فیلم اخراجیها و تلاش تراژیک/کمیک نقادان مدرن برای اخراج ده نمکی
داریوش برادری کارشناس ارشد روان شناسی/ روان درمانگر

فیلم <اخراجیها>ی ده نمکی و فروش فراوانش،تماشاچیهای فراوانش در سینمای ایران و نیز گذشته او به سان یک فرد حزب اللهی یا باصطلاح حزب اللهی – زیرا بقول ابتدای نقد نوشابه امیری خود آقای ده نمکی این موضوع را نفی می کند- و از طرف دیگر شیوه برخورد عجیب و غریب نقادان مدرنی مثل مجتبی پورمحسن و نوشابه امیری و دیگران به او، یکی از موضوعات جالب چند ماه اخیر بوده است. این موضوع از لحاظ روانکاوی جمعی و بر بستر شناخت معضلات فرهنگی جامعه ایرانی دارای بار تراژیک/کمیکی نیز هست که موضوع این نقد ذیل است.با آنکه عنصر تراژیکش از جهاتی بر عنصر کمیکش می چربد،زیرا به تکرار یک تراژدی فرهنگی و تکرار یک بازی تراژیک دست می زند. برای درک اهمیت موضوع و شناخت بستر فرهنگی این حالات تراژیک/کمیک، بیان اجمالی و درک معضلات روانی دیسکورس و فرهنگ ایرانی ضروری است، تا عمق فاجعه و نیز ضرورت عبور از این نگاهها و حالات تراژیک بهتر درک شود.

معضل بنیادین دیسکورس روان و فرهنگ ایرانی
ساختار روان ایرانی عمدتا یک ساختار نارسیستی است که من آنرا ساختار کاهنانه/عارفانه ایرانی می نامم و این ساختار نوع رابطه اش با جهان خارج بطور عمده دارای حالت شیفتگانه/متنفرانه ثنوی و به شیوه غرب ستیزی/غرب شیفتگی،سنت ستیزی،سنت شیفتگی است و به خاطر گرفتاری در این ساختار نارسیستی و ناتوانی از دست یابی به فردیت جنسیتی و جسمی خویش و ناتوانی از رابطه سمبلیک تثلیثی و بافاصله با هستی، او ناتوان از دست یابی به تلفیق خویش از سنت و مدرنیت و عبور از بحران خویش است. دکتر موللی این ساختار را ساختار مذهبی/عارفانه/فئودالی و با رابطه مرید/مرادی می بیند(1). در نگاه من این ساختار مرید/مرادی در مفهوم ساختار کاهنانه/عارفانه توضیح داده می شود. اما اساس نگاه شبیه به یکدیگر است. از اینرو نیز مشکل انسان ایرانی در واقع نوع رابطه غلط و نارسیستی اش با دیگری و هستی و ناتوانیش از دست یابی به رابطه سمبلیک،بافاصله و تثلیثی و بر بستر قانون است. بقول دکتر موللی نیز مشکل اصلی انسان ایرانی سنت و یا مذهب نیست. زیرا سنت و مذهب نمادی از نام پدر و قانون هستند. مشکل انسان ایرانی رابطه خیالی با مذهب و سنت و ناتوانیش از رابطه سمبلیک و بافاصله است.(2) زیرا این رابطه خیالی و نارسیستی با مذهب و سنت ایجادگر سنت و مذهب شیفتگی و یا سنت و مذهب ستیزی و ناتوانی از فاصله گیری و ایجاد رابطه سمبلیک و با فاصله با مذهب و سنت می شود. یعنی رابطه بشکل یک رابطه تمامیت خواه و مطلق گرایانه و بدون فاصله است. اینگونه فرد مذهبی و یا سنتی و در نهایت هر ایرانی دچار این حالت است که مرتب رابطه اش با آرمانش بشکل قهرمانی و فداکردن خویش برای آرمانش و به جنگ ملحد و مخالف رفتن و دگراندیش کشی و ناتوانی از خردمندی و شک و رابطه خردمندانه می باشد. از اینرو ایرانی بطور عمده نمی تواند با ایجاد ارتباط سمبلیک و بر بستر فردیت اش هم سنت و مذهبش را روایتی مدرن و نو بخشد و قادر به تحول این روایت باشد و نه می تواند بر نکات منفی و رسوم و مناسبات ضدمدرن در سنت و یا روابط مذهبی چیره شود. زیرا برای چنین کاری احتیاج به فردیت سمبلیک خویش و ارتباط سمبلیک تثلیثی و گذار هرچه بیشتر از رابطه نارسیستی به رابطه سمبلیک دارد.

. اینگونه آنچه که همه دیسکورسهای علمی،سیاسی،فرهنگی،تربیتی و غیره جامعه و دیسکورس ایرانی را به هم پیوند می زند، در واقع یک فانتسم خیالی و نارسیستی است و این سناریو خیالی و محور اصلی دیسکورس ایرانی مرتب باعث بازتولید دیسکورس، از طریق ایجاد تیپ خاصی از مخالفان و موافقان دیسکورس می شود.
می‌توان فانتسم و سناریوی نارسیستی نهفته در بطن دیسکورس ایرانی را، که مانع گذار زبان، نگاه و فرهنگ ایرانی به زبان مدرن و علمی، فرهنگ و انسان مدرن می شود، به دو حالت ذیل تقسیم کرد:
1- تبدیل شدن به روحی سیال که بدنبال وادی عشق و جستجوی یگانگی دوباره با عشق نارسیستی است.
خواه این عشق، مذهب و یا آرمان و یا زن اثیری باشد، خواه مدرنیت و یا بازگشت به خویشتن یا خواه سوسیالیسم و غیره باشد
2- ایجاد فرهنگ کاهنانه خیر وشر به سان آئینی در خدمت این یگانگی نارسیستی است که از طریق آن هر کسی، دیگری را مخالف عشق نارسیستی، بت نارسیستی و تمتع نارسیستی خویش می بیند و به جنگ خیر وشر و نفی دیگری می پردازد.
حاصل، گرفتاری در یک دور باطل جنگ خیر و شر و اسارت در نگاه معشوق نارسیستی است، سفر نارسیستی بی انتها و فرسودگی درونی است، ناتوانی به دست یابی به تلفیق خویش از مدرنیت و سنت و پایان دهی به بحران فردی و جمعی خویش است. زیرا این تلفیق تنها در عرصه سمبلیک، زبان و فردیت سمبلیک ممکن است.
بدیهی است که هر یک از ما و گذشتگان بخش سمبلیک و قدرت فردی نیز داشته و داریم. تردیدی نیست که روشنفکران و هنرمندان خوبی داریم که قادر به ایجاد هرچه بیشتر این فردیت سمبلیک هستند. به همین جهت نباید این ساختارمندی را مطلق دید، بلکه او را به سان خطوط عمده روانی دیسکورس ایرانی فهمید.
موضوع این است که با این نگاه و شناخت می توان علل روانی بازگشت به خویشتن‌‌‌ها یا سراپامدرن شدن‌ها را، سنت شیفتگی‌‌ها/سنت ستیزی‌‌ها را، که دو شکل این حالت نارسیستی هستند، بهتر درک کرد و ضرورت تلفیق سمبلیک و ایجاد فردیت ایرانی و مدرنیت ایرانی را بهتر فهمید. زیرا واقعیت درونی و برونی بشری یک واقعیت دیسکورسیو و سمبلیک و تحت تاثیر دیسکورس روانی و فرهنگی است. خواه دیسکورس را در معنای فوکو و خواه در معنای لکان بفهمیم. از اینرو نیز دیسکورس تیپ ها و حالاتی از روابط بوجود می آورد که باعث بازتولید دیسکورس سنتی و روابط سنتی و روابط ناخودآگاه می شود.

سه شخصیت همزاد دیسکورس ایرانی
دیسکورس سنتی ایرانی بخاطر حالت و سناریو نارسیستی قوی و خیرو شریش با خویش سه نوع شخصیت بباور می آورد که هر سه نوع شخصیت بنوعی همدیگر را تکمیل می کنند. در نهایت، در معنای فوکویی، اینها مکمل همدیگر هستند و به بازتولید دیسکورس کمک می رسانند. می‌‌توان این سه نوع شخصیت را روشنفکر/بسیجی/ روان پریش، یا مومن/قهرمان یا عاشق/ شکست خورده و پریشان نام داد، و یا همانطور که در نقدم بر موضوع تواب گفته ام، می توان آن را قهرمان/ضدقهرمان/تواب نام داد. هر سه شخصیت در نهایت اسیر نگاه شیفتگانه/متنفرانه هستند و می توانند - و ضرورتا- در طی زمان در یک چرخش باطل به یکدیگر تبدیل می‌‌شوند.
برای مثال در فیلم <گوزنها>ی کیمیایی می بینیم که چگونه قهرمان دوران کودکی،اکنون معتاد شده است و دیگری اکنون به قهرمان خلق تبدیل شده است و سومی به عنوان پاسبان در پی دستگیری و قتل اوست. از اینرو نیز در لحظه ای بهروز وثوقی که می خواهد دیگر بار قهرمان شود، مرتب به خودش می گوید، <من هم می تونم> و آخر هر دو با هم قهرمانانه می میرند. بجای آنکه از اندیشه قهرمانی و خیر-شری عبور کنند و هر سه باهم سیستم قانون و نقد و حقیقت فردی را ایجاد کنند.
