهش را به انتهای راهرو داد. سرش برای لحظه‌ای گیج رفت، یخ کرد و دوباره لرزه به جانش افتاد. شهاب آن جا ایستاده بود و نگاهش می‌کرد. هر دو برای چند ثانیه به هم نگاه کردند.
[...]
یلدا دقیق‌تر نگاهش کرد. فاصله‌شان تقریباً زیاد بود، اما به نظرش آمد او ریشخندش می‌کند. قفسه‌ی سینه‌اش از حرص بالا و پایین می‌شد[...]
یلدا کیفش را روی شانه جا به جا کرد و نگاهی به پشت سر انداخت. راهرو تقریباً خلوت بود، نگاهی به شهاب انداخت که همان‌ طور ایستاده بود و منتظر! در یک لحظه تصمیمش را گرفت و به سمت در خروجی شروع به دویدن کرد [...]
شهاب غافلگیر شد، فکر نمی‌کرد یلدا آن طور پا به فرار بگذارد، فریاد زد یلدا... اما فریادش بی‌حاصل ماند و ناچار از دویدن به دنبال او!
[...]
[...] شهاب چنگی انداخت و یقه‌ی ژاکت او را که از پشت آویزان شده بود، گرفت و محکم کشید [...] یلدا در هم‌آغوشی نگاه‌ها غرق بود که سیلی برق آسا و کوبنده‌ی شهاب، صورتش را سوزاند [...]
[...]
[...] شهاب جلو آمد و در مقابل چشم‌های وحشت‌زده‌ی فرناز و نرگس، خم شد و بازوی یلدا را گرفت و با حرکتی او را از جا بلند کرد و در حالی که به سوی اتومبیل کامبیز می‌رفت بلند گفت سوئیچت رو بده کامبیز!
یلدا به دنبالش کشیده شد...
کامبیز گفت ما هم می‌یاییم.
شهاب در اتومبیل را باز کرد و یلدا را به داخل هل داد و گفت: پس بجنب، ما می‌ریم خونه!» (16)
این صحنه‌ها چه می‌گویند؟ ستایش غیرت مردانه؟ مشروعیت خشونت مردانه؟ امکان انطباق اسلام با «پاره‌ای» از رفتارهای مدرن؟ ستایش اخلاق اسلامی؟ تقدس خانواده؟ لزوم حرمت پدر؟ امکان عشق‌های ماندگار؟
از دو رمان خویش گذشتیم. حالا تکه‌هایی از شش ترانه‌‌ی گروه هیچ‌کس‌را بخوانیم.

