-هارولد پینتر------------------اورهان پاموک

-
بسترِ مشترک: چرا؟
دو تکه از سخن­رانی­ی هارولد پینتر در کنار دو تکه از سخن­رانی­ی اورهان پاموک؛ در خط­هایی از تئوری­ها، شعرها
بهروز شیدا

-
نگاهی کنیم به سخن­رانی­های هارولد پینتر و اورهان پاموک به مناسبتِ دریافتِ جایزه­ی نوبل. سخنِ سخن­رانی­های آن­ها با یک­دیگر، در کنار یک­دیگر، در مقابلِ یک­دیگر. نخست دو تکه از سخن­رانی­ی هارولد پینتر را بخوانیم. بعد هر تکه در خط­هایی از تئوری­ها. بعد خط­هایی در مورد پرسشِ هنر، پاسخِ سیاست. بعد دو تکه از سخن­رانی­ی اورهان پاموک. بعد؟ هر تکه در خط­هایی از شعرهایی از سودرگران. بعد؟ دیگر هیچ.
نخست دو تکه از سخن­رانی­ی هارولد پینتر در ماهِ دسامبر سالِ 2005؛ تکه­ی اول: در ماهیتِ هنر.
-
1
در سالِ 1958 چنین نوشتم:
«مرزهای پررنگی میانِ واقعی و ناواقعی وجود ندارند؛ میانِ حقیقت و دروغ هم. هیچ چیز یا حقیقت یا دروغ نیست؛ هرچیزی می­تواند هم حقیقت باشد هم دروغ.»
گمان می­کنم این سخن هنوز هم معتبر است و هنوز هم می­تواند در جست­وجوی واقعیت از راه هنر به­کار آید. به عنوانِ نویسنده پای این سخن ایستاده­ام؛ به عنوانِ شهروند اما، نمی­توانم چنین کنم. به ­عنوانِ شهروند باید از خویش بپرسم: حقیقت چیست؟ دروغ چیست؟
در نمایش حقیقت سخت­یاب است. حقیقت را هرگز نمی­توان یافت؛ از جست­و­جو اما، گزیری نیست. خودِ جست­وجو است که نیروی محرکه­ی همه­ی ماجرا است. جست­وجو مأموریتِ آدمی است. آدمی بسیاری از اوقات در تاریکی، روی حقیقت سکندری می­خورد، با آن تصادم می­کند. روشن بگویم: گمان می­کند تصویر یا شکلی با حقیقت منطبق است؛ بسیاری از اوقات بی­­­آن­که خود بداند چه کرده است. تنها حقیقت واقعی اما، این است که در نمایش حقیقتی یگانه وجود ندارد. حقیقت­های بسیار وجود دارند؛ حقیقت­هایی که یک­دیگر را به­جدال می­طلبند، برای یک­دیگر جا خالی می­کنند، یک­دیگر را بازتاب می­دهند، یک­دیگر را نادیده می­گیرند، از یک­دیگر می­گریزند، بر یک­دیگر چشم می­بندند. آدمی گاه احساس می­کند حقیقت را در دست دارد؛ لحظه­ای بعد اما، آن را از دست می­دهد.
مردم گاه می­پرسند نمایش­نامه­های من چه­گونه متولد می­شوند. نمی­دانم. آن­ها را جمع­بندی نیز نمی­توانم. تنها می­توانم بگویم این اتفاق افتاد، آن اتفاق افتاد. آن­ها چنین گفتند؛ آن­ها چنین کردند.
بیش­تر نمایش­نامه­­های من از یک خط برمی­خیزند؛ از یک واژه؛ یک تصویر؛ از واژه­ای که گاه تصویری به­ دنبال دارد. بگذارید دو مثال به دست بدهم؛ از دوخطی بگویم که ناگهان در من سر برآوردند. آن­گاه تصویری به دنبال­شان آمد؛ آن­گاه من به دنبالِ تصویر رفتم.
قطعه­ها از بازگشت به خانه و زمان­های قدیم اند. خطِ نخستِ بازگشت به خانه این است: «با قیچی چه کردی؟» نخستین واژه­ی زمان­های قدیم «تیره» است. در هیچ­یک از دو مورد من اطلاعاتِ بیش­تری نداشتم.