موضوع این است که این سه تیپ، هر سه اسیر یک حالت و رابطه نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه،خیرو شری با دیگری هستند و به همین جهت از دست یابی به فردیت خویش و رابطه سمبلیک خود با هستی و دیگری ناتوانند . از اینرو میان آنها پیوندی درونی و تراژیک و چرخه ای تراژیک وجود دارد.
نقدهای ایرانی و نقادان ایرانی نیز بطور عمده گرفتار این حالت نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه هستند و عمدتا به هوراکشی و یا نفی هنرمند منتهی می شوند،بجای آنکه به نقد پارادکس و چندلایه متون هنری و کار هنرمند تن دهند و یا در حین نقد خود عملا به عنصر سرکوب گر و به حالت دیگر و تیپ دیگر تبدیل میشوند و اینگونه یا بشکل نارسیستی بت شکنی و یا بت پرستی می کنند و هر بت شکنی آنها می تواند در نهایت برای ایجاد بتی نو باشد. در دو مقاله <معضل نقد و نقادی در میان ایرانیان> این مباحث را توضیح داده ام. اکنون می خواهم با بررسی دو گفتگوی نقادانه مجبتی پورمحسن و نوشابه امیری با کارگردان ایرانی ده نمکی ، تاثیر این حالات نارسیستی و حالات خشم و انحصارطلبی نارسیستی را در نقد و گفتگوی این دو نقاد مدرن نشان دهم و به تاثیرات منفی و نتایج این برخورد از طریق نقد متونشان بپردازم و سپس در پایان به یک نقد نوی روانکاوانه و کوتاه فیلم اخراجیها دست زنم.

گفتگوی نقادانه مجتبی پورمحسن
پورمحسن در گفتگوی نقادانه اش با ده نمکی در باب فیلم اخراجیها(3)، چنان از قبل دچار خشم پنهان به این باصطلاح حزب اللهی سابق و هنرمند نو است که سریع بسیاری از حالات نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه خویش را نشان می دهد و بجای اینکه ابتدا به عنوان یک نقاد مدرن حق ده نمکی را به عنوان کارگردان یک فیلم موفق ایرانی برسمیت یشناسد،عملا سریع و بعد از دو سوال عمومی فیلم را نفی می کند و بزبان بیزبانی نه موفقیت اش را برسمیت می شناسد و نه به نقد نکات مثبت و منفی فیلم می پردازد، بلکه دقیقا به شکل حالات نقد نارسیستی که در آن همه چیز یا خوب و یا بد است، فیلم را بزبان بیزبانی نفی می کند. برای درک دقیق این حالات نارسیستی لازم است که گفتگوی کامل را بخوانید تا فضای مورد بحث مرا بهتر حس و لمس کنید.زیرا بخشهای جداشده از متن بطور کامل نمی تواند این فضا و بازی نارسیستی و خشم نارسیستی را بازتاب دهد. با این حال به لحن سوال و جواب و حالت نفی نهفته در سوال که بجای نقد فیلم از نگاه خویش و بیان نکات ضعفش، به بیان نظر کلی یک عموم نامعلوم و آن هم بدون هیچ انتقاد مشخصی دقت کنید:

«. پورمحسن: خیلی‌ها درباره‌ی فیلم اخراجی‌ها می‌گویند آن چیزی که بیش از هرچیزی فیلم را جذاب کرده حضور بازیگرهاست. وگرنه فیلم از نظر کارگردانی خیلی ایراد دارد.
ده نمکی :نمی‌دانم. این هم نظر آن آدم‌هاست دیگر. معمولا در فیلم‌های دیگر هم از همین تعداد بازیگر یا بیشتر استفاده می‌شود. در بعضی از فیلم‌هایی که موازی با فیلم من اکران می‌شوند ‌و در جشنواره هم بودند بازیگران سرشناس بیشتری حضور داشته‌اند.»
.
و در مسیر مصاحبه بجای سوال در باب فیلم و بیان سوالات نقادانه درباره تکنیک فیلم و موضوع فیلم و ایجاد چشم اندازهای مختلف بر فیلم و کار کارگردان و ایجاد امکان طرح نقاط ضعف و قدرت فیلم و نگاه کارگردان، به تنها چیزی که در واقع در خفا علاقه دارد، تلاش برای نفی فیلم و کارگردان و عدم قبول او به عنوان کارگردان و به عنوان یک فیلم موفق سینماهای ایران است. اینجاست که یک اتفاق وحشتناک صورت می گیرد، و نقاد مدرن ما که در خفا ده نمکی را به عنوان یک حزب اللهی می بیند و به او خشم دارد و می خواهد برملایش و افشایش کند و حسابش را برسد و او را مسئول تصفیه ها و گزینشها و حملات گروههای فشار می داند، در عمل خود به یک اداره گزینش جدید و مسئول تصفیه تبدیل می شود که بزبان بیزبانی می خواهد بگوید:< تو حزب اللهی هستی و من نمیذارم جزو هنرمندان مدرن قرار بگیری. اینجا حق ماست و تو حق ورود نداری و من نشون می دهم که حق قبول شدن در گزینش مدرن بودن و کارگردان بودن را نداری>.
طبیعی است که نقاد مدرن ما کامل به این حالات نارسیستی خویش واقف نیست،اما این موضوع تاثیری در حالت تراژیک/کمیک رفتار و عملش ندارد و تاثیری در نتیجه ندارد که او در عمل خود به یک گزینشی و انحصارطلب و به تصویر ده نمکی تبدیل می شود که می خواهد آن را بشکند. او نمی بیند که دقیقا در معنای دیفرانس دریدایی، او خود یک ده نمکی تعویق یافته و متفاوت است و در معنای فوکویی او و ده نمکی مانند حالت سالم/دیوانه ،مانند حالت زن/مرد،مانند حالت روشنفکر/ضد روشنفکر در حالت یک تفاوت فوکویی قرار دارند و مثل کودکان سیامی به هم چسبیده هستند و دو روی یک سکه هستند و ناخودآگاه دیسکورس سنتی را بازتولید می کنند. به اینخاطر نیز همینکه او اکنون به عنوان نقاد قدرت در اختیار دارد، به همان شکل انحصارطلب و گزینشی می شود. زیرا ابتدا با درک این پیوند خویش با مخالف خویش و با عبور از این پیوند نارسیستی و دست یابی به پیوند و نقد سمبلیک و تثلیثی پارادکس و چندلایه که هم قادر به قبول دیگری به عنوان هنرمند مدرن و هم قادر به نقد او و دیدن نکات منفی و مثبت اوست، می تواند نقاد مدرن به بازتولید سیستم سرکوب و گزینش و دیسکورس سنتی چیره شود و صحنه بازی را عوض کند و ایجادگر نقد مدرن و هنرمدرن و دیسکورس مدرن گردد. و عملا بازگشت حالات انحصارطلبی را همراه با دیگر روشنفکران مدرن کم کم با تغییر صحنه و بازی و دیسکورس ناممکن سازد.
نقاد مدرن ما از این مسائل هنوز بسیار دور است و از اینرو بجای نقد پارادکس و بر بستر نقد مدرن و احترام مدرن به ادامه تلاش پنهان تخریب نارسیستی خویش و خراب کردن کار ده نمکی ادامه می دهد و می خواهد بگوید که موفقیت فیلم فقط بخاطر بازیگر و بکمک پول است و بزبان بیزبانی می خواهد سناریو،کارگردانی و همه تلاش آنها را پوچ بداند. فقط به میزان خشم نارسیستی پنهان در این تلاش بنگرید،تا ببینید که اگر خدای ناکرده همین امروز او رئیس بخش ارشاد شود، چه بلایی بر سر برخی کارگردانهای بقول خودش ارتجاعی می آورد:
«پورمحسن: بازیگرها هیچ‌کدام برای بازی کردن با آقای ده‌نمکی مشکلی نداشتند؟
ده نمکی: خیر. همه‌ی آنها استقبال کردند
پورمحسن: شنیده شده بود که به بازیگرها پول‌های کلانی پرداخت شده بود. درست است؟
ده نمکی: خیر همه آنها کمتر از جاهای دیگر گرفته اند.»