13
در ترانه‌ی رفاقت تعطیله چنین می‌شنویم: «[...] من یه آدم عادی‌ام که دنبال پول‌ام/ بعضی شبا مست می‌کنم [...] / رفاقت‌ات گندیده / می­یاد بوی بدت / تو مرد نیستی / مرد دیدی بکش روی سرت / [...]»
در ترانه‌ی منم همین طور چنین می‌شنویم: «پسر پسر اصلاً خودتو با من مقایسه نکن/ می‌دونی چی می‌گم؟/ من با تو فرق دارم / اینو می‌فهمی؟/ [...] / تو مثل من مردی / ولی تا یه حدودی/ [...] / تورو لی لی به لالات می­ذارن والدین‌ات/ می­گی که بابا پول می­ده باب میل‌ات/ تو جیب پول داری منم همین طور/ می­خوام بگم فرق داریم / قصدمه همین خوب/ من پول دوست دارم / می‌خوام اوستا شم/ [...] / خلاصه که با پول بابایی پز نده/ این یه فرصته که نشون بدی چی عرضته/ تو با فخر نگاه نکن منو خوشگل پسر [...]»
در ترانه‌ی پس لاشخور نباش چنین می‌شنویم: «ببین این‌جا اوضاع‌اش از پارک دایناسورا هم بدتره‌ها / فحش بد نده حوصله ندارم بابا.../ بدو بابا [...] / تو خیابون [...] آژیر قرمز می‌بینیم / درمی‌ریم/ پس لاشخور نباش/ ما همیشه تو خیابون با آدمای لاشخور درگیریم / [...] / فکر کردی هستی خیلی لات / ما یه ساعته منتظریم چرا نمیات / [...] / من عادت دارم که آفت باشم تو اجتماع / آره من طاقت دارم زنده‌گی کنم مثل سگ ول‌گرد / من می‌خوام تنها باشم نه به رنگ ملت [...]»
در ترانه‌ی مایه بده چنین می‌شنویم: «بابا واسه ما عشوه نیا جون مادرت / ما خودمون ختم این کاراییم / می‌دونی، فقط اون مایه رو بده من لامسب / مایه بده، مایه بده بیش‌تر / لباسات باعث می­شن بگم / [...] یه کم از اون جیب خرج کن دختر/ [...] / ببین قبوله تو شاخی، نازی [...] جذابی / ولی خوب تو جیب جا نمی‌شی که قابل حمل باشی/ تریپ تو [...] مود خف می چرخه / خوب پول‌ام همین آبیش به سبز می‌چربه / تو با پول عشق بورز به من / بعد به خرج من می‌ریم هر جا که تو خواستی/ [...] / کار من ناز خریدن و التماس نیس / من و امثال من پی اسکناسیم/ [...]»
در ترانه­ی اختلاف چنین می‌شنویم: «این‌جا تهرانه / یعنی شهری که هر چی که توش می‌بینی باعث تحریکه / تحریک روح‌ات تا تو آشغالدونی می‌فهمی تو هم آدم نیستی یه آشغال بودی/ این‌جا همه گرگ ‌ان / می‌خوای باشی مثه بره / بذار چشم و گوشتو من وا کنم یه ذره / این‌جا تهرانه لعنتی شوخی نیستش‌/ خبری از گل و بستنی­ی چوبی نیستش / این‌جا جنگله / بخور تا خورده نشی / این‌جا نصف عقده‌ای‌ان، نصف وحشی / اختلاف طبقاتی این‌جا بی‌داد می‌کنه / روح مردمو زخمی و بیمار می‌کنه / [...] / این روزا اول پوله، بعد خدا / همه رعیت، ارباب کدخدا / [...] / خدا پاشو من یه آَشغال‌ام / باهات حرف دارم / [...] / یکی هم‌سن تو سوار ماشینه خدا / بهت پوزخند می‌زنه می‌کنی با کینه دعا / که منم می‌خوام مایه داربشم / عقده رو کنم ترکش / دعا نکن بی اثر نمی‌کنن درکش / می‌خوای بخوابی تو بیداری/ کابوس ببین / بیا باهم به این دنیا فحش ناموس بدیم / باید کور باشی نبینی تو فخرو / هر جا کنار خیابون نبینی فقر و فحشا / خدا بیدار شو یه آشغال باهات حرف داره / نکنه تو هم به فکر اینی که چی صرف داره/ [...]»
این شش ترانه چه می‌گویند؟ پیش از پاسخ به این پرسش خود چند کلمه بگوییم: شش ترانه‌ی ما در سبک رپ خوانده شده‌اند. در مورد رپ چیزهایی خوانده‌ایم: رپ در سبک هیپ هوپ ریشه دارد که خود از موسیقی‌ای بلوز سرچشمه می‌گیرد؛ موسیقی‌ی بردگان آفریقایی؛ آوای فروافتاده‌گان. هیپ هوپ در سال‌های 1970 شکوفا شد؛ از فرهنگ آمریکایی - آفریقایی‌هایی که در شهرهای غول‌آسا می‌چرخیدند و شعر و موسیقی و رقص را در هم می‌آمیختند. (17) واژه‌ی رپ را در زبان انگلیسی شاید بتوان با سخن مترادف دانست. در سبک رپ خواننده لحظه‌ای از سخن گفتن باز نمی‌ماند، موسیقی را تنها نمی‌گذارد، تسلط خویش را به رخ می‌کشد، از نفس نمی‌افتد، از تکرار و باز تکرار خشمی بی‌پایان باز نمی‌ماند. رپ آواز سینه سپرکرده‌گان حاشیه‌‌نشین‌ است. (18)
این چند کلمه را گفتیم تا بگوییم سبک رپ در همه جای جهان کمان پُرپیکان خشم و پرخاش است، اما از یاد نباید برد که در همه ترانه‌های رپ پیکان خشم و پرخاش به یک سو پرتاب نمی‌شود. پس یک بار دیگر بپرسیم: شش ترانه‌ی ما چه می‌گویند؟ گسترش بی‌رحمی؟ وسعت خشونت؟ رنج از عقده‌ها؟ شکاف عظیم طبقاتی؟ حاکمیت پول؟ ستایش قدرت بدنی؟ مرگ رفاقت؟ احتضار عشق؟
حالا بار دیگر به شب ممکن برگردیم. از خود بپرسیم شب ممکن چه جهانی را تصویر می‌کند؟ از خود بپرسیم اگر «واقعیت» انعکاسی از شب ممکن بود، چه‌گونه بود؟ از خود بپرسیم کدام شب همه‌ی فصل‌های شب ممکن را تاریک می‌کند؟

