نمايشنامه ی معرکه در معرکه به‌لحاظ فرم و شکل از یکسو از ويژگی‌های فن فاصله‌گذاری در تئاتر سود برده است، مانند وقوفِ تماشاچی به‌حوادثی که در گذشته رخ داده، روايت بخش‌هايی از داستان توسط بازيگران، آفرينش نقش‌های مختلف توسط پهلوان و دخترش، و استفاده از عوامل غيرِ ادبی چون موسيقی، رقص، آواز و آرايش صحنه، و از سوی ديگر شامل برخی خصوصيات ادبيات مدرن از جمله برهم ‌زدنِ وحدت‌های سه ‌گانه زمان و مکان و موضوع است.
در اين اثر نه زمان مشخصی در کار است و نه مکان معينی. ظاهراً داستانی واحد نيز پی‌گرفته نمی‌شود. برهم زدن توالی ی زمانی، مطابق ذهن خو کرده ما به زمان تک ‌خطی از گذشته به‌حال، يا از حال به‌آينده، آفرينش مکان‌های مختلف در آنِ واحد، خلق داستانی در داستانی ديگر و استفاده از فن فاصله گذاری در تئاتر، در نگاه اول اين اثر را در رديف کارهای مدرن تئاتری قرار می‌دهد.
در اين نمايشنامه، ظاهراً تماشاچی با قطعيت و يقينی روبرو نيست، چرا که هر چيز به‌نوعی ضّد خود است. پهلوانی که از همان ابتدا پهلوان نيست. همسر پهلوان که بدکاره‌ای گم شده است. ميدان معرکه ی پهلوانی که بَدَل به‌ميدان لوطی‌گری می‌شود، اما لوطی‌ی که انترش گمشده، ديگر لوطی نيست. دختری که لحظه‌ای کودکی خُرد است و لحظه‌ای ديگر داروغه‌ای سخت‌گير، هم پهلوان است و هم زنی بُرنا. شاگرد، که پهلوان را به‌خاطر عشقش به زن بدکاره نکوهش می‌کند، خود، عاشق دخترِ همان زن می‌شود. زنجيری که هرگز از دورِ شانه پهلوان پاره نمی‌شود، تنها وقتی که دختر، در نقش پهلوان بازی می‌کند از هم پاره می‌گردد. پيروزی ی شاگرد بر پهلوان در نبرد چوب نيز چندان قطعيت ندارد چرا که ممکن است دختر به‌عمد "چوب ترک خورده" را به‌پدر داده باشد و از همه مهمتر صحنه عزايی است که در چشم به هم ‌زدنی ديگر صحنه عزا نيست و به‌صحنه ی عروسی مبدّل می‌شود.
تداخلِ داستانی در داستانی ديگر، بر‌هم خوردن مرز ميان گذشته و حال، عبور از واقعيت و ورود به‌جهان تخيّل، در گفتگوها، در آفرينش شخصيت‌ها از طريقِ تغيير نقش‌ها، با استفاده از شگردهای تئاتری و با بازيگری ی ماهرانه و مسلط هنرپيشگان، در ريتمی يکدست و هيجان‌آور ممکن می‌شود. نمايش، لحظه‌ای مکث و توقف ندارد. گفتارها و بازی‌ها همراه با ساز و آواز و رقص، بر گيرايی و جذّابيت نمایشنامه می‌افزايد. معرکه در معرکه به‌طرزی دلچسب به‌پايان می‌رسد و تماشاگران با تمام احساس و هيجان از آن استقبال می‌کنند.