اینجاست که پورمحسن ناخودآگاه دقیقا یک بازی نارسیستی ایرانی را شروع می کند و ده نمکی نیز بخاطر آشنایی درونیش با این بازی سریع وارد بازی میشود. این بازی همان بازی خراب کردن همدیگر و افشا و تخطئه ایرانی و حالت نیش زدن و نیش خوردن،بازی تخریب متقابل یکدیگر و ایجاد خشونت کلامی و زبانی و در نهایت خشونت فیزیکی است که ما شاهد آن در همه بخشهای سیاسی و خانوادگی و فرهنگی جامعه مان هستیم و بویژه نقادان و روشنفکران مدرن بایستی با ایجاد نقد و چالش مدرن به پایان دهی به این بازی خطرناک و سنتی دست یابند وگرنه دیسکورس مدرن نمی تواند در جامعه ایران تحکیم یابد. ما بایستی یاد بگیریم که ایجاد رابطه مدرن و سمبلیک و بافاصله با خویش و دیگری و چیرگی بر حالت نارسیستی و سنتی شیفتگانه/متنفرانه و ایجاد این صحنه بازی سمبلیک و تثلیثی مهمترین وظیفه نقد و روشنفکر مدرن است وگرنه جز بازتولید بازی سنتی و تکرار تراژیک سنت در نهایت کاری نمی کنیم.
یک شکل اساسی این رابطه مدرن و نقد مدرن این است که نقد و نقاد میان شخص و متن فاصله می گذارد و به متن می پردازد و وقتی به کارگردان و یا خالق متن هنری می پردازد، بر اساس متن هنری و نقد متن هنری و تفسیر نگاه کارگردان و خالق اثر به نقد کارگردان و نگاهش یا دیالوگ و چالش با او می پردازد و به زندگی خصوصی کارگردان و گذشته اش کاری ندارد. مگر آنکه بخواهد میان این زندگی و گذشته و فیلم و متن پیوندی ببیند که آنجا نیز بایستی از متن آغاز کند و سپس نوع نگاه نهفته در متن را با زندگی عمومی آن شخص پیوند زند ولی به هیچوجه حق ندارد وارد زندگی خصوصی اش شود . حتی نقاد روانکاو که به نقد روانکاوانه متن و خالق اثر می پردازد، بر اساس متن به بیان نظرش روانکاواش درباره متن و خالق می پردازد و نه آنکه بر اساس شایعات درباره رابطه خالق اثر با همسرش به نقدش بپردازد. متاسفانه پورمحسن این امر مهم از یادش می رود و سوال بعدیش را با یک نیش زدن شروع می کند و ده نمکی که دقیقا به این بازیها وارد است، از این لحظه بحث را در دست می گیرد و ابتدا جوابی به نیش نارسیستی او می دهد .
« پور: حالا اجازه بدهید من یک ولی دیگر بگویم. یادم هست شما در مصاحبه با شبکه‌ی تلویزیونی هما گفته بودید که من دلم می‌خواهد از این زاویه به جنگ نگاه کنم که خیلی‌ها که به جنگ آمدند از اول آدم‌های خدایی نبودند بلکه آدم‌هایی معمولی بودند. بعد از مدتی شما با فیلم اخراجی‌ها آمدید این حرف را از دریچه‌ی سینما بزنید. ولی عملا ما می‌بینیم که مردم بیش از این که تحت تأثیر تغییر شخصیت اصلی قرار بگیرند جذب لودگی‌ها و وجه کمیک فیلم می‌شوند.
.
ده: این نوع حرف زدن در واقع اهانت به شعور مردم است‌. چطور وقتی مردم با تأثر و گریه از سینما بیرون می‌آیند کسی اینجا را نمی‌بیند؟ فیلمی که هم می‌تواند بخنداند و هم بگریاند. فیلم دارد با زبان طنز، مضمونی عرفانی را ارائه می‌کند و حرفی جدی را می‌زند....»
. روشنفکر مدرن ما بجای نقد طنز فیلم و یا محتوای فیلم و بیان حالات ضعیف و قویش و ایجاد نقد پارادکس و چندلایه، یکدفعه صدای تماشاچیان خیالی می شود و بزبان بیزبانی فیلم را بی محتوا و در حال لودگی( حتی طنز هم نه) بیان می کند و در واقع بجای طرح سوال نقادانه،هم خود قاضی و هم هیئت منصفه می شود و حکم صادر می کند. ده نمکی نیز که به این بازیها کاملا وارد است ،بخوبی جواب آن را در آستین دارد و او را متهم به احمق خواندن مردم می خواند. روشنفکر مدرن ما بجای اینکه حالت دگردیسی فیگورها در فیلم از افراد باصطلاح معمولی به قهرمانان جنگ را به نقد کشد و نقاط قدرت و یا ضعفش را نشان دهد، حتی به نمونه های آن در فیلمهای جنگی مدرن و ارتباط آن با این فیلم و به نوع رابطه قوی و یا ضعیف و بینامتنی متن اصلی و زیرمتن بپردازد، می خواهد فیلم را نفی کند، آنهم از زبان مردم. ده نمکی نیز نشان می دهد که خود سالها این بازیهای نارسیستی و حرف زدنهای اینگونه ای را بخوبی آموخته است و سریع خشم پنهان حرف منتقد را به توهین مستقیم نقاد به مردم برمی گرداند و تعبیر می کند. اینگونه گفتگو به تکرار بازی تخریب پنهان یکدیگر سنتی ادامه می دهد.
از این لحظه ببعد دیگر مصاحبه و نقدی در میان نیست و تنها جدل نارسیستی است و ده نمکی گام بگام مصاحبه را در دست می گیرد و هر لحظه کلام ا و را می برد و جواب نیش پنهان او را با جواب رک و پوست کنده می دهد و گام بگام پورمحسن دچار ترس و عقب نشینی می شود. بقیه متن نیازی به نقد ندارد، چون بایستی گفت که کلوخ انداز را پاداش سنگ است و وقتی منتقد بجای نقد و چالش نقادانه سعی در افشا و تخریب پنهان دیگری دارد، نبایستی ناراحت شود که دیگری نیز به این بازی آشنا تن می دهد و حسابش را می رسد. خنده دار است که این مصاحبه تراژیک/کمیک در آخر به آنجا کشیده می شود که گویی نقاد مدرن ما پورمحسن چنان ترسیده است که در واقع بزبان طنز نیاز به آب طلا دارد و کسیکه می خواست اجازه ورود دیگری به عرصه هنر مورد علاقه او را ندهد و می خواست به شیوه باصطلاح مدرن دستش را رو کند،چنان عقب نشینی می کند و می ترسد که در آخر با دعاگویی برای موفقیت بیشتر و فروش بیشتر فیلم، نقد تراژیک/کمیکش را بپایان می رساند.
مجتبی پورمحسن یک نقاد خوب ایرانیست،اما اگر به این حالات شیفتگانه/متنفرانه نارسیستی به ارث رسیده از دیسکورس و فرهنگش را نبیند و نقد خویش را هرچه بیشتر از نقد نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه به نقد سمبلیک و بافاصله تثلیثی و پارادکس و خشم نارسیستی اش را به سوال سمبلیک و موشکافانه و بر بستر احترام بنیادین به دیگری تبدیل نکند، آنگاه به کار خویش ضربه می زند و نقدش و گفتگویش یا بطور عمده مانند نقدش بر رمان جدید رضا قاسمی دچار شیفتگی نارسیستی و هوراکشی بدون نقد چندلایه رمان و یا در نقدش بر فیلم اخراجیها به حالت تخریب و نفی نارسیستی دیگری و ناتوانی از دیدن توانایی و قدرت کارگردان و فیلم و ناتوانی از نقد چندلایه و پارادکس فیلم میشود . از طرف دیگر در واقع به آن چیزی تبدیل میشود که قصد افشایش را دارد و آن این است که خود به اداره گزینش و انحصارطلب تبدیل میشود و می خواهد مانع ورود ده نمکی به عرصه هنر مدرن شود، بجای آنکه بتواند با دگردیسی به نقاد سمبلیک و بافاصله هم حق ده نمکی و موفقیت فیلمش را برسمیت شناسد و هم به نقد و چالش چندلایه فیلم و موضوعات اطرافش بپردازد و هم بر بستر این احترام و نقد متقابل میان کارگردان و نقاد به موضوعات عمومی و حاشیه ای نیز بپردازد.