در موردِ اول شخصی که به­دنبالِ قیچی می­گردد، از شخصی که فکر می­کند قیچی را دزدیده است، سؤال می­کند: قیچی کجا است. من اما، حس می­کردم، شخصی که از او سؤال می­شود، نه به قیچی اهمیت می­دهد نه به کسی که می­خواهد بداند قیچی کجا است.
تیره را توصیفِ مویِ کسی یافتم؛ موی یک زن؛ پاسخی به سؤالی. در هر دو مورد خود را ناگزیر دیدم که جلوتر بروم؛ اتفاق به شکلِ بصری رخ داد؛ چیزی به آرامی از سایه به نور آمد.
من یک نمایش را همیشه با نام­گذاری­ی شخصیت­ها زیرِ عنوان ِ A ,B ,Cآغاز می­­کنم.
در نمایشی که به بازگشت به خانه تبدیل شد، مردی را دیدم که به اطاقی سرد آمد و از مردی جوان­تر که روی مبل زشتی نشسته بود و مجله­ی مسابقات اتومبیل­رانی می­خواند، چیزی پرسید. احساس می­کردم کهA پدر است وB پسرش. اما مدرکی نداشتم. احساس من اما، درست از آب درآمد. چه B، که بعد­ها نام­اش لنی شد، به A، که بعدها نام­اش ماکس شد، چنین گفت: بابا! اشکالی ندارد من موضوع صحبت را تغییر دهم؟ می­خواهم چیزی بپرسم. نام غذایی که همین الان خوردیم، چه بود؟ تو اسم این غذا را چه می­­گذاری؟ چرا نمی­روی برای خودت یک سگ بخری؟ این غذایی که تو درست می­کنی، غذای سگ است. تو فکر می­کنی برای چند تا سگ غذا درست می­کنی. از آن­جایی که A, B را پدر می­خواند منطقی بود که آن­ها پدر و پسر باشند. در ضمن سخت روشن بود که A غذای به­دردنخور را درست کرده است. آیا همه­ی ­این چیزها­ به این معنی بود که مادری در کار نیست؟ نمی­دانستم. اما، همان­گونه که همان­موقع به خود گفتم، آغاز ما چیزی از پایان ما نمی­داند.
«تیره»، پنجره­ای بزرگ، آفتابِ بعد از ظهر، یک مرد، A، که بعدها نام­اش دیلی شد، و یک زن، B، که بعدها نام­اش کیت شد، جایی نشسته­اند؛ هریک گیلاسی در دست­­شان. مرد سؤال می­کند: چاق یا لاغر؟ از چه کسی صحبت می­کنند؟ اما بعد من زنی را می­بینم:C ، که بعدها نام­اش آنا شد، در کنار پنجره در نور دیگری ایستاده است؛ تیره­موی؛ پشت به آن­ها.
لحظه­ی شگفتی است؛ لحظه­­ی خلقِ شخصیت­هایی که پیش از این وجود نداشته­اند. چیزی که به دنبال می­آید سرکش، مبهم و توهم­آمیز است؛ هرچند گاه چون بهمنی توقف­ناپذیر. موقعیتِ نویسنده ویژه است. شخصیت­ها او را نادیده می­گیرند، با او جدال می­کنند. زنده­گی با آن­ها سخت است؛ نه می­توان آن­ها را تعریف­ کرد؛ نه می­توان به آن­ها فرمان داد؛ درگیری در یک بازی­ی­­ مداوم؛ درست مثلِ بازی­ی موش و گربه؛ بازی­ی گرگم به هوای چشم­بسته، بازی­ی قایم باشک. آدمی اما، سرانجام درمی­یابد که با انسان­هایی از گوشت و خون سروکار دارد؛ انسان­هایی با اراده­ی مستقل و آگاهی­ی فردی. ترکیبی از تکه­هایی پابرجا که نه می­توان تغییرشان داد، نه می­توان در اختیارشان گرفت، نه می­توان تحریف­شان کرد.
