۷- وجه ديگر، شرح کلامی و تصويریِ شهر سوره کلاغ است. «چشم‌انداز شهر سوره کلاغ، از ارتفاع پرواز پرنده‌ها، سه دوره مشخص از عمر دراز اين شهر است‌.‌.‌. قديمی‌ترين قسمت شهر سوره کلاغ، امروز با جمعيت متراکم‌اش محله فقير نشينی به‌حساب می‌آيد که با وجود اهميت تاريخی‌اش‌.‌.‌. به‌عمد فراموش شد‌.‌.‌. مردم شهر سوره کلاغ به عقوبت ترسشان از ميراث تلخی که برده‌اند، ديگر جرأت نکردند چيز مهمی بسازند، و‌هر‌قدمی که در راه تازه‌ای برداشتند به سنگ بخيلِ اجدادی محک خورد و تحقير شد‌.‌.‌.‌ساکنان شهر سوره کلاغ، هنوز نتوانسته‌اند باور کنند که شقه کردن ماه، فقط می‌توانسته صحنه زيبا و باشکوهی از يک خواب اسرار آميز بوده باشد.» با شرح شهرِ سوره کلاغ است که خواننده يکبار تمام اجزاء رمان را مرور می‌کند و بار ديگر زندگی خود را، زادگاهش را، باورهای مذهبش را، ترس‌ها و خرافاتش را در آن می‌بيند.

۸‌- وجه ديگر اين رمان، داستان کوتاهی است در باره مردی که خواب ديده کليشه ساز شبِ چاپخانه است. اين داستان که به‌ضمير اول شخص مفرد روايت می‌شود، مثل همه وجوه ديگر در عين استقلال، جزيی از کل را نمايش می‌دهد: «يکهو انگار که از خوابی بيدار شده باشم‌.‌.‌. حس کردم توی اين همه مدّت فکر می‌کرده‌ام کليشه سازم‌.‌.‌. تراب خان هم يکبار فکر کرده بود کلاغ شده است‌.‌.‌. به‌زحمت خودم را از ميان جمعيت کشيده بودم بيرون‌.‌.‌. توی کوچه يک ورق روزنامه را باد با خودش می‌پيچاند و می‌بُرد‌.‌.‌. کليشه‌ای که پشتش چاپ شده بود، باور کردنی نبود‌.‌.‌. دقيقاً همان صحنه‌ای که پيش رو داشتم‌.‌.‌. دشت بود و تپه ماهورهای طرف‌های افق با تکدرختی وسط دشت که به‌طور عجيبی بی‌برگ بود‌.‌.‌. کلاغی که درست در مرکز عکس ثابت بود‌.‌.‌. پايين عکس همان جايی که من ايستاده بودم، سر‌و‌گردن تراب خان از پشت، با تيزی نيش شمشير توی فرق سرش که آفتاب غروبی روش تابيده بود و توی عکس سفيدی می‌زد‌.‌.‌.» ديده می‌شد. در اين وجه از رمان، زمان ثابت می‌ماند، رؤيا به‌واقعيت بَدَل می‌شود و امری ناممکن به‌وقوع می‌پيوندد.