مشکل نقادان ایرانی و مشکل روشنفکر ایرانی گرفتار در این حالت نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه این است که نمی بیند حضور ده نمکی در عرصه هنر مدرن در حقیقت یک پیروزی برای مدرنیت و دیسکورس مدرن ایرانی است. زیرا اگر واقعا همه آن گفته ها درباره ده نمکی درست باشد، خود این حضور او و تلاش برای مدرن شدن به معنای شکست جو کهن و رشد دیسکورس مدرن است. از طرف دیگر موضوع مهمتر است که دیسکورس مدرن و عرصه نقد و هنر مدرن صحنه بازی و محل قدرت ما روشنفکران مدرن است و اکنون این دوستان نو نیز به صحنه بازی و عمل ما وارد میشوند که معیارهایش مشخص هستند و مثل دین قابل تفسیر نیستند. با آنکه این معیارها قابل تحولند،اما این تحول بر بستر دیسکورس مدرن صورت می گیرد. یعنی آنها به صحنه بازی ما وارد شده اند و اینجا ما می توانیم با ایجاد نقد و ارتباط سمبلیک مدرن در واقع هرچه بیشتر هم دیسکورس مدرن را در کشور خویش قویتر سازیم و هم به نقد دقیق آنها و این دوستان مدرن نو بپردازیم و نکات ضعف و قدرتشان را نشان دهیم. زیرا ابتدا وقتی روشنفکر ایرانی از بازی قهرمان بازی و تلاش برای افشای ظلم و دروغ دیکتاتور و رو کردن دست دشمن خونخوار دست برداشت و بجای آن تن به بازی مدرن و چندلایه نقادی و چالش مدرن داد، ابتدا آنگاه او در واقع بازی کهن و دیسکورس کهن ایجادگر بازی خیر/شری و ایجادگر سیستم گزینشی و افراد سرکوب گر را شکانده است و مهمترین تغییر را بوجود آورده است. زیرا بدون قهرمان، دیکتاتوری نیز وجود ندارد. بدون نیش زدن نارسیستی و تلاش برای افشا و تخریب دیگری، او نیز نمی تواند براحتی دست به تخریب متقابل زند و اگر بزند، آنوقت می توان بیادش آورد که به عنوان مسئول کشوری و یا هنرمند مدرن دارای وظایف و مسئولیتها و نوع برخورد تازه ایست و او را وادار ساخت به قوانین دیسکورس نو و بازی نوی ما تن دهد. متاسفانه مجتبی پورمحسن مانند بسیاری دیگر از نقادان خوب ایرانی هنوز گرفتار این حالات نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه و ناتوانی از فاصله گیری از کار خویش و هنوز ناتوان از ایجاد فاصله گیری پارادکس با موضوع نقد هست و یا بهتر است بگوییم در چنین لحظاتی دچار یک رجعت احساسی می شود و عملا توانایی خویش و نقد مدرن خود را اخته می کند و خود و نقدش را به این حالت تراژیک/کمیک مبتلا می سازد و بازی تراژیک گزینش و تخریب دیگری ادامه می یابد و این بار توسط یک نقاد مدرن.

مصاحبه نوشابه امیری
مصاحبه نوشابه امیری با ده نمکی(4) نیز دچار همین حالت است و مشخص است که نوشابه امیری چنان از ابتدا در پی افشای مسائل پشت پرده و افشای ده نمکی و دچار خشم نارسیستی و تخریبی به اوست که سوالاتش بجای آنکه از فیلم و کارگردانی شروع شود، از ابتدا به بحث حاشیه می پردازد. مصاحبه بقول نوشابه امیری بعد از جلسه ده نمکی در حوزه هنری صورت گرفته است. جلسه ای که بقول مصاحبه گر با حمله و هتاکی حزب اللهیان به ده نمکی همراه بوده است. زیرا جالبی تراژیک موضوع این است که فیلم اخراجیها هم از طرف چپ و هم از طرف راست و حتی از جهاتی با حرفهایی مشابه مورد حمله واقع میشود و اگر نقاد مدرن ما این فیلم را لودگی و بی محتوا می خواند،حزب اللهی آن را توهین به خانواده شهدا می بیند. خنده دار این است که نقاد مدرن و حزب اللهی عملا در یک صف قرار می گیرند. فقط با این تفاوت که در حالیکه حزب اللهی تلاش می کند خیانت ده نمکی به حزب الله را نشان دهد، تلاش پورمحسن و نوشابه امیری در واقع این است که حزب اللهی بودن ده نمکی را و کارگردان نبودن او را در نهایت ثابت کنند. و این تراژدی روشنفکر ایرانیست که بخاطر نشناختن ساختار خویش و ندیدن پیوند درونی میان خویش و باصطلاح دشمنش و بخاطر این دیسکورس فرهنگی مشابه، همیشه در نهایت بطور عمده محکوم به خدمت در بازتولید سنت حتی به شیوه تراژدی قتل خویش به عنوان قهرمان در این بازی خیر/شری،دیو/قهرمانی بوده است. نوشابه امیری نیز در همان سوال اولش بجای آنکه لااقل ابتدا به درخواست ده نمکی تن دهد که فقط می خواهد درباره فیلمش مصاحبه شود و نه آنکه درباره ده نمکی بحث شود، حق مدرن او را برسمیت نمی شناسد و حتی حرفهایی میزند که عملا از یک نقاد مدرن بعید است. ده نمکی بشکل واقعا مدرن و براساس تجربه اش با نقدهای دیگر می گوید که اگر مصاحبه بجای نقد فیلم نقد ده نمکی باشد،آنگاه فیلم از اول با تیتراژ و جهت دار و بد دیده میشود و به این خاطر خواهان جدا کردن فیلم از زندگی کارگردان است. نقاد مدرن ما بجای اینکه لااقل به این خواست مدرن کارگردان تن دهد و در بخش بعد از نقد فیلم و بر بستر احترام به او به عنوان کارگردان به نقد مسائل حاشیه ای و نقد پدیده <ده نمکی> بپردازد، بزبان بیزبانی اصلا فیلم و نقد فیلمی برایش مهم نیست و حرفهایی میزند که از یک نقاد مدرن بعید است. فقط به این سوالات اولیه نوشابه امیری و جواب ده نمکی توجه کنید:
« امیری: ولی نمی شود"تیتراژ"فیلمی را ندید. می شود شما را به عنوان"مسعودده نمکی" از"اخراجی ها" جدا کرد؟ اینها یک گذشته ای ندارند؟ خود شما روزگاری با یک آدم هایی، بی توجه به اثرشان برخورد نکرده اید؟
ده نمکی : شما حالا ناراحتید که من حرف خودتان را به خودتان بر می گردانم؟ این کار خوب است یا بد؟اگر بد است چرا شما این کار را می کنید، اگر خوب است پس چرا به من ایراد می گرفتید؟»
ببینید چه سریع نقاد مدرن ما به سوال کننده اداره گزینش تبدیل میشود و بجای نقد فیلم و نقد متن و نقد کار کارگردان و نشان دادن نقاط ضعف و قدرتش از چشم اندازهای مختلف به سوالات فرعی در باب زندگیش و نظراتش می پردازد و به بازجویی و بازپرسی گذشته اش و نظراتش می پردازد و موعظه گر اخلاقی می شود. دقیقا مثل اداره گزینش که بجای آزمون قدرت معلم و تخصصش به زندگیش و نمازخواندن یا نخواندنش و سوالات شرعی و فقهی می پرداخت، نقاد مدرن ما نیز بجای نقد فیلم و متن فیلم و نقد کار کارگردان که وظیفه نقاد مدرن و پسامدرن است، به سوال درباره گذشته و حال کارگردان می پردازد. فقط شانس آوردیم که نقاد مدرن ما مثل فیلم اخراجیها در سوالات گزینشی خویش سوالی درباره اصول طهارت و کفن میت نمی کند، وگرنه حالت تراژیک/کمیک این نقد به اوج میرسید.
مهمتر از همه این است که نقاد مدرن ما برای توجیه قصدش در پی نفی و افشای ده نمکی حتی همه موازین نقد مدرن و پسامدرن را مسخ می کند و می گوید مگر می شود بدون پرداختن به زندگی شخصی کارگردان و گذشته اش به نقد فیلم پرداخت. این مسخ و کشتن نقد مدرن و پسامدرن متن و نقد هنرمند بر اساس متن و در هر دوحالت از چشم اندازهای مختلف و بخاطر بیان خشم نارسیستی پنهان یک تراژدی فرهنگیست. نوشابه امیری متوجه نیست که او و ده نمکی دو روی یک سکه و آیینه همدیگر هستند و در معنای دیفرانس دریدایی و تفاوت فوکویی یکدیگر را جاودانه بازتولید می کنند. زیرا هر جامعه و دیسکورسی مخالفان خاص خویش را بوجود می آورد که در عین متفاوت بودن اساسشان بنا به تئوری دیسکورس فوکو یکیست و به بازتولید دیسکورس کمک می کنند. همانطور که مفهوم دیوانه/سالم در دیسکورس مدرن در پیوند تنگاتنگ با یکدیگر است و بقول فوکو با ایجاد مفهوم <دیوانه> همزمان مفهوم سوژه نیز ساخته میشود. در این معناست که زن سنتی مرد سنتی می آفریند و مرد سنتی،زن سنتی را. روشنفکر سنتی دیکتاتور سنتی می آفریند و دیکتاتور سنتی روشنفکر سنتی. زیرا هر دو به سان دو حالت دیفرانس دریدایی در پیوند تنگاتنگ با یکدیگر قرار دارند و در واقع روشنفکر سنتی، دیکتاتور سنتی متفاوت به تعویق افتاده است و بالعکس. به اینخاطر نیز تا چنین روشنفکر و نقادی در یک نقد به عنوان نقاد و مصاحبه گر قدرت در اختیار دارد،یکدفعه به سانسورچی، گزینشی و سرکوب گر تبدیل می شود و به قالب مخالف خونیش در می آید. یا در معنای فوکویی روشنفکر مخالف و موافق مانند کودکان سیامی به هم چسبیده اند و به هم شباهت دارند و همدیگر را در یک بازی دیسکورسیو بازتولید می کنند، تا آنزمان که روشنفکر مدرن با شناخت از این حالت و بازی، خویش و رابطه خویش با دیگری را تغییر دهد و از این طریق زمینه تحول نقطه مقابل خویش را نیز بوجود آورد و یا بزبان دیگر راهی بجز تحول و تغییر برایش نگذارد.