بنابراین زبان هنر چیزی است سخت مبهم، دزد­ریگ، تخته­شیرجه، برکه­ی یخ­زده­­ای که هر لحظه می­تواند زیر پای نویسنده بشکند. اما همان­طور که گفتم جست­وجو را نمی­توان متوقف کرد؛ نمی­توان به زمانی دیگر موکول کرد؛ نمی­توان به تعویق انداخت. باید به جست­وجو برخاست؛ بی­هیچ تأخیری.[1]
بنیان تئوریکِ این تکه از سخن­رانی­ی هارولد پینتر؟
---
2
بنیان تئوریکِ این تکه از سخن­رانی­ی هارولد پینتر را در چند حکم فرو بکاهیم: روایت کبیر مرده است. خاستگاه مرده است. غایت مرده است. پاسخ مرده است. اثر مرده است. مؤلف مرده است. تقابل­ دوتایی مرده است. جنبه­ی ارجاعی­ی زبان مرده است. مدلول مرده است.
تا این حکم­ها را در عبارت­هایی دیگر بخوانیم، بر سه متن چشم بچرخانیم: نخست بر متنی از ژان بودریار: دسیسه­ی هنر: هنر مدرن توانست از طریق انتقالِ هجوم واقعیت به ناواقعیت، هجوم به بخشی از سهمِ نفرینی، بدیلِ دراماتیکِ واقعیت، باشد. اما در جهان واقعیتِ حاد، در جهانِ سرد و بازارپسند، هنر چیست؟ جز برکشیدنِ پوچی تا حدِ ارزش؟ جز ادعای پوچی؟ پوچی اما، کیفیتی است مرموز که به­ساده­گی نمی­توان مدعی­ی آن بود. پوچی ـ بی­معنایی کیفیت والای آثار استثنایی است؛ شاعرانه­گی یعنی برآوردنِ پوچی از نیروی نشانه­ها. پوچی تسلیم به واقعیتِ حاد، خلع تمنای توهم، نیست. تصرفِ میان­مایه­گی نیست. فراگفتمانِ واقعیت حاد ـ پوچی را نیز باید به جدال خواند.[2] آن­گاه بر متنی از بهابها: مکانِ فرهنگ: حذف دیگری بیش از هرچیز بر تعریف­های ثابت بنا می­شود. به دیگری جای­گاه منفی­ی ثابت می­بخشیم تا حقانیتِ خویش را توجیه کنیم. بدون تعیین این جای­گاه نه معادله­ی سلطه­گر و زیر سلطه نوشته می­شود، نه ادامه پیدا می­کند. حقیقت به عنوانِ نشانِ مرئی­ی اقتدار تنها پس از تعیین جای­گاه راست و دروغ ظاهر می­شود.[3] آن­گاه بر متنی از رولان بارت: لذتِ متن: زبانی که آدمی با آن سخن می­گوید در نشانه­های ایدئولوژیک اسیر است. با این زبان باید ستیز کرد؛ با این زبان­واره باید ستیز کرد. در متنِ لذت­بخش هیچ ایدئولوژی­ای از ایدئولوژی­ی دیگر برتر نیست؛ اخلاقِ مفید تبلیغ نمی­شود. نیرویی سرکوب نمی­شود. متن لذت­بخش گذرگاهِ انگیزه­های غیرقطعی است. متن لذت­بخش معنایی نمی­آفریند. به تقابل راست و دروغ پشت می­کند. به زبان زخمه می­زند.[4]
تکه­ای دیگر از سخن­رانی­ی هارولد پینتر: در ماهیتِ سیاست.
-
3
زبانِ سیاسی، زبانی که سیاست­مداران با آن سخن می­گویند، جرأت ندارد به چنین قلمروهایی وارد شود؛ چه اکثریت سیاست­مداران [...] به حقیقت دل­ نبسته­اند؛ به قدرت دل بسته­اند و به حفظ قدرت. برای حفظِ قدرت اما، باید مردم را در جهل نگه دارند؛ جاهل به حقیقت؛ حتا حقیقتِ زنده­گی­ی خود. بنابراین ما توسطِ یک گوبلنِ بزرگِ دروغ محاصره شده­ایم که ما را تغذیه می­کند.
همان­گونه که همه­ی کسانی که در این­جا حضور دارند، به­خوبی می­دانند، حمله­ی عراق بر این مبنا توجیه شد که صدام یک انبار بزرگ سلا­ح­های کشتار جمعی­ی خطرناک دارد که تعدادی از آن­ها می­توانند به فاصله­ی چهل­وپنج دقیقه شلیک شوند و ویرانی­ی وحشتناک ایجاد کنند. آن­ها به ما اطمینان دادند این حقیقت است. حقیقت نبود. به ما گفتند که عراق با القاعده رابطه دارد؛ هم­دست در جنایتی که در 11 ماه سپتامبر سالِ 2001 نیویورک را دچار کرد. آن­ها به ما اطمینان دادند این حقیقت است. حقیقت نبود. به ما گفتند عراق امنیتِ جهان را تهدید می­کند. آن­ها به ما اطمینان دادند این حقیقت است. حقیقت نبود.