۹- وجه ديگر اين رمان که تنها در پايان (يا آغاز) آمده است، طنزی تلخ و سياه است در بيانی خطابی. درست در لحظه‌ای که به‌يقين رسيده‌ايد، واقعه‌ای نامنتظر اطمينان خاطرتان را برهم می‌زند: «ساعت شماطه‌دار رویِ پاتختی زنگ می‌زند‌.‌.‌. احساس می‌کنيد که راحت و به‌اندازه کافی خوابيده‌ايد‌.‌.‌. چيزهايی به‌خاطرتان رسيده که با وجود مبهم بودن باعث می‌شود لبخندی بزنيد‌.‌.‌. در حاليکه لباس و کراوات سياه به‌تن می‌کنيد‌.‌.‌. به‌شنيدن صدای زنگِ در‌.‌.‌. درِِ اصلیِ ساختمان را باز می‌کنيد‌.‌.‌. نگاهی به‌پرچم سياه پنجره‌تان انداخته، کلاغتان را برمی‌داريد و به‌سرعت از آپارتمان کوچکتان خارج می‌شويد. تراب خان پايين پله‌ها‌.‌.‌. منتظر شماست‌.‌.‌. لحظه‌ای به‌کلاغش و بعد به‌‌شمشير براّق فرق سرش نگاه می‌کنيد.»
تقطيع اين نُه موقعيت در ساختار بيرونی، امری تصنعی يا دلبخواه نيست. ضرورتی است برخاسته از انديشه و آگاهی ی نويسنده از موضوعی که انتخاب کرده است. شیوه ای که از جزمیت و یکسونگری میکاهد و بر زوايای نگاه میافزاید و دامنه شعور را گسترده و بی‌منتها میسازد.
«سورة‌الغراب» به‌لحاظ سطح درونی ساختارش، يک داستان کامل و‌منسجم است. داستان‌ها و موقعيت‌های نُه‌گانه‌ای که در سطح بيرونی ی ساختار ذکر شد، در سطح درونی ی رمان، در توازی، پيچيدگی، گسترش و سرانجام در ادغام با يکديگر است که کلّ رمان را شکل می‌بخشند. موقعيت‌های نُه‌گانه درهم می‌شوند و همچون تنه پيچانِ درختان تناوری که از ريشه‌ای مشترک آب خورده‌اند، تنی واحد را می‌سازند. نويسنده در سطح درونی ی ساختار رمان، دنيای فرّار ذهن را نشان می‌دهد و عرصه تخيلات را واقعيت می‌بخشد؛ عرصه‌ای که به‌آدمی امکان می‌دهد در برابر زور و فشارِ هر‌نوع خودکامگی دوام آورد و هستی ی خود را پاس دارد.
از اين رو هيچ يک از نُه موقعيت ذکر شده را نمی توان خط اصلی ی رمان خواند. در حقيقت، خط اصلی، مضمونی ناگفته است که در لايه لايه های رمان حضور دارد. مضمونی نامريی که در ساختاری نامريی حرکت می‌کند، گسترش می‌يابد و همه چيز را فرا می‌گيرد. مضمون شک در برابرِ يقين. مضمونی که ما را در «آب»، «آبگينه»، «ماه» و «آينه» نشان می‌دهد و ما عاجز از شناختن خود، در برابر تصويرِ درهم شکسته، مسخ شده و بيگانه خويش به‌هراس می‌افتيم. مضمونی که در نبرد با جزميّت‌ها و مطلق انديشی‌ها، از ما «شانه به‌سر»‌ی، «تراب‌-ايوب- ‌يونس»‌ی، «کلاغِ معروف به‌غراب»‌ی، «کلاغ در قفس»‌ی و «مردی با کلاغ»‌ی می‌سازد.

در ساختار کلّی «سورة‌الغراب»، منطق معمولِ رمان نويسی از بنياد، دگرگون شده است. در اين جا من و تو و او، درهم می‌شوند، از هم می‌پراکنند و باز به‌هم می‌پيوندند. گونه‌گونی، تشابهات و تضادهای روايات است که به‌اثر ابعادی گسترده و شگرف می‌بخشد. در اين دوّارِ بی‌آغاز و بی‌پايان است که خواننده به‌موقعيت‌های گوناگون، امکانات بالقوه و به‌روابطی بی‌علّت و متضّاد، برخورد می‌کند.
در «مهتاب»، «باران» می‌بارد. «نوشته»‌ها در «آينه» خوانا هستند. «کلاغ»، «سخن» می‌گويد. در «آسمان بی‌ابر»، «صاعقه» می‌زند و کلاغی پر و بال شکسته، سيمرغ جادويی می‌شود.