از اینرو ابتدا وقتی خانم نوشابه امیری تن به معیارهای نقد مدرن و پسامدرن و رابطه سمبلیک و بافاصله مدرن و نقد سمبلیک و بافاصله دهد، آنگاه هم می تواند متن و هنر کارگردان را از مواضع مختلف نقد کند و به چالش کشد و با کارگردان در این باره دیالوگ و چالش کند و هم به نقد مسائل حاشیه ای و یا بحث با کارگردان در اینباره به کمک توافق او بپردازد،هم کارگردان و باصطلاح مخالف و رقیب را وادار کند که خویش را با این عرصه نقد مدرن و بازی مدرن و خواستهای او تطبیق دهد و به آنها هرچه بیشتر تن دهد. اینجا در واقع ده نمکی است که به او پند مدرن می دهد و به او کارش را یادآوری می کند و این لحظه تراژدی نقاد مدرن است. از اینجا دوباره بازی نارسیستی تلاش برای تخریب دیگری و بازی متقابل گیرانداختن یکدیگر و بزمین زدن شخصی یکدیگر به جای دیالوگ و چالش اندیشه ها و نقد فیلم شروع می شود. فقط به این چند دیالوگ اول و در ادامه دیالوگ بالا نگاه کنید و بویژه به حالت نوشابه امیری در بیان خشمش و آنهم به چه شکل دردناکی توجه کنید:
« امیری: خب، پس الان شما بگویید این کار خوب بوده یا بد؟
ده نمکی: به نظر شما خوب است؟
امیری: منکه همیشه فکر می کردم بد است...
ده نمکی : اگر قرار باشد در موضع روزنامه نگاری باشید که...
نه، اتفاقا در ارتباط با آدم هایی مثل شما اصلا نمی خواهم در موضع روزنامه نگاری باشم. امیری:
ده نمکی :پس شما باید از حوزه سینما بحث کنید.
یعنی یک لحظه خانم امیری به مغزش خطور نمی کند که اگر نمی خواهد در موضع روزنامه نگاری باشد،پس برای چی مصاحبه می خواهد. جواب مشخص است. او می خواهد حساب این حزب اللهی را برسد که به قول خودش باعث زخمها و ستمهای فراوان شده است و نمی بیند که این خشمش و عملش دقیقا به بازتولید همان روابط خشونت آمیز سنتی کمک می رساند. زیرا آن حزب اللهی ها نیز که حساب رفقای او را رسیده اند،بجای نقد مدرن و دیالوگ مدرن در پی کوبیدن یک مخالف و دشمن بوده اند. خانم امیری متوجه نیست که در این لحظه در واقع او در حال همان بازی و تراژدی سابق است. فقط این بار او حزب اللهی و ده نمکی دگراندیش است. نقشها تغییر کرده است، اما بازی همان بازی سرکوب دگراندیش و مخالف است. خصلت خطرناک خشمهای تعالی نیافته همین است که باعث تبدیل شدن قربانی به مجرم و قاتل نو می گردند و تراژدی ادامه می یابد. باقی این مصاحبه اینقدر دردناک و بشیوه ادامه این بازی نارسیستی و بشیوه تبدیل شدن کامل نوشابه امیری به یک اداره گزینش و عوض شدن نقشها و تکرار همان بازی تراژیک است، که خواندن کامل این مصاحبه تراژیک و نقد کامل آن را به عهده خوانندگان می گذارم و فقط دو بخش کوتاه درباره فیلم مستند ده نمکی درباره فحشا و فیلم اخراجی را مطرح می کنم، تا ببینیم که نقاد مدرن ما چگونه مرتب عرصه ها را با هم قاطی می کند و همه چیز را به هم می چسباند، تا اعتراف بگیرد و نشان دهد که ده نمکی حق قبول شدن در صف مقدس کارگردانان را ندارد و باید به جزای اعمالش برسد. درباره فیلم مستند فحشای ده نمکی، خانم امیری بجای آنکه به فیلم و نکات مثبت و منفی اش بپردازد، یکدفعه از فیلم به سیاست می پرد، تا به خیال پنهان خودش ده نمکی را گیر بیاندازد و نشان دهد که او بایستی از صف کارگردانان اخراج شود و می گوید:
« امیری: بله، منم موافقم که کشور ما ظرفیتش از این هم که شما می گویید بیشتر است؛ ولی بحث برسر این است که کشور در و دیوار و زمین و خیابان نیست که. اما شما ظاهرا به معلول ها نظر دارید. در فیلم هایتان هم همین طور است. هم در فقر و فحشا و هم در اخراجی ها...
ده نمکی:مثلا؟
امیری: مثلا وقتی درباره فحشا صحبت می کنید و گرفتن دختری در خیابان...
ده نمکی: اتفاقا وقتی من اسم فیلم را می گذارم فقر و فحشا، یعنی سراغ فاصله طبقاتی رفته ام. یعنی دارم می گویم توسعه با تعبیر مصرف گرایی، علت این چیزهاست. وقتی نقل می کنم فقر که بیاید دین از بین می رود، معنیش این نیست که بروید سراغ فاحشه ها، بلکه می گویم بروید سراغ بی عدالتی...
امیری: بسیار عالی. همین جا...
ده نمکی :من این حرف را در فیلم ام زدم. شما می گویید رفتی سراغ معلول؟ وقتی شما که کارشناس سینما هستید این را می گویی، من چطور می توانم از بقیه انتظار یک نقد منصفانه را داشته باشم.
به این هم می رسیم.فعلا بگویید به نظر شما فقر و فحشا در جامعه ما سیر صعودی داشته یا نه؟ امیری:
ده نمکی: یعنی چی؟
فقر و فحشا زیاد شده یا نشده؟ امیری:
می دانم یعنی چی. می خواهید به کجا برسید؟»
طبیعی است که ده نمکی نیز که مشخص است استاد این بازیهاست، حسابی به او جواب می دهد و هر کدام حرف دیگری را می برد تا دستش را رو کند و بازی نارسیستی سابق اوج می گیرد و نقاد مدرن ما از بحث فیلم درباره فحشا و بدون پرداختن به آن یکدفعه سوال را عوض می کند و از طرف مقابل عملا می خواهد که اعتراف کند، فحشا و فقر زیاد شده است. بدون آنکه اصلا برای خواننده معلوم شود که انتقاد ایشان به فیلم مستند چیست و یا برای خواننده ای که این فیلم را ندیده است، توضیحی بهتر درباره فیلم دهد. موضوع اصلی اما این است که ده نمکی بقول خود نقاد ما در این فیلم به فحشا برخورد کرده است و آنرا مطرح کرده است. پس نقاد مدرن ما می تواند به نوع نگاهش و تفسیرش بیشتر بپردازد و نقاط ضعفش را نشان دهد. موضوع او اما این است که از او این اعتراف را بگیرد که فحشا بیشتر شده است و یا اینطور نشان دهد که او جواب نمی دهد و دروغ می گوید و بایستی در سیستم گزینش مدرنیت مقدس و مسخ شده ایشان رد شود. از آنجا که هر سوال و جوابی اینجا یک حرفی پشت پرده و پنهان دارد و یک بازی تخریب و مچ گیری نارسیستی در جریان است، به این خاطر عملا دیالوگی صورت نمی گیرد و هرکس می خواهد مچ دیگری را بگیرد و حس می کند که دیگری در پی توطئه ایست. یا در بخش فیلم اخراجیها و باز هم بدون پرداختن واقعی به فیلم و نکات قدرت و ضعفش یکدفعه از صحبت درباره فیگور فرمانده ای در فیلم که طرف اخراجیها را می گیرد و تنبیه می شود، نقاد مدرن ما به صحرای کربلا میزند و ببینید چی را به چی می چسباند، تا به خواست خویش و افشای این ملحد خطرناک ده نمکی برسد و مانع گزینش او شود.
« امیری: آن فرماندهانی که خودشان را تنبیه می کردند، الان کجا هستند؟
ده نمکی:کدام فرمانده؟
امیری:همان کسی که کنار قهرمانان فیلم می ایستد
بگویید کجا می خواهید بروید. باز حاشیه.ده نمکی:
امیری:حاشیه که نه
ده نمکی: یکی از آنها مقابل شماست
کجا؟ امیری:
دارید با او حرف می زنید.ده نمکی:
شما؟ امیری:
ده نمکی: بله
امیری : اگر شما یکی از آنها هستید، وقتی مثلا برای همین دانشجویان پرونده درست کردند، آنها را بردند و شکنجه کردند، کجا بودید؟ آن فرمانده الان نباید حرف می زد؟
ده نمکی : غلبه سیاست بر فرهنگ همین است دیگر. حرف اول شما هم سیاسی است. من فیلم ساخته ام، درباره فیلم حرف بزنیم. این چیزها چه ربطی به اخراجی ها دارد.بعد به من می گویند مرد حاشیه است!»