14
در گوشه‌‌‌هایی از شهر تهران «گروهی» خانه و کافی‌‌شاپ و بازارچه و رستوران ساخته اند. اعضای این «گروه» اغلب تحصیل‌کرده اند؛ فن‌سالاران، نویسنده‌گان، دست‌اندرکاران سینما و تئاتر. در میان اعضای این گروه رفتار، منش، پوشش اسلامی جایی ندارد، مگر در قالبِ روسری‌ها و مانتوهایی که به هزار ترفند کارکرد سنتی‌ی خود را نقض می‌کنند. آن‌ها در مهمانی‌های مختلط شبانه «لباس‌های دیگری» می‌پوشند، مشروب می‌نوشند، به جدیدترین آهنگ‌های غربی می‌رقصند. باور به یک چشم‌انداز یا نگرش سیاسی - اجتماعی اعضای این «گروه» را به‌هم پیوند نمی‌دهد؛ تنها میل به رهایی از سنت‌هایی که دست‌بندها و چشم‌بندها ساخته‌اند، میل به شورش در مقابل خانواده – سیستم پدرسالار، رفتار و منش و دلبسته‌گی‌ی آن‌ها را به یک دیگر شبیه می‌کند. میل به رهایی اما تنها دلیل یا جهت شباهت آن‌ها نیست. در این گوشه‌‌ها میل‌ها و فقدان‌های مشترک دیگری هم هست: در این‌جا میل به صعود از نردبان «پیش‌رفت» هر خصلت و روشی را مجاز می‌کند. در این‌جا آدمی به‌تمامی چشم بر اندوه، خسته‌گی، تنهایی، نیاز، رنج دیگری بسته است. در این‌جا دیگری تنها هنگامی به کار می‌آید که به پلکان صعود من تبدیل شود. در این­جا اعتماد منتفی است، وفای به عهد منتفی است، شفقت منتفی است، خیرخواهی منتفی است. دورویی حاکم است، چاپلوسی حاکم است، خشونت حاکم است، تحقیر دیگری حاکم است. در این‌جا نیکی تنها شگفتی می‌آفریند.
در شبی که در شب ممکن جاری است تلاش برای رهایی از مناسباتی سرکوبگرانه، رقص، تئوری، جشن، رسانه می‌سازد؛ صبحی اما پیدا نیست؛ تصویری تمام قد از انسانی که به هیچ جای وجودش امید نمی‌توان بست؛ موجودی با کارنامه – کرانه‌ای تاریک که که از گلویش جز صدای هراس برنمی‌خیزد. اگر ایران انعکاسی از شب ممکن بود، هوا از چرخش‌های منفعت‌جویانه‌ تاریک بود؛ نیکی ناممکن بود.
حالا بار دیگر به همخونه برگردیم. از خود بپرسیم اگر «واقعیت» انعکاسی
از همخونه بود، چه‌گونه بود؟ از خود بپرسیم کدام خانه در همخونه برپا است؟

15
در گوشه‌هایی از شهر تهران «گروهی» خانه و مسجد و بازار و رستوران ساخته اند. زنان و مردان جوان این «گروه» در دانشگاه‌ها تحصیل می‌کنند، گاهی در بعضی از کافی‌شاپ‌ها می‌نشینند، گاهی به زیارت امام‌زاده‌ها می‌روند، گاهی شعر‌های فروغ فرخ‌زاد را زینت نامه‌های عاشقانه می‌کنند. در این‌جا رفتارهای «نااسلامی» یا در چهارچوب باور به برتری‌ی اسلام ممکن است یا در چهارچوب اسلامی دیگر. در این‌جا خانواده هسته‌ی اصلی‌ی روابط اجتماعی است، شأن پدر انکارناشدنی است، مردان غیرتی‌ زیر چشمان پر شوق زنان، ناموس خود را در مقابل نگاه نامحرم با دهان کف‌کرده و مشت‌های گره‌کرده حفظ می‌کنند. در این‌جا پرسشی نیست؛ بحرانی نیست. در این‌جا جهانی دوقطبی برپا است که در برتری‌ی یک قطب آن تردیدی نیست: برتری‌ی شرق در مقابل غرب، اسلام در مقابل غیراسلام، ازدواج شرعی در مقابل «عشق نامشروع»، پوشش اسلامی در مقابل لباس‌های بدن‌نما، «حکمت» پدر در مقابل «وسوسه‌ی» پسر. در این‌جا نیک‌سرشتان هرگز به سنت سرزمین خویش پشت نمی‌کنند، راه بیگانه در پیش نمی‌گیرند، پدر و خانواده را بر می‌گزییند؛ خانه‌ای را که در آن صدای غیر به گوش نمی‌رسد.
در خانه‌ای که در همخونه بر پا است، انسان موجودی ناقص است که درآغوش خدا کمال می‌جوید، درآغوش پدر عشق آسمانی می‌آموزد، در عشق زمینی راه خدا می‌یابد. اگر ایران انعکاسی از همخونه بود، در آن سقف اسلام تا حد اسلامی دیگر بالا رفته بود؛ تا حد انعکاس شعرهای عاشقانه‌ی فروغ فرخ‌زاد در زیر سقف امام‌زاده صالح، از گلوی زنی که «حجاب برتر» بر سر داشت.
حالا بار دیگر به شش ترانه‌ی گروه هیچ‌کس بر‌گردیم. از خود بپرسیم اگر «واقعیت» انعکاسی از شش ترانه‌ی گروه هیچ‌کس بود چه‌گونه بود؟ از خود بپرسیم شش ترانه‌ی گروه هیچ‌کس در کدام خیابان‌ها فریاد می‌شوند؟