حقیقت به­تمامی چیز دیگری است. حقیقت مربوط به این است که آمریکا چه­گونه به نقش خود در جهان می­نگرد؛ چه­گونه می­خواهد این نقش را بازی کند.
اما پیش از آن­که به اکنون برگردم. می­خواهم به گذشته­ی نزدیک نگاهی بیندازم؛ منظور من از گذشته­ی نزدیک سیاست خارجی­ی آمریکا بعد از پایانِ جنگ جهانی­ی دوم است. گمان می­کنم وظیفه­ی ما است که این دوران را تا حدودی بررسی کنیم؛ تا حدودی که وقت ما اجازه می­دهد.
چیزی که در اتحاد جماهیر شوروی و همه­ی اروپای شرقی در دورانِ پس از جنگ رخ داد را همه می­دانند؛ وحشی­گری­ی سیستماتیک؛ بی­رحمی­ی گسترده؛ سرکوب بی­­مهار اندیشه­ی آزاد؛ همه­ی این­­ها مستند و تأیید شده.
اما چیزی که من در این­جا می­خواهم ادعا کنم این است که جنایات آمریکا در همین دوران فقط به صورت خلاصه ثبت شده است؛ کم­تر مستند؛ کم­تر تأیید شده؛ کم­تر به­عنوان جنایت پذیرفته­شده. [...]
حمله­ی مستقیم به یک دولت مستقل هرگز خطِ آمریکا نبوده است. آمریکا بیش­تر چیزی را ترجیح می­دهد که به عنوانِ جنگِ تدریجی توصیف می­شود. حاصلِ این نوع جنگ این است که هزاران انسان می­میرند، اما آهسته­تر از حالتی که یک­باره بمبی بر سر آن­ها بیفتد. در این حالت قلب یک سرزمین فاسد می­شود، غده­­ای بدخیم آفریده می­­شود و آتش سرد خود را می­گسترد. هنگامی که مردم ساکت یا کشته شدند و دوستان آمریکا، یعنی ارتش و شرکت­های بزرگ، قدرت را در دست گرفتند، آدمی در مقابل دوربین قرار می­گیرد و اعلام می­کند، دموکراسی پیروز شد. در طول سال­هایی که من در موردشان سخن می­گویم، این خوراکِ روزانه­ی سیاست خارجی­ی آمریکا بوده است.
تراژدی­ی نیکاراگوئه مثال بسیار مناسبی است. من نیکاراگوئه را به مثابه مثال تکان­دهنده­­ای در مورد نگاه آمریکا به نقش­اش در جهان انتخاب کردم؛ نقشِ آن زمان و اکنون­اش.
در پایان دهه­ی هشتاد من در جلسه­ای در سفارت آمریکا در انگلستان شرکت کردم. کنگره­ی آمریکا در حال مشورت بود که پول بیش­تری در نبرد بر علیه حکومت نیکاراگوئه به کنتراها بدهد. من عضو هیئتی بودم که به نیابت از نیکاراگوئه سخن می­گفت. اما مهم­ترین عضو هیئت یک پدر روحانی بود؛ جان مدکاف. رهبر گروه آمریکا ریموند سیتز بود ( نفر دوم سفارت آمریکا که بعدها سفیر شد). پدر مدکاف گفت: آقا من کشیشِ کلیسایی در شمال نیکاراگوئه هستم. کسانی که به این کلیسا وابسته هستند، یک مدرسه، یک درمانگاه و یک­ فرهنگ­سرا ساخته­اند. ما در آسایش و وحدت زنده­گی می­کردیم. چند ماه پیش نیروهای کنتراها به این منطقه حمله کردند. آن­ها همه چیز را خراب کردند: مدرسه، درمانگاه، فرهنگ­سرا. به پرستارها و معلم­ها تجاوز کردند و پزشکان را به وحشیانه­ترین شکل سر بریدند [...] محبت بفرمایید ترتیبی دهید که رژیم آمریکا از حمایت از این جریانِ تروریستی­ی خشم­بر­انگیز دست بردارد. ریموند سیتز چهره­ی بسیار موجهی بود. به­عنوانِ شخصی خردمند مسئول و بافرهنگ به شدت در حلقه­های دیپلماتیک مورد احترام بود. او گوش داد و پس از لحظه­ای با وقار تمام گفت: پدر به من اجازه دهید چیزی را به شما یادآوری کنم. در جنگ همیشه انسان­های بی­گناه قربانی می­شوند. سکوت سردی برخاست. به چهره­اش خیره شدیم. کوچک­ترین تغییری نکرد.