حال اجازه دهيد اين نمايشنامه را از بُعدِ محتوايی و درونی‌اش بررسی نمايم و نشان دهم که ايده ی عدم ثبات و يقين در واقعيت‌ها و القاء اين مفهوم که آدمی ‌(حتی پهلوان‌) می‌تواند خطاپذير باشد -‌ که عمده‌ترين و جالب توجه‌ترين بخش اين نمايشنامه است- آيا در سراسر نمايشنامه رعايت می‌شود يا نه؟ به زبانی ديگر گرچه دست مايه اين نمايشنامه، اجزاء و عناصری است که به‌موضوعی سنتی بازمی‌گردد، اما به‌علت آفرينش ضد قهرمان در اين نمايشنامه و همچنين فرم و شکلی که کارگردان برای عرضه ی آن انتخاب کرده است، همان عناصر سنتی، خود دستخوش شک و ترديد قرار می‌گيرند. اما چنان که خواهيم ديد این توافق در همه موارد رخ نداده يا نتيجه‌ای کاملاً معکوس به‌دست می‌دهد. برای بررسی ی اين بخش ابتدا بايد ديد که اين نمايشنامه بر محورِ کدام روش زيبايی شناختی می‌گردد، کدام طرز فکر و طرز تلقی را با خود دارد و از کدام شيوه و ادراکی برخوردار است. و همچنين محتوا تا چه حد در ارتباط ارگانيک با فرم و تکنيک مدرنی است که ارائه شده است.
هرچند ظاهراً حضور دو زن - ‌همسر و دختر پهلوان- و حضور شاگرد و مرد لوطی، پهلوان را به‌عنوان محور اصلی، از مرکزيت نمايشنامه خارج می‌کنند، اما در بطن نمایشنامه، همه چیز بر گِردِ زندگی ی پهلوان می‌چرخد؛ چه در حياتش و چه در مرگش. اين که محور اصلی، داستانِ زندگی ی پهلوان يا نمايش شکست او باشد، به‌خودیِ خود نه‌تنها اشکالی ندارد که چنان که آمد می تواند از ويژگی‌های مثبت اين اثر باشد. اما کاستی‌ها آنجايی سر‌می‌زند که نويسنده يا کارگردان به‌هر دليل قادر نيست چنين روندی را تا به‌‌آخر برساند. و گرچه ظاهرِ نمايشنامه، تماشاچی را به‌يقين و قطعيتی جزمی هدايت نمی‌کند، اما به‌لحاظ واقعيت درونی ی نمایشنامه، خود به‌دام نوعی جزم‌گرايی اخلاقی و سنتی می‌افتد؛ آدم‌ها را سياه و سفيد می‌کند و در رابطه با همسر پهلوان و برای تسلای خاطرِ فرهنگ غيرتی (بخوانید لومپنیسم) با قطعيت، نظام يا سيستمی را مطرح می‌کند که زن در آن چيزی جز تابع مرد نيست. و بدين ترتيب بر روی تمام عقايدی که امروزه نه‌تنها در جهان غرب، که در خود ایران نيز در میان افراد آگاه، منسوخ و مردود است مُهر تأييد می‌زند و سبب می‌شود تا ترفندهای نو و تکنيک‌های مدرن که در حوزه ی شکل و فرم ارائه شده‌ است به‌صورت امری عَرَضی درآمده و در سطح، باقی بماند.
تماشاچی، زن را که هفت سال پيش از پهلوان باردار شده و سپس در غیبت طولانی ی او، ظاهراً به‌علت فقر، فريب مرد لوطی را خورده و به‌فحشاء کشيده شده است، امروز با زبانی گزنده و پوشيده در لباس سرخ (‌در نظام سنتی، به معنای بدکارگی زن‌) بر روی صحنه می‌بيند. زن، پهلوان را مسبّبِ تمام بدبختی‌هايش می‌خواند و پهلوان نيز با خواری آن‌ها را می‌پذيرد. اما تماشاگر مطلقاً نمی‌داند که با غيبت پهلوان، چرا الزاماً زن به‌فحشاء کشيده شد؟ آيا برای سير کردن شکم خود و فرزندش هيچ راه ديگری جز فاحشگی وجود نداشت؟ اگر مطابق داستان بپذيريم که مرد لوطی زير پای زن نشست، اين سئوال پيش می‌آيد که آيا ممکن نيست اين زن، به‌ميل و خواستِ خود، عليه سنت‌ها عمل کرده، از نقش زنِ گريان و منتظر و چشم به‌راه، قدم فراتر گذاشته و با مرد لوطی روی‌هم ريخته است و سرانجام در جامعه‌ای ضد زن و پدرسالار که برای زنِ خودسر و خودرأی، راهی جز فحشاء باقی نمی‌گذارد، به‌بدکارگی کشيده شده باشد؟