16
در گوشه‌هایی از شهر تهران «گروهی» در خیابان‌ها می‌چرخند؛ در بحبوحه‌ی دود و بوق؛ پرخاش و تنهایی؛ جدال و زخم؛ شکست و رجز. آن‌ها از هراس خشونت، خشونت می‌کنند، از هراس خوردن می‌زنند؛ که بازنده‌گان را در جهان آن‌‌ها جایی نیست. در این‌جا بی‌رحمی بی‌داد می‌کند، «بچه‌پول‌دارها» به «بچه‌های پایین شهر» فخر می‌فروشند، بچه‌های پایین شهر «زنان مایه‌دار» را تیغ می‌زنند. مردان و زنان «خفن» «تریپ» «پررویی» برمی‌دارند. آن‌ها برای تغییر چیزی شورش نمی‌کنند؛ تنها خشم خویش را فرو می‌نشانند. «مرامی» دیگر هدیه نمی‌کنند؛ تنها می‌خواهند از «بچه‌های بالا» کم نیاورند. آن‌ها هم می‌توانند در مقابل ستم بایستند هم خود فاعل ستم باشند. چه در جهانی می‌زیند که در آن نیکی و عشق دیری است مرده است؛ جهانی که در آن به اندازه‌‌ی «زر انبان‌ات» می ارزی؛ جنگل گرگ‌های همیشه گرسنه؛ جنگلی که در آن گرگ‌های سیر هم گرسنه اند؛ جنگلی که در آن بره‌های گرسنه جز ایفای نقش گرگ راهی ندارند.
در خیابان‌های شش ترانه‌ی گروه هیچ‌کس آتش خشم عظیم تنهامانده‌گان بر سر چهاراه‌هایی برپا است که ماشین‌های آخرین مدل از آن‌ها می‌گذرند، در دهان‌های کف‌کرده‌ای که یک دم از نفرین جهان باز نمی‌مانند، در چشم‌های پرکینه‌ای که از هراس کابوس باز می‌مانند. اگر ایران انعکاسی از شش ترانه‌ی گروه هیچ‌کس بود، کف خیابان‌ها از خون جدال‌های ناگزیر مردان تنها سرخ بود؛ هوا از نفیر کینه‌ی سرخ‌چشمان مملو بود.
به سه ایران نگریستیم. حالا شاید بد نباشد یک پرانتز کوچک تئوریک هم باز کنیم.

17
ژرار ژنت (19) همه‌ی انواع رابطه‌ی یک متن با متن‌های دیگر را ترامتنیت (20) می‌خواند. انواع ترامتنیت عبارت اند از: بینامتنیت، (21) فرامتنیت، (22) پیرامتنیت، (23) حادمتنیت، (24) سرمتنیت. (25)
بینامتنیت حضور پیدا، پنهان یا تلویحی‌ی یک متن در متن دیگر است.
فرامتنیت یعنی رابطه‌ی یک نقد، یک خوانش، یک تفسیر یا یک حاشیه با متنی که موضوع آن نقد، خوانش، تفسیر یا حاشیه است.
پیرامتنیت عبارت است از رابطه‌ی یک متن با همه‌ی متن‌هایی که آن را در بر می‌گیرند؛ به عنوان نمونه پانوشت‌ها، مقدمه، عنوان.
حاد‌متنیت رابطه‌ای را توضیح می‌دهد که در آن تولد یک متن به شکلی مدیون متن دیگر است؛ در چنین رابطه‌ای متنی که تولد خود را مدیون متن دیگر است حاد‌متن خوانده می‌شود.
سر‌متنیت عبارت است از رابطه‌ی یک متن با نوعی که متن خود را در چهارچوب آن تعریف می‌کند؛ به عنوان نمونه رابطه‌ی یک حماسه با تعریف و بازتعریف دیگر متن‌های حماسی؛ رابطه‌ی یک رمان با تعریف و بازتعریف دیگر رمان‌ها. (26)
پرانتز را ببندیم؛ فقط دلیل گشودن پرانتز را کمی بیش‌تر توضیح دهیم.