به­راستی که انسان­های بی­گناه همیشه قربانی می­شوند.
سرانجام کسی گفت: اما در این مورد انسان­های بی­گناه قربانی­ی جنایت کثیفی شدند که مورد حمایت رژیم شما است. یکی از بسیار جنایاتی از این دست. اگر کنگره پرداختِ کمک دیگری به کنتراها را تصویب کند، وضعیت به همین شکل ادامه پیدا خواهد کرد. با این موافق نیستید؟ در این صورت آیا رژیم شما مسئول نیست که مخارج قتل و ویرانی­ی شهروندان یک دولت مستقل را پرداخته است؟ سیتز تکان نخورد. گفت: من مدارکی در اختیار ندارم که سخن شما را تأیید کنند.
وقتی می­خواستیم سفارت را ترک کنیم یک مشاور آمریکایی گفت نمایش­های من را دوست دارد. جواب ندادم.[5]
بنیانِ تئوریک این تکه از سخن­رانی­ی هارولد پینتر؟
-
4
بنیان تئوریک این تکه از سخن­رانی­ی هارولد پینتر را در چند حکم بخوانیم: خاستگاه زنده است؛ غایت زنده است؛ تاریخیگری زنده است. تأویل ثابت زنده است. مدلول استعلایی زنده است. تقابل­های دوتایی زنده­ اند. تا این حکم­ها را در عبارت­هایی دیگر بخوانیم، بر سه متن چشم بچرخانیم. نخست بر متنی از یورگن هابرماس: گفتمان فلسفی­ی مدرنیته: تمایز بارز جهانِ نو با جهان کهنه این است: جهان نو راه خود را به سوی آینده می­گشاید؛ تولدی مداوم. تنها اما کار نیست که راه آینده را می­گشاید؛ که به انسان ویژه­گی می­دهد. زبان هم هست؛ توانایی­ی ایجاد ارتباط. کار و زبان سه نوع دل­بستگی به وجود می­آورند: کار یک نوع دل­بسته­گی. زبان دو نوع دل­بسته­گی. کار دل­بسته­گی­ی تکنولوژیکی به وجود می­آورد که به تولد علومِ تجربی ـ تحلیلی منجر می­شود. زبان دل­بسته­گی­ی عملی به وجود می­آورد که به تولدِ علومِ هرمنوتیکی منجر می­شود. زبان دل­بسته­گی­ی دیگری هم به وجود می­آورد: دل­بسته­گی­ی رهایی­بخش که به تولدِ علوم انتقادی­ای منجر می­شود که با انحراف مفاهیم، انحراف مسیر ارتباطِ انسانی، می­ستیزند. علوم انتقادی حقیقت را نجات می­دهند؛ راست و دروغ را از یک­دیگر باز می­شناسانند.[6] بعد بر متنی از نوآم چومسکی: قدرت، دروغ، مقاومت: وظیفه­ی آدمی این است که حقیقت را بگوید؛ حقیقیت را در مورد مسائلِ مهم بگوید؛ برای کسانی بگوید که می­توانند در راه گسترش حقیقت کاری انجام دهند. تنها در چنین صورتی است که آدمی می­تواند ادعا کند موجودی اخلاقی است. ایستاد­ه­گی در مقابلِ قدرت، افشای دروغ قدرت­مدران برای جمعی که منافع یک­سان دارند؛ سمت­وسوی یک­­سان دارند. این است مسئولیتِ آدمی.[7] بعد از متنی از گئورک لوکاچ: تاریخ و آگاهی طبقاتی: در جامعه­ی سرمایه­داری گذشته بر حال حاکم است. حکومت سرمایه اگر با یورش حقیقت، یورش آگاهی، روبه­رو نشود، سرشتِ تاریخی ـ اجتماعی­ی انسان را پنهان می­کند، «واقعیتی» دروغ می­آفریند انجمادی غیرانسانی می­آفریند. حرکت تاریخ را انکار می­کند، راه بر رستگاری­ای می­بندد که انسان را شایسته­ی نامِ انسان می­کند. حقیقتِ انسانی در مقابلِ دروغِ غیرانسانی این است سرشتِ دیالکتیکِ تاریخ.[8]