امیری: همان ربطی که بقیه چیزها به بقیه چیزها داشت. آقای ده نمکی! ما در یک فضای انتزاعی زندگی نمی کنیم. ماجراها به هم ربط دارند.
ده نمکی: ربط دارند؟
دقیقا همان ربطی که میان تخصص یک معلم و اصول میت برای گزینش وجود دارد. آری خانم امیری حق دارد، اما تنها در دیسکورس سنتی و به عنوان بازتولید کننده آن وگرنه بر بستر دیسکورس مدرن این بازجویی و گزینش چنان فاجعه آمیز است و چنان دچار خشم و حالات سنتی نارسیستی است که خواندن آن جز هراس از عمق این خشمهای تعالی نیافته و خطر انفجارهای بزرگ تراژیک بعدی و اعدامهای انقلابی نو و سراسری، در خواننده دانا چیزی بر نمی انگیزد. از طرف دیگر خواننده دانا در عمق این تراژدی به حالت کمیک این نسل پی می برد که حتی نمی بیند که چگونه در مسیر یک مصاحبه به ضد آن چیزی تبدیل میشود که به خیال خودش دشمن خونی آن است. مشکل دشمن خونی داشتن همین است که همیشه او روی دیگر فرد خشمگین است و نیمه پنهان او و مانند جدل دیو/قهرمان هردو یکدیگر را مرتب بازتولید می کنند و قهرمان امروز براحتی می تواند به خط دشمن سابق بپیوندد و به سرکوب یاران سابق دست زند. زیرا اساس هر دو یکیست. زیرا قهرمان/دشمن قهرمان/تواب هر سه سه حالت قابل تبدیل شونده به یکدیگر هستند. همانطور که راوی بوف کور همان قصاب و پپرمرد خنزرپنزری نیز هست و لکاته همزمان زن اثیری و مادر است و یا براحتی به این حالات تبدیل میشوند و به قالب چیزی در می آیند که دیروز نفرینش می کردند. زیرا نفرت نارسیستی در واقع عشق پنهان و سرخورده است.
این مصاحبه چنان سانسورگرانه و گزینش منشانه و سنتی است که باعث میشود حتی بخواهیم قدر مصاحبه پورمحسن را بیشتر بدانیم و بگوییم کفش کهنه در بیابان نعمت است. اما ما به کفش کهنه راضی نیستیم و خواهان تحول در دیسکورس کهن و ایجاد نقد مدرن و ارتباط مدرن و پایان یافتن این تراژدی فرهنگی و ایرانی نفی متقابل و پارانوییای متقابل و توطئه متقابل و دگرکشی متقابل هستیم . از اینرو به نقد خطاهای خویش و دیگر نقادان دست می زنیم و راهی نو را میرویم و صحنه ای نو و سمبلیک و مدرن از بازی و دیالوگ و نقد و چالش مدرن ایجاد می کنیم و اینگونه رقیب خویش را نیز وادار به تغییر و دگردیسی می کنیم. بر بستر این نقد مدرن و بازی مدرن هم نقاد می تواند با کارگردانی مثل ده نمکی در باب فیلمش و نکات مثبت و منفی فیلمش سخن گوید و هم به نقد و چالش و گفتمان درباره مسائل حاشیه ای و بر بستر تلاش مشترک برای ایجاد فضای مدرن و نقادی مدرن و رفع نابسامانیها بپردازد. زیرا هم ما مدرن و نو شده ایم و هم صحنه را تغییر داده ایم و هم او خود خواهان دگردیسی است و بنابراین فیلمساز شده است. حتی اگر این تغییر اندک باشد. اما چون پا بدرون عرصه ما و صحنه نقد و هنر مدرن می گذارد، کم کم مجبور می شود هر چه بیشتر به معیارهای هنر مدرن و جهان مدرن تن دهد و دگردیسی یابد.
موضوع این است که چون نقادان ما هنوز بطور عمده خود از این حالات نارسیستی رهایی نیافته اند و بطور نسبتا کامل به رابطه مدرن سمبلیک و بافاصله و فردیت مدرن خویش دست نیافته اند، از آنرو اینگونه دچار خشم پنهان می شوند و تکرار تراژدی میکنند و بنام مدرنیت مسخ شده دست به اخراج و افشای یک مجرم می زنند و کارگردان فیلم را به سرنوشت فیلمش مبتلا می کنند و در واقع اکنون آنها از او می خواهند بر روی مین رود و به گذشته باصطلاح زشتش اعتراف کند و همپالکیهایش را لو دهد و نفی کند، تا در آسمان مقدس این مدرنیت مسخ شده و گروه نارسیستی نابالغ این نقادان مدرن پذیرفته شود. بجای آنکه با نقد فیلم و تحسین نکات مثبت و طنزآمیزش که باعث جلب تماشاچی و دیدن چندباره فیلم می شود،همزمان هم ضعفهای تکنیکی فیلم را نشان دهند، هم به ضعف عمیق فیلم دست یابند که بطور خلاصه در نکات ذیل قرار دارد.

نقد کوتاه روانکاوانه فیلم پرفروش اخراجیها اثر کارگردان ایرانی مسعود ده نمکی
مشکلات اساسی فیلم جذاب و دیدنی ده نمکی در نکات ذیل از منظر نقد روانکاوانه قرار دارد
1/ دو موضوع جذاب اصلی در فیلم اخراجیها این است که اولا فیلم قادر بوده است با طنز زیبا و ساده ایی مرزهای معمولی خیر/شر،سیاه/سفید را بشکند و نشان دهد که این مرزبندیها و مطلق نگریها غلط و دروغین است و از طرف دیگر نشان می دهد که افراد تحت شرایط مرتب قابل تحولند و آنکه امروز باصطلاح بیشتر به فکر خویش است، فردا تحت شرایط و مناسبات دیگری به قهرمان تبدیل می شود و کسی را نجات می دهد. همانطور که برعکس آن نیز ممکن است. بنابراین از نگاه سیاه/سفیدی بایستی دست برداشت و اجازه به خطوط میانی و چندرنگی و دیالوگ با یکدیگر داد. موضوع دیگر مهم جذاب فیلم در این است که فیلم داستان را چنان به زندگی روزمره و ملموس و فضای روابط دوستی و خانوادگی و نگاههای عاشقانه بخشی از جامعه ما نزدیک می کند و مشخص است که چنان کارگردان به بازیگران اجازه بیان خویش را داده است،که فضای صمیمی و دیالوگهای طنزآمیز سریع تماشاچی را می گیرد و جذب خویش می کند. مشکل فیلم این است که در بیان مرزهای میانی و این دگردیسی تحت شرایط مشخص کافی به عمق موضوع وارد نمیشود و به بیان ترسها و هراسهای عمیق فرهنگی و فردی از بیان خواستهای درونی خویش و بخاطر ترس از نگاه دیگران نمی شود. اما این نیز کار اول ایشان است و می توان در او نیز زمینه و امکان تحول را دید و منتظر کارهای بعدی بود. مشکل دیگر اما این است که در واقع دگردیسی اخراجیها به قهرمانان تحت تاثیر حالات احساسی و جوانمردی درونی، فرهنگ قهرمان گرایی ایرانی و فضای جنگ صورت می گیرد و نه آنکه واقعا تحت تاثیر فرماندهان و فضای روحانی قرار گرفته باشند. و در واقع اگر درست دقت کنیم،حتی فرمانده نیز کم کم به شکل اخراجیها در می آید. متاسفانه ده نمکی این موضوع مهم را که در دیالوگ صمیمانه و صادقانه هر دو طرف تغییر می کنند و به هم نزدیک میشوند را بیشتر باز نمی کند، تا ببینیم که چگونه فرمانده به اخراجی تبدیل میشود،همانطور که اخراجی به برخی علائق و حساسیات فرمانده که نیمه دیگر خود او و عشق به کشورش است،تن می دهد و به او تبدیل می شود. مطمئنا اگر این نزدیکی را ده نمکی بیشتر نشان می داد،حتما بیشتر نیز مورد حمله از هر دو جناح واقع میشد و به لوث کردن مرزها متهم می شد. زیرا انتقاد پنهان نقادان مدرن به ده نمکی این است که هرکس جز او این حرفها را میزد،اصلا اجازه ساختن فیلم نمی گرفت. به اینخاطر او را عزیزدردانه مخالف و دارای حق امتیاز می خوانند و می خواهند او را افشا کنند. در حالیکه شیوه برخورد بایستی برعکس باشد و با دیدن این فیلم و یا فیلمهای مشابه، اکنون اجازه ندادن به فیلمهای مشابه دیگران را زیر سوال برد و بدینوسیله چنین تبعیضهایی را سخت کرد و نه آنکه به ده نمکی حمله کرد. طبیعتا می توان از او درباره این موضوع سوال کرد،اما دقیقا بر بستر دستیابی به رواداری بیشتر برای دیگر فیلمسازان و نه برای محکوم کردن ده نمکی. اینگونه نقاد مدرن ما بجای گشودن بیشتر روزنه و امکان کار در واقع بخاطر خشم خویش ناخودآگاه به بستن روزنه کمک می کند.