18
این پرانتز کوچک تئوریک را باز کردیم تا از خود بپرسیم آیا سایه‌ی تئوری‌ی ترامتنیت در جستار ما هم پیدا است؟ پاسخ این است: شاید. شاید در تکه‌هایی از جستار ما رابطه‌ی بینامتنی‌ی ضمنی با تکه‌هایی از متن‌هایی که اندیشه‌ی ژرار ژنت در آن گسترده است، برقرار است. آن‌جا که به عنوان رمان و فصل‌های شب ممکن و عنوان رمان همخونه نگریستیم، شاید در چهارچوب نوعی نگرش پیرامتنی قرار داشتیم. آن‌جا که به فورم رمان‌های شب ممکن و همخونه نگریستیم و چند کلمه‌ای در مورد «سبک رپ» گفتیم، شاید در چهارچوب نوعی نگرش سرمتنی قرار داشتیم.
باقی تنها سه نقش از یک شهر بود.

19
سه نقش از یک شهر را دیدیم؛ سه گروه را؛ سه جهان را. تکه‌هایی که از رمان‌ها و ترانه‌های خود نقل کردیم طولانی بود. حق با شما است. ما تنها در زاویه‌ای ایستادیم و از معنای صحنه‌ها پرسیدیم، پرانتزهایی باز کردیم، نقش‌ها را گزارش کردیم. نقش‌ها باید خود سخن‌ها می‌گفتند. چاره‌ای نبود.
و هنوز چه نقش‌ها که در آن شهرها است.


شهریورماه 1390

پی‌نوشت‌ها:


1- شهسواری، محمدحسن. (1388)، شب ممکن، تهران، ص 160
2- ژاک دریدا از واژه‌ی فرانسوی‌ی difference که به معنای تفاوت است، واژه‌ی differance را می‌سازد که در فارسی آن را تفاوط ترجمه کرده‌اند. تفاوط یعنی آمیخته‌ای از ناشباهتی و تأخیر در معنا؛ یعنی وجود رابطه‌ی ناروشن حضور – غیاب در همه پدیده‌ها؛ یعنی تأخیر معنا برای همیشه. در حوزه‌ی زبان تفاوط را می‌توان این‌گونه توضیح داد: هر دال به مدلولی اشاره دارد. اما مدلولِ دالِ اول، خود دال جدیدی است برای مدلولی دیگر؛ مدلول دال دوم، دال جدیدی برای دال دیگر؛ و همین طور تا بی‌نهایت. آن­جا که روایت «معتبری» نیست، «تفاوت» روایت‌ها تفاوط ساخته است.

3- همان‌جا، صص 11 – 9
4- همان­جا، صص 28 – 15

5- همان‌جا، صص 39 - 33
6- همان‌جا، صص 51 – 46
7- همان‌جا، صص 78 – 66
8- همان‌جا، صص 76 – 62
9- همان‌جا، صص 142 – 90
10- همه‌جا، صص 150 – 143
11- ریاحی، مریم. (1389)، همخونه، تهران، ص 9
12- همان‌جا، ص 10
13- همان‌جا، صص 67 – 66
14- همان‌جا، صص 121 – 118
15- همان‌جا، صص 61، 141، 259، 331، 333
16- همان‌جا، صص 451 – 448
17- Ogbar, O. G., Jeffrey. (2007), HIP – HOP REVOLUTION: The Culture and Politics of Rap, Kansas, p. 12
18- Ibid., 139 – 174
19- Gerard Genette
20- Transtextuality
21- Intertextuality
22- Metatextuality
23- Piratextuality
24- Hypertextuality
25- Architextuality
26- Stam, Robert., Burgoyne, Robert., Flitterman – Lewis, Sandy. (2005), New Vocabularies in Film Semiotics: Structuralism, Post – Structuralism, and Beyond, London, pp. 210 – 215