ب - زمان در «سورة‌الغراب»
زمان در «سورة‌الغراب» شکلی ويژه دارد. در اين رمان تسلسلِ زمانیِ حاکم بر عقل و حواس درهم ريخته است. زمان نه در حرکتی خطی که در جهش‌هايی دَوَرانی و صعودی، خواننده را به‌تقابل با موقعيت‌های گوناگون می‌کشاند. موقعيت‌هايی که برای تفکر عُقلايی، تابع زمان و مکانِ مشخص و متعارف، خو‌کرده به‌روابط علّت و معلولی و معتاد به‌نگرشی يکسويه، غير قابل فهم و دست‌نيافتنی است. موقعيت‌هايی که توالی ی ساده وقايع را بر‌هم می‌ريزد تا ما را به تفکری که ذاتاً استفهامی و فرضی است بکشاند. اين بی‌زمانی، اين گسيختگی، در سطح بيرونیِ ساختار «سورة‌الغراب» و در ميان هر‌يک از نُه داستان، زمانی مشخص، ميان گذشته و حال دارد. اما در سطح درونی ی ساختار، بار ديگر نامشخص و گسسته می‌شود. گسترش تصاوير در يکديگر، ادغام يک بُعد در بُعد ديگر، تداخل رؤيا در واقعيت يا بالعکس، زمان را از گذر امروز به‌ديروز يا به‌فردا، فراتر می‌بَرَد و به بی‌زمانیِ محض می‌رساند و مفهومی ناآشنا و جديد از زمان و هستی را پيش رويمان قرار می‌دهد.


ج - شخصيت پردازی در «سورة الغراب»
در «سورة‌الغراب» نمی‌توان به‌شخصيت يا شخصيت‌هايی معين دست يافت. همه چيز از جاندار تا بی‌جان، از مفهوم تا مصداق، از رؤيا تا واقعيت، در وجوهی ممکن و‌ناممکن و‌در يگانگی و چندگانگی، شکل می‌گيرند و شکل می‌بازند. مسعودی در اين رمان، در پیِ شبيه‌سازی نيست. او می‌کوشد تا موقعيت فردی و تاريخی ی بشری را مطرح کند و چهره‌های پنهان شده، ناشناخته يا فراموش شده خودمان را به‌رخ‌مان بکشاند. او ما را با همه ضعف‌ها و قدرت‌هايمان، با همه جدال‌های درونی‌مان و با همه اشتباهاتی که می‌توانيم در نگاه ديگری، بنشانيم، تصوير می‌کند. «کلاغِ» پَر‌و‌بال شکسته، همان «غراب افسانه‌ای» است و «غراب» همان «ترابِ» «شمشير به‌سر» است و «تراب» همان «شانه به‌سر» است. «تراب» همان «ايوب» است و «ايوب» همان «يونس» است که سرش در قمه‌زنی شکافته است. تراب‌_‌ايوب‌_‌يونس، همان «راننده»‌ای است که در سقوط در درّه، سرش می‌شکافد و «راننده» همان «کلاغِ تنها»‌ی درختزار است. «کلاغ تنها» همان مردی است که «خواب ديده کليشه ساز» شده است و‌«مرد» همان «راننده»، همان «مردی با کلاغ» است و همه آنها تنی واحدند و همگی «ق‌های يک حقيقت‌اند.» محمود مسعودی در اين چرخش‌های ماهرانه و پيش بينی نشده، وجوه چندگانه و پنهان آدمی را نشان می‌دهد.