مشکل نهایی فیلم اما این است که لحظه عبور و دگردیسی ضعیف است و در این دگردیسی همزمان خطای این دگردیسی نیز نشان داده می شود که در حالت قهرمانانه و شیفتگانه و احساسی آن قرار دارد و اینگونه اخراجیان به یک عاشق خردمند و یا اکنون یک قهرمان خندان تبدیل نشده اند که آگاهانه راهی را انتخاب کرده است، بلکه تحت ثاثیر جو و شرایط تن به ذات قهرمانانه فرهنگی خویش داده اند. ذاتی قهرمانانه که خود یکی از خطاهای عمده این فرهنگ است و حاصلش بطور عمده این است که قهرمان ما همیشه سرباز جان برکف این ایده و یا آن ایده میشود و به جنگ ملحد و دگر اندیش میرود، خواه در قالب حزب اللهی،خواه در حمله به گروههای دگراندیش و یا حساب دشمن خونخوار بعثی را رسیدن و یا در قالب نگاه کلی کارگردان به موضوع جنگ و یا در یک مصاحبه نارسیستی نقادان مدرن ما. مشکل اساسی فیلم و کارگردان همان مشکل فرهنگ و کل این بازی نارسیستی است. مشکل این است که حالت قهرمانانه باعث می شود که دفاع از آرمان و میهن و غیره با چنان عصبیتی مانند افسر مخالف اخراجیان صورت می گیرد که موضوع ناگفته همان سرکوب دگراندیش و مخالف است که فیلم از کنار آن رد می شود و کامل متوجه خصلت خطرناک این قهرمانی که بایستی از آن گذشت و به قهرمانی خندان و خردمندانه دست یافت نمی شود.تاریخ معاصر ما پر از این حالات قهرمانی خطرناک و سرکوب مخالف است، آنهم از هر جناح راست یا چپی. اما موضوع مهم رهایی از این مرزهای سیاه/سفید و دیدن تحول افراد تحت شرایط نو و از طریق دیالوگ صادقانه است که فیلم آنرا بشیوه ای بسیار ساده و جذاب مطرح می کند و این یک قدرت بزرگ فیلم است. بباور من بخاطر تاثیرات منفی این خطاهای بزرگ و فاجعه آمیز مطلق نگری در فرهنگ و تاریخ معاصر ما، رشد این نگاه پویا و ضدمطلق گرایی نزد هر هنرمند ایرانی و در فرهنگ ایرانی یک امر مهم و بنیادین است که فیلم به آن دست می یابد. جدا از آنکه دقیقا تجارب جبهه به من نیز نشان داده است که چگونه دوستی که همه و از جمله من او را ترسو و فرصت طلب می پنداشتیم ، در لحظه ای دیگر که فرماندهی گروهی سربازان تازه رسیده و باصطلاح سربازانی آش خور را در دفاع از تپه ای در مقابل پاتک دشمن به عهده دارد، ناگهان به قهرمان و ناجی جان این جوانان و حافظ تپه تبدیل می شود و به بهای شهادت خویش تپه و دیگران را نجات می دهد. از آنزمان نیز من هیچگاه دیگر به انسانی نظری مطلق ندارم. زیرا دیده ام که تحت شرایط نو چگونه انسانها بخشهای نهفته و نیمه دیگر خویش را بروز می دهند و آنکه امروز ترسوست،فردا شجاعترین است،همانطور که آن امروز شجاعترین است،فردا می تواند ترسوترین شود.
2/ فیلم می تواند با ایجاد طنزی جالب به بیان برخی مشکلات و روابط غلط و گزینشی بپردازد و در عین حال فضایی صمیمی ایجاد کند که تماشاچی را سریع به خویش اخت می دهد و دیالوگها و بویژه طنز عبدی در ذهن می نشیند و می تواند حالات تحول شرم و تمنای ایرانی و روابط دوستی ایرانی را در نگاه و برخوردهای عاشقان و دوستان بخوبی نشان دهد و تماشاچی را به خویش و داستان جذب کند. داستان سیری مشخص و ساده و با تکنیکی ساده دارد و کارگردان از تجارب خویش در جبهه های جنگی و غیره برای عمومی کردن موضوع و جذب تماشاچی به این تجارب مشترک بخوبی استفاده می کند. حتی برای کسی چون من که خود به عنوان سرباز در جبهه های جنگ بوده ام و هنوز ترکشهای عراقی در تن دارم، یادآور لحظاتی طنزآمیز مثل بیدارکردن صبح زود توسط فرمانده و به نماز فراخواندن و تلاش پنچ شش همسنگری و از جمله من برای رهایی از این وظیفه از طریق یافتن بهانه ای مثل بهانه های اخراجیون می باشد. بیاد دارم که فرمانده مان با خنده به ما گفت که یعنی همگی دیشب یک خواب دیده اید. یا در عملیاتی دیگر بخاطر اینکه صبح از نماز در رفتیم، از سنگر دوستان بسیجی اخراج شدیم و صبحانه نگرفتیم. اما از طرف دیگر دقیقا برای نسل و جامعه ای جنگ زده و دچار معضلات جنگ و صدمات جنگ، پرداختن و بیان حالات متناقض و احساسات دلهره و خشم سربازان و بسیجیان و تلاش برای زنده ماندن و یا برای رفیق و همسنگری جنگیدن لازم و ضروریست تا این طنز دارای تلخی وحشتناک جنگ نیز باشد و به طنزی تلخ و گریه و خنده ای اندیشمندانه تبدیل شود. متاسفانه فیلم ناتوان از این کار است. از اینرو تصویر نارساست. امیدوارم آقای ده نمکی با دیدن دو فیلم اخیر کلینت ایستوود درباره جنگ میان آمریکا و ژاپن بتواند، هم از تکنیک چنین فیلمی و هم از شیوه و نگاه چنین فیلمی تجربه کسب کند و فیلم بعدیش درباره جنگ چندلایه تر و اخراجیهای دوم پربارتر شود. زیرا زیبایی دو فیلم سریالی کلینت ایستوود بنامهای ( نامه هایی از ایو جیما)که بخش اول است و بنام ( پرچم های پیروزی پدرانمان) که بخش دوم است، در این است که یک حادثه را از دو جنبه و از چشمان دو دشمن نشان می دهد. فیلم اول از چشمان و زبان سربازان و فرمانده ژاپنی است که بایستی با کمترین تعداد در برابر حمله وسیع و گسترده آمریکاییها به اولین جزیره در خاک ژاپن از خاکشان در یک جنگ از قبل باخته دفاع کنند و فیلم به بیان ترسها،آرزوها و دردها و حالات چندسودایی آنها و شخصیتهای مختلف آنها می پردازد و در فیلم بعد که موضوع عکس چندسرباز در حین گذاشتن پرچم آمریکا بر فراز این جزیره و استفاده از باقیماندگان این چند سرباز برای تبلیغ برای جنگ و پرکردن خزانه دولتی صورت می گیرد، ما شاهد حمله به جزیره و شاهد ضربات وحشتناک روحی و جسمی به سربازان آمریکایی در این جنگ، شاهد اشتیاقات و هراسهای انسانی آنها در پی حفظ زندگی خویش و دوستانشان، شاهد بی رحمی جنگ و شاهد سوءاستفاده از آنها و دردهایشان به عنوان وسیله تبلیغ جنگ هستیم. کلینت ایستوود با ایجاد این دو نگاه هم قادر به بیان فاجعه جنگ و قتل آرزوها و اشتیاقات انسانهای معمولی دو سرزمین است. هم بخوبی نشان می دهد که در جنگ هیچگاه قهرمانی وجود ندارد. زیرا قهرمانان مرده اند و آنها که زنده مانده اند، می دانند قهرمان نیستند و تکه ای از آنها برای همیشه با دیگر یارانشان در جبهه ها بخاک سپرده شده است. امیدوارم روزی فیلمسازانی چون ده نمکی و دیگران قادر به ایجاد چنین نگاهی انسانی به جنگ ایران و عراق و بیان آن از دو جنبه و بیان درد و اشتیاقات سربازان در جنگ باشند. زیرا طبیعتا هرکسی که در جبهه ها بوده است و در سنگر صدای آمدن خمپارهها را شنیده است و در حمله و یا دفاع مرگ رفقای بغل دستش را دیده باشد و در زیر خمپاره برای یار و خانواده خویش نامه نوشته است و یا در سنگرهای عراقی بعد از حمله نامه های سربازان عراقی را به خانوادههایش دیده است و توانسته به کمک همسنگران عرب ایرانی خویش آنها را بخواند، می داند که آرزوها و اشتیاقات هر دو طرف یکسان بوده است و حتی نامه هایشان مشابه بوده است و به موضوعاتی مشابه پرداخته است. با چنین نگاهی در عین احترام به دفاع از کشور در مقابل حمله دشمن و در عین احترام به شهدای جنگ و یاران مفقودالاثر در واقع به بیان عمق فاجعه انسانی که جنگ ببار می آورد پرداخته میشود و با اینکار همزمان به بیان خواسته ها و اشتیاقات چندلایه همان شهدا نیز پرداخته میشود، زیرا آنها نیز در نهایت عاشق زندگی بوده اند.