دو تکه از سخن­رانی­ی هارولد پینتر با یک­دیگر چه می­گویند؟
-
5
قلمرو سیاست قلمرو پاسخ است. قلمرو هنر قلمرو سؤال. قلمرو سیاست قلمرو غلبه­ی بی­انتها است. قلمرو هنر قلمرو جست­وجوی بی­­پایان. در قلمرو سیاست رمزگان­های قدرت در کار است؛ در قلمرو هنر رمزگان­های زیبایی. در قلمرو سیاست کسب هدف آرزو است؛ در قلمرو هنر درکِ راه. در قلمرو سیاست مرگ نیز ابزار حقانیت است؛ در قلمرو هنر مرگ سکوی ناگزیری­ی تراژیک. قلمرو سیاست یعنی مسند تو حق من است. قلمرو هنر یعنی مسند چیست؟ قلمرو سیاست یعنی باغ من بذر سبزسایه­ی خوش­بختی دارد. قلمرو هنر یعنی باغ کدام است؟ بذر چه رنگ است؟ سبز­سایه کجا است؟ پوستِ خاک خوش­بختی تاول زده است؟
دو تکه از سخن­رانی­ی اورهان پاموک؛ تکه­ی نخست: تنهایی در من.
-
6
برای من نویسنده کسی است که سال­ها صبورانه تلاش می­کند موجودیت دوم را درونِ خویش کشف کند؛ و جهانی را که او را به چیزی تبدیل کرده است که هست. در موردِ نوشتن که سخن می­گویم، نخستین چیزی که به ذهن­ام می­آید، یک رمان، یک شعر، یک سنت ادبی نیست. شخصی است که خود را در اتاقی حبس کرده است، پشت میزی نشسته است، در تنهایی به درون خویش روکرده است، در میان سایه­هایش با واژه­­ها جهانی تازه می­آفریند. این مرد ـ یا زن ـ ممکن است از ماشین تحریر استفاده کند، از یک کامپیوتر بهره ببرد، یا مثل من سی سال با قلمی بر کاغذی بنویسد. به هنگامِ نوشتن می­تواند چای یا قهوه بنوشد، یا سیگار بکشد. گاه ممکن است از پشتِ میزش بلند شود و از پنجره به کودکانی نگاه کند که در خیابان بازی می­کنند؛ و اگر خوش­شانس باشد به درختان؛ به منظره­ای. یا می­تواند به دیواری سیاه خیره شود. می­تواند شعر، نمایش­نامه یا مثلِ من رمان بنویسد. همه­ی این­تفاوت­ها بعد از وظیفه­ی قاطع پشتِ میز نشستن و روی­کرد صبورانه به درون خویش قرار دارد. نوشتن یعنی روی­کرد به درون خویش را در واژه­ها ریختن، بررسی­ی صبورانه­ی جهانی که وقتی شخص به درونِ خویش عقب­نشینی می­کند، از آن می­گذرد؛ با صبوری­ی تمام، سرسختانه؛ نیک­بختانه. پشت میز که نشسته­ام روزها، ماه­ها، سال­ها و به­آهسته­گی واژه­های جدید به صفحه­ی خالی اضافه می­کنم، احساس­ام این است که دنیای تازه­ای می­آفرینم؛ که به همان کس دیگری موجودیت می­دهم که درونِ من است. همان گونه که کسی سنگ به سنگ پل یا گنبدی بنا می­کند. سنگ­هایی که ما نویسنده­گان استفاده می­کنیم، واژ­ه­ها هستند. آن­ها را در دست­هایمان می­گیریم، راه­های تماس آن­ها با یک­دیگر را احساس می­کنیم، گاهی آن­ها را با نوک قلم­ها و انگشت­هایمان نوازش می­کنیم، آن­ها را وزن می­کنیم، جابه­جا می­کنیم، سال بعد از سال صبورانه و امیدوارانه جهان­های تازه­ی خود را می­آفرینیم.