د‌- زبان در «سورة‌الغراب»
رمان «سورة‌الغراب»، از زبانی موجز، گويا و سالم برخوردار است. شيوه بيان، نسبت به‌هر‌يک از نُه داستان شکلی متفاوت به‌خود می‌گيرد. گاه نثری پُر‌تصوير و تخيلّی شاعرانه است و گاه طنزی تلخ و سياه. گاه روايتی ساده و صميمی است و گاه زبانی خبری، رسمی و خشک. گاه زبان طرح است و گاه زبان ايماژ. گاه زبانی تمثيلی است و گاه زبانی صريح. در همه اَشکال، زبانِ «سورة الغراب» اسبابی خنثی نيست که تنها برای ايجاد ارتباط و القاء مفهوم و منظوری به‌کار رفته باشد بلکه جزءِ ذاتی و درونی ی محتوای رمان است، جزيی است که به‌عنوان بخشی از وقايع و تصاوير، با ابعادی متفاوت، ظاهر می‌شود و به‌همراه ديگر اجزاء و عناصر اين رمان، به‌کشفِ هستی ی آدمی می‌پردازد. محمود مسعودی، با دقّت و هوشياری، از همه امکاناتی که قدرت تأثير و کيفيّت القايی ی زبان را بالا ببرد، سود جسته است. زبانی که با خَرق عادات و‌اظهاراتی کنايه آميز، وضعيت آدمی را در برخورد با جزميّت‌ها و هراس از تقابل با آن‌ها، به‌دور از هرنوع تعبير‌و‌تفسير سوزناک، به‌نمايش می‌گذارد. زبان در اين اثر آينه می‌شود و در بخش‌های شعرگونه رمان، به‌يگانگیِ محضِ معنی و تصوير می‌رسد. وجه مشخصِ زبان، در اين اثر، طنز مداوم آن است. طنزی که از نمايش چند‌گونگی ما و جهان ناشی می‌شود و ما را از داشتن يقين محروم می‌کند و به‌عقل، در جهانِ يک بُعدی، صورتی نسبی می‌بخشد. زبان در «سورة‌الغراب» به‌تمامی، جزءِ فکر و انديشه، محتوا و ساختار رمان است.
گرچه محمود مسعودی در «سورة‌الغراب»، مضمونی جهانی و بشری را ارائه می‌دهد و به‌اثرش کليتی تام و تمام می‌بخشد، اما آگاهی دقيق او از خُلقّيات، افکار، باورها، مذهب، سياست و کلاً فرهنگ مردم ايران از یکسو و استفاده از روح زبان فارسی و طرز تفکر ايرانی از سوی ديگر، سبب شده است تا «سورة‌الغراب» سندی زنده و معتبر از تاريخ و سرگذشت کشور و مردممان باشد. آينه تمام‌نمايی که ما را در خود باز می‌تاباند. 

اما آيا در «سورة الغراب» با پاسخی قطعی روبرو خواهيم بود؟ آيا از آن همه پيچيدگی و تضّاد به‌شکلی ساده و يقينی دست خواهيم يافت؟ جواب منفی است. پاسخ و يقينی در کار نيست. اين اثر ما را وادار می‌کند تا دوباره بيانديشيم و در‌هزارتویِ انديشه، به‌عرصه‌های کشف نشده روح خود دست يابيم. عرصه‌هايی که با شک و پرسش و نفی، چندگانگی آدمی را عليه نظام‌های يک‌سونگر و وحدت خواه می‌شوراند. 
 اکتاويو پاز، شاعر و متفکر نامدار‌آمريکای لاتين، ‌در‌يکی‌از مصاحبه‌هايش می‌گويد:
«‌در واقع، حق تضاد از حقوقی است که قانونگزاران به‌هنگام رايزنی در باره حقوق بشر، آن را فراموش کرده‌اند‌.‌.‌. به‌نظر من، کلمه وحدت، کلمه خطرناکی است، من چندگانه هستم، به دنبال وحدت گشتن، توهمی بيش نيست‌.‌.‌.‌»
در پايان بار ديگر به‌آغاز بحث خود باز‌می‌گردم و به‌پيوندی اشاره می‌کنم که ميان جهان گسترده، گونه‌گون و چند بُعدیِ «سورة‌الغراب» و شعر ساده و کوتاه اما پُر‌انديشه «مهتاب» اثر نیما وجود دارد. پيوندی که در تفکر، نگاه، برداشت، و اجزاء و عناصر هر دو اثر موجود است. در هر دو اثر (با تفاوت‌های فراوان) از جهانی سخن می‌رود که مردمانش در تبعيتی همگانی، انديشيدن را فراموش کرده‌اند و به‌ساده دلی تنها وجهی از وجوه چندگانه هستی را يقين پنداشته و به‌خوابی که برايشان رقم زده‌اند فرو‌رفته‌اند. اما «غم اين خفته چند» «خواب را در چشم تَرِ» شاعر و نويسنده می شکند. گرچه «مهتاب» نیما «می‌تراود» و «ماه و آبگينه و آينه» مسعودی راه دريدن و برهم زدن اين خواب را می‌نمايانند اما راه، خونين است و پُر خطر، و شاعر و نويسنده که اين راه خونين را طی کرده‌اند، «پای‌آبله» و «شکافته‌سر» با تنها وجود همراهشان، منِ درونشان، «شبتاب»‌ی که «می‌درخشد» و «کلاغ»‌ی که «سخن» می‌گويد، تنها مانده‌اند.
رمان «سورة‌الغراب» مسعودی همچون شعر «مهتاب» نيما، در مقطعی از تاريخ ادبی ی کشورمان ظهور کرده است که انديشه و هنرِ موجود و مستقر، به‌تمامی توانِ پيشگامی در زمينه‌های فکری و اجتماعی را نداشته است. «سورة‌الغراب» در مقطعی نازل می‌شود که نظام‌های يک‌سونگر می‌کوشند تا با نابود کردن فرديت، يگانگی و دگرانديشی، به‌قدرت‌های مطلقه خود تداوم بخشند. «سورة‌الغراب» با طغيان عليه سنّت‌های به‌ظاهر با‌دوام هنری آغاز می‌کند و به‌تغيير در همه چيز، نگاهی که جذب می‌کند، ذهنی که می‌انديشد، انديشه‌ای که خاستگاه هنر می‌شود و شيوه و فرم و زبانی که در پيوندی جدايی‌ناپذير با محتوای اثر است، به‌دگرگونیِ نظام اعتقادات و شيوه‌های زندگی ما می‌کوشد.