موضوعات تکنیکی
3/ فیلم ده نمکی دارای تکنیکی ساده و ایجاد یک داستان مداوم مدرن بکمک برش و سکانس و صحنه های دنباله دار و منطقی است. با اینکه فیلم دارای سکته های دیالوگی و بالا پایین شدن قدرت بیان و نمایش نیز هست. تکنیک فیلم می تواند و بایستی در کارهای بعدی بسیار بهتر شود و مطمئنا در کارهای بعدی تحول می یابد،چون این کار اول اوست. از اینرو یادگیری از تکنیکهای جدیدی مثل تکنیکهای نهفته در دو فیلم ضد جنگ کلینت ایستوود می تواند بسیار برای او و دیگر فیلمسازان ایرانی – البته با درک تفاوت فراوان امکانات و شرایط یک فیلم هالیوودی و یک فیلم ایرانی- موثر باشد. تا از طرف دیگر با مشاهده چنین فیلمهایی آقای ده نمکی و کارگردانان دیگر ایرانی بتوانند هر چه بیشتر به استفاده مدرن و پست مدرن از تکنیکهای برش و مونتاژ فیلم پی ببرند و برای مثال ببینند که چگونه فیلم اول عمدتا از روال یک فیلم مدرن و سیر منطقی یک داستان جنگی مدرن حرکت می کند و در آن برش صحنه ها برای نشان دادن عمق فاجعه و ایجاد منطق قوی در فیلم نقش اصلی را بازی می کند، و فیلم با ایجاد یک آهستگی خاص در بیان و تصویر هم حالت آهستگی رفتار و عمل فرهنگ ژاپنی در فیلم جذب می شود، هم قادر به ایجاد لمس هراسها و اشتیاقات سربازان و افسران ژاپنی در انتظار حمله و یا در حین حمله می شود .هم فیلم با نشان دادن لحظات بمباران و جنگ خشم و نفرت را نشان میدهد و هم دیالوگ میان افسر ژاپنی و سرباز اسیر آمریکایی درباره المپیک لوس آنجلس که افسر ژاپنی در آنجا برنده جایزه اسب دوانی شده است،مانع ایجاد حالت سیاه/سفیدی،قهرمان/ضدقهرمانی فیلمهای معمولی جنگی می شود. هم فیلم مقاومت قهرمانانه ژاپنیها و در فیلم بعد حمله شجاعانه آمریکاییها را نشان می دهد و هم نشان می دهد که عملا در پشت این شجاعت، هراس و درد فراوان و اشتیاق به زنده ماندن و تلاش برای حفظ خویش و همسنگری خویش عنصر اصلی بوده است و در واقع همه بازیگران قهرمانانی تراژیک هستند. در فیلم اول با ایجاد مونتاژهای کوتاه و به موقع و با نشان دادن تکه هایی از سرنوشت قبل از جنگ سربازان و افسران، حالت دیگر و واقعی تر این سربازان که عملا آدمهای معمولی با اشتیاقات معمولی هستند نشان داده میشود و هم حالات و رفتار برخی بازیگران بر بستر این مونتاژهای کوتاه و شکستن زمان و مکان بهتر فهمیده می شوند. فیلم از حالت سیاه و سفید بودن فیلم ده نمکی و بسیاری دیگر از فیلمهای جنگی ایرانی درباره ایرانیها/عراقیان عاریست و تفاوتها و تشابهات هر دو طرف را از طریق ایجاد دیالوگ ممکن میسازد. اگر در فیلم اول عنصر مدرن و برش منطقی عمده تر است و فیلم عمدتا دارای یک فضای منطقی و پیوسته فیلمهای مدرن است، در فیلم دوم،عنصر مونتاژ و شکستن زمان و مکان و تداخل زمان و مکان که از خصایص سینمای پست مدرن یا بقول دلوز سینمای بعد از جنگ دوم جهانیست، به عنصر اصلی فیلم تبدیل می شود و برای مثال در لحظه یک کار تبلیغی در استادیوم و برپا کردن نمایشی پرچم آمریکا بر یک صحنه نمایشی، قهرمانان باقیمانده فیلم ناگهان در همان لحظه با دقایق فاجعه آمیز جنگ در خیالشان روبرو میشوند و میان حالت دست زدن عمومی و نگاه هراسان و گرفتار در فانتزی جنگ خویش این قهرمانان تراژیک و شکسته یک کنترانست بزرگ و دردناک ایجاد می شود که به تماشاچی امکان لمس فاجعه و حالات چندسودایی جنگ و پوچی این تبلیغات را نشان می دهد. از طرف دیگر فیلم دوم دقیقا مشابه با فضای آمریکایی با شتاب و سرعت بیشتر و تحول مداوم نقل و به تصویر کشیده می شود و ما در واقع فیلم را از چشم انداز سه بازیگر اصلی فیلم و قهرمانان باقیمانده می بینیم و همزمان راویان و نگاههای دیگری نیز وجود دارد که در آخر فیلم می بینیم که همان فرزند و روایت گر داستان پدر خویش و یاران اوست. بباور من تکنیک از همه جالبتر کلینت ایستوود این است که کارگردان می تواند با ایجاد چندین صحنه پیوندی میان متن اول و دوم و فیلم اول و دوم به تماشاچی این امکان را دهد که در خویش و در ذهن خویش کل فیلم را بنا به توان هنری خویش به هم بچسباند و در حقیقت خود کارگردان فیلم نهایی و سوم شود و به یک فیلم کره وار و چندوجهی دست یابد. اینگونه تماشاچی در واقع کارگردان فیلم سوم است و این فیلم دارای کارگردانهای فراوانی است و تاویلهای فراوان دارد. طبیعی است که برای چنین کاری امکانات هالیوودی نیز و عدم سخت گیری ارشادی نیزلازم است. اما اینگونه شاهد تصویری چندوجهی،انسانی از جنگ و فجایع جنگ و تاثیرات منفی جنگ بر روح و روان بازماندگان و جامعه هستیم. از اینرو هر انسان جنگ دیده و یا سرباز جنگ کرده، بالقوه یک فرد ضدجنگ و طرفدار صلح و زندگیست. زیرا جنگ را و فجایع حیات انسانی را در عریانترین شکل خویش چشیده است.
امیدوارم آقای ده نمکی با آشنایی با چنین کارهایی و با چنین نقدهای بی طرفانه و مدرنی چون این نقد، قادر به دیدن بهتر ضعفهای کار خویش شود و بقول خودش اگر می خواهد بخش دوم فیلم اخراجیها را بسازد، از این مسائل و چشم اندازها استفاده مثبت و هنری خویش را بکند،تا فیلم دومش پربارتر و هم در متن و هم در تکنیک در عین حفظ سادگیش چندلایه شود.

سخن نهایی
باری از اینرو نسل ما، نسل ضدقهرمانان و نسل عاشقان خردمند،مومنان خردمند و شکاک، نسل عارفان زمینی و یا نسل زنان و مردان خردمند و مدرن ایرانیست که با مرگ خویش به عنوان قهرمان،همزمان مرگ قهرمان گرایی و مرگ این بازیهای خطرناک خیر/شری را و مرگ دیکتاتور را زمینه سازی می کنند و ایجادگر چالش صادقانه و نقد مدرن میان نسلها و جامعه مدنی و میان هنرمندان و نقادان می شود. زیرا جایی که قهرمانی در میان نیست،دیگر نه جنگ دیو/قهرمانی است، نه جنگ اهورامزدا/اهریمنی و اداره گزینشی و یا مصاحبه نارسیستی و تراژیک/کمیک مثل مصاحبات بالا. بلکه آنچه هست جدل و چالش خندان،نقد مدرن و مصاحبه مدرن میان دگراندیشان و هنرمندان و روشنفکران و نقادان و یا شهروندان و مسئولان جامعه مدنی و دولت مدنیست. این نسل نو و خندان و ضدقهرمان پایان این تراژدی فرهنگی و ایجادگر بازی و صحنه نوست و هم با نقدش می تواند به خواننده و کارگردانی مثل ده نمکی و دیگران در تحولش و شناخت قدرت و ضعف فیلمهایشان کمک کند و هم همزمان او و آنها را به سوی تحولی بیشتر و ساختن فیلمی نو و ایجاد چشم اندازی نو اغوا کند. باری زمان،زمان این نسل نوی زنان و مردان خندان و مدرن ایرانی و نقد مدرن و خندان و سمبلیک و تثلیثی آنهاست. باشد که نقادان ما، هنرمندان ما،روشنفکران ما هرچه بیشتر به این حالت نو و قدرت نوی خویش تن دهند و ایجادگران هنرمدرن و چندلایه ایرانی،نقد مدرن و چندلایه ایرانی و بازی و دیسکورس مدرن و چندلایه ایرانی گردند.

ادبیات:
1/2/ دکتر موللی: مبانی روانکاوی فروید/لکان.ص 216
3/ http://www.radiozamaneh.org/radiocity/2007/03/post_170.html
4/http://www.roozonline.com/archives/2007/06/005285.php
2-