راز نویسنده الهام نیست ـ چرا که هرگز روشن نیست از کجا می­آید ـ سرسختی است؛ صبر است. به نظر می­رسد اصطلاح زیبای ترکی­ی ـ کندن چاه با سوزن ـ در مورد نویسنده­گان گفته شده است. در میان داستان­های قدیمی من صبر فرهاد را که به خاطر عشق کوه می­کند، هم دوست دارم هم می­فهمم. وقتی در رمان خود نام من قرمز است، در مورد مینیاتوریست­های قدیمی­ی ایرانی نوشتم که سال­ها اسبی را با اشتیاق کشیده­اند، هر خط را از بر شده­اند، تا جایی که می­توانند اسبی زیبا را با چشمانی بسته بازبیافرینند، می­دانستم در مورد حرفه­ی نویسنده­گی سخن می­گویم؛ و زنده­گی­ی خودم. اگر یک نویسنده باید داستان خود را بگوید، ـ آهسته بگوید، و انگار که داستانی در مورد کسانی دیگر است ـ اگر او باید احساس کند قدرتِ داستان از درونِ او برمی­خیزد، اگر او باید پشت میزی بنشیند و خود را صبورانه وقف این هنر ـ این مهارت ـ کند، نخست باید امیدی دریافت کرده باشد. فرشته­ی الهام (که بعضی را مرتب ملاقات می­کند و بعضی را به­ندرت صدا می­زند.) امیدوارها و مطمئن­ها را ترجیح می­دهد؛ و وقتی یک نویسنده به­شدت احساس تنهایی می­کند؛ وقتی در مورد تلاش­ها، رویاها و ارزش نوشتن­اش به­شدت تردید دارد، وقتی که احساس می­کند داستان او فقط داستان او است، فرشته بر او داستان­ها، تصویرها و رویاهایی را فاش می­کند که جهانی را ترسیم خواهد کرد که او آرزو دارد بسازد. اگر بخواهم به کتاب­هایی بازبیندیشم که همه­ی زنده­گی­ی خود را وقف­شان کرده­ام، بیش از هرچیز از لحظه­هایی شگفت­زده می­شوم که احساس کرده­ام جمله­ها، رویاها و صفحه­هایی که من را به وجد آورده است، از خیال من نیامده است؛ قدرت دیگری آن­ها را یافته است و سخاوتمندانه به من هدیه کرده است.[9]
این تکه را در برگردانِ آزاد شعری از ادیت سودرگران، شاعر سوئدی، بخوانیم: به سوی هر چهار باد.
-
7
هیچ پرنده­ای سرنمی­زند به کنج تاریکِ من
هیچ سیاه­پرستویی توشه­اش دل­تنگی
هیچ سپیدمرغی پیام­اش توفان
در سایه­­ی صخره­ها در کمین است وحشی­خویی­ی من
که بگریزد بی­صدا، سبک­پا
آرام است جهانِ من؛ مایل به آبی­ها؛ رستگار
دری دارم به سوی چهار باد
دری زرین به سوی شرق؛ به سوی عشق که نمی­آید هرگز
دری به سوی روز؛ دری دیگر به سوی حزن
دری به سوی مرگ که باز است همیشه[10]
تکه­ای دیگر از سخن­رانی­ی اورهان پاموک: خوش­بختی چیست؟
-
8
به راستی از پدرم عصبانی بودم. چرا که او مثل من زنده­گی نکرده بود. چرا که او هرگز با زنده­گی­اش جدال نکرده بود؛ و زنده­گی­اش را با خنده و شادی سپری کرده بود؛ با دوستان­اش و کسانی که دوست داشت. اما بخشی از من می­دانست که چندان عصبانی نیستم بل­که حسادت می­کنم؛ که واژه­ی دوم دقیق­تر بود. و این هم من را ناراحت می­کرد. و این وقتی بود که با صدای به صورتِ معمول عصبانی و تحقیرآمیز خود از خود می­پرسیدم: خوش­بختی چیست؟ آیا خوش­بختی زنده­گی­ی عمیق من است در یک اتاقِ تنها؟ آیا خوش­بختی پیش­بردِ یک زنده­گی­ی آسوده است در جامعه؟ باور به همان چیزهایی که دیگران باور دارند؟ یا کاری که تو کردی؟ نوشتن در خفا در حالی که به نظر می­­آمد با همه­­ی اطراف در هم­آهنگی هستی، خوش­بختی بود یا بدبختی؟ همه­ی این پرسش­ها اما، فوقِ خشمگینانه بود. به­علاوه من از کجا به این نظر رسیده بودم که معیار یک زنده­گی­ی خوب خوش­بختی است [...] به­علاوه پدرم بسیاری از اوقات از خانواده گریخته بود. چه­قدر او را شناخته بودم؟ چه­قدر می­توانستم بگویم تشویش­های او را می­فهمم؟
[...]