*‌چندی پس از انتشار نقد سورة‌الغراب در نشريه بررسی کتاب، نامه‌ای از آقای فريدون تنکابنی در بررسی کتاب شماره ۱۷، زمستان ۱۳۷۳، منتشر شد که ايشان توضيح داده بودند که اين خطوط، نه طرحی از درخت‌زار که «يک خط قديمی [اسلامی] است موسوم به‌خط شجری. به‌خاطر شباهت‌اش با درخت.» در نشريه پر، شماره ۱۱۱، فروردين ماه ۱۳۷۴، نيز مقاله‌ای از آقای پرويز سحابی منتشر شد، که ايشان نيز همين خطوط درختی را با حروف ابجد، تقطيع کرده بودند و هردوی ايشان از آن خطوطِ درخت‌مانند، سورة‌البقره را به‌دست داده بودند. گرچه ترجمه سورة‌البقره را نويسنده در آغاز رمان آورده است و اين خود کليد اصلی در درک سورة‌الغراب است، اما ذکر اين مطلب که اين خطوط، خواندنی است، بار ديگر چند بُعدی بودن رمان سورة‌الغراب را نشان می‌دهد. خطوطی که به‌علت شباهت‌شان به‌درخت، يک بُعد رمان (درخت‌زار) را طرح و نقش می‌زند و در‌کل اثر دارای معناست و در بُعد ديگر، مضمون اصلی رمان، شک در برابر يقين را به‌صورت خطی نامتعارف بيان می‌کند. تذکار اين آقايان، باعث شد تا يکی از نکاتی را که در رمان خوانده بودم اما آن را در‌نمی‌يافتم، برايم روشن گردد. در رمان «کلاغ در پی کسی که بتواند درخت‌ها را بخواند.»
-

----------------------------------------------

نقد رمان سورة الغُراب
نقد برگزیده از طرف هیأت داوران مسابقه ادبی نشر باران در سوئد، سال 1994
مقاله حاضر متن کامل شده گفتاری است که در فروردين ماه ۱۳۷۲، در چارچوب سخنرانی‌های کنفرانس
«سيرا» (مرکز پژوهش‌های ايرانی) و در بخش ادبيات معاصر فارسی، در دانشگاه يوسی‌ال‌ای ايراد کردم.
چاپ اول، فصلنامه بررسی کتاب (ويژه نامه هنر و ادبيات) ‌شماره ۱۳، لس آنجلس، ‌بهار ۱۳۷۲
چاپ دوم، هنر و آگاهی، مجموعه نقدها و مقالات، انتشارات کلبه ی کتاب، لس آنجلس، 1999
چاپ سوم، انتشارات کلبه ی کتاب، 2004
چاپ چهارم، انتشارات سندباد، لس آنجلس 2006

-

-

دیگر آثار پرتو نوری‌علا در سایت اثر...

-

-