مثل همیشه شاهد رفتن او بودم. با حسادت شاهد خوش­بختی­ی او بودم؛ شاهد سرزنده­گی­ی بی­قیدانه و همیشه­گی­ی او. به یاد می­آورم که در آن روز جرقه­ای از لذت درون من وجود داشت که من را شرمنده می­کرد. این از این اندیشه برمی­خاست که شاید من مثل او در زنده­گی آسوده نبودم؛ شاید مثل او زنده­گی­ی خوش و بی­قیدی را نگذرانده بودم. اما من زنده­گی را وقف نوشتن کرده بودم. از این­که [...] چنین فکر می­کردم خجالت می­کشیدم.[11]
این تکه را نیز در برگردان آزادی از شعری از ادیت سودرگران بخوانیم: دو الهه.
-
9
سیمای خوش­بختی را که دیدی اندوهگین شدی
خفته­ای با خطوطِ فروریخته
او بود که تمنا می­کردی؟ بارها به نام می­خواندی؟
گم­نام­ترینِ الهه­گان
او که بر دریاهای بی­موج حاکم بود
بر باغ­های شکوفان؛ روزهای آفتابی­ی بی­پایان
و تو بر آن شدی که از خدمت به او برای همیشه سر بپیچی
رنج با تو مأنوس­تر بود؛ چشمان­اش عمیق
سرشناس­ترینِ الهه­گان؛ تنهاترینِ الهه­گان
او که بر دریاهای توفانی حاکم بود؛ کشتی­های غریق
بر زندانی­های زنده­گی
بر نفرین­های سنگین که دست در دست کودکان در رحم مادران غنوده­اند[12]
-
10
هارولد پینتر از دهانِ هنر می­پرسد؛ از دهانِ سیاست پاسخ می­دهد. اورهان پاموک در کنارِ سؤالِ هارولد پینتر می­ایستد. خوش­بختی چیست؟ سؤالی فلسفی. فلسفه و هنر در مقابل سیاست در کنار هم می­ایستد. سرانجام خسته از سرگردانی در هزارتوی تئوری­ها؛ غریق­ برکه­ی شعرها؛ حیران شقاوت­ها؛ زخمی­ی هراس­ها؛ بی­اعتناء به قدرت­ها؛ چشم­گشوده در بسترِ مشترک: چرا؟
-
آبان­ماه 1386
-

-

[1] Pinter, Harold. (2005), Art, Truth, Politics: Nobel Lecture, Stockholm, pp; 1- 2
[2]Baudrillard, Jean. (2005),The Conspiracy of Art, Translated by Ames Hodges, New York. Pp; 25 - 29
[3] Bhabha, Homi. K. (2004), The Location of Culture, New York, pp; 94 - 120
[4] بارت، رولان. (1382)، لذت متن، ترجمه­ی پیام یزدانجو، صص 57 ـ 44
[5] Pinter (2005), pp; 3 - 5
[6] Habermas, Jurgen. (2002), The Philosophical Discourse of Modernity, translated by Frederick Lawrence, Oxford, pp;
[7] Chomsky. Noam. (199), Makt, Lögner och motstånd: Intervjuer och essäer: 1987 – 1997, Översättning: Hans O. Sjöström, Stockholm, sid; 125 - 143
[8]لوکاچ، جورج. (1377)، تاریخ و آگاهی طبقاتی، مترجم: محمدجعفر پوینده، تهران، صص 405 ـ 362
[9] Pamuk, Orhan (2006), My Father s Suitcase: Nobel Lecture, Stockholn, pp; 2 - 3
[10] Södergran, Edith. (1994), Samlade dikter, Stockholm, sid. 16
[11]Pamuk (2006), pp; 6 and 10
[12] Södergran (1994), sid. 31

-

دیگر آثار بهروز شیدا در اثر۰۰۰

-

-

-