اثر

دوشنبه

گام هایِ آهسته یِ رقص مرگ
پَر وستبرگ
برگردان: رباب محب

-
اقتدار و عظمتِ ادبیات بر پایه هایِ تعهد و قیام بنا می شود. تا پیش از عصرِ رومانتیک تعهد تنها شرطِ مطرح بود. شاعر می بایستی به متون قدیمی یا کلاسیک وفادار بماند. جاده ها را سنّت هموار می کرد. شانه هایِ ادبیاتِ مدرن نیز به سویِ سنّت خم بود و گلچینی از عهدِ عتیق تعین کننده یِ اقتدارِ ادبی.
با ورودِ رومانتیک به دنیایِ ادبیات، اتحاد بر محورِ ارزش های مشترک و تلاش برای درک یکدیگر جایِ خود را به تمجید از انشعابگر و بیرون گود داد. آثار تازه و نو الگو قرار گرفت و رقصِ مرگ با گام هایِ آهسته به صحنه آمد. از اواسطِ قرن نوزدهم ادبیات به عنوانِ یک ژانر ویژه با مشخصاتِ مختصِ خود به سمتِ انحلال و از هم پاشی به حرکت درآمد. جی ام کورتژ این روند را شکست شعر می نامد. متن هر چه بیشتر زبانِ افسون شده یِ نویسنده را هنگامِ به تصویر کشیدنِ «من» و هستی افشا کند، سنگین تر و حجیم تر می شود. بدین سبب بود که فلوبر رؤیایِ نوشتنِ کتابی در باره یِ «هیچ» را در سر می پروراند.
در طیِ صد سال اخیر اهل قلم کوشیده اند تا الگوهای کهنه را بدَرند و رومان هایِ سنّت شکن بنویسند. از زولا، دریسِر، ای ام فوستِر گرفته تا دوریس لسنیگ، اِسا مورانته، سیمون دوبوار و سولزینیتسین آثاری ارائه دادند که جامعه یِ زمانِ نویسنده را تحلیل و بررسی می کند. به عقیده یِ بسیاری این ژانر نو محافظه کارانه، سحطی و پدرسالارانه است. دیگران این رئالیسم را به عنوانِ اهرم سلامت جامعه و در تضاد با منِ در حال زوال تمجید کرده اند.
قیام همچنان به پیش می تازد. هر نسل به نوعِ خود ادبیات را پدری می یابد که باید سر به نیست شود تا فرزندان در زمره یِ مقدسان درآیند. از چندی پیش دریافتیم که ناباوری به داستان های تخیلی رو به افزون است و مقاله نویسی و بیوگرافی ژانرهایِ تازه. حداقل در سوئدِ مصیبت زده.
شک و تردید در باره یِ داستان تخیلی یعنی به زیرِ سؤال بردنِ اصولِ مشترک. داستان تخیلی اتاقی است که به دستِ همگیِ ما ساخته می شود؛ یعنی به دستِ نویسنده و خواننده. بیوگرافی سندیِ خصوصی است که دوجانبه بودنِ آفریده ها را طرد می کند، تفاوتی هم ندارد که از کدام سبک ادبی استفاده شود. اینجا نطقه یِ حرکتِ نویسنده بازگو کردن حقیقت و شاهد بودنِ «من»ِ اوست.
دهه یِ هفتاد سوئد شاهدِ مخدوش شدنِ بحث های ادبی با تخیّل است. این بحث ها حاصلی نداشته است مگر سیلِ خاطره نویسی ها، گزارش های هنرمندانه در باره یِ افراد و مقالاتِ ادبیِ بی نظیر در باره یِ زندگیِ خود. در این راستا انتخابِ اسناد و اسنادِ جعلیِ که به رومان تبدیل می شد، مورد آزمایش قرار گرفت و ژانری را به وجود آورد که بعدها توسطِ استیو سام – سَندبرگ و اولا لارشمو کامل تر گردید.
ادبیاتِ شفاهی، پدیده ای به ارث رسیده از دهه نود، دوباره مرسوم شده است. امروزه کافه های ادبی، شعرخوانی، قصه خوانی، فستیوال های شعر و دیدار با نویسندگان هزاران نفر را برگردِ هم جمع می آورد. این درحالی است که کتابخانه ها دچار رکود شده اند و به دشواری می توانند کتاب برای قفسه هایِ خود بخرند.
یکی از تعریف هایِ رومانِ معاصر می تواند این باشد: رخدادهای حقیقی توسطِ نویسنده ای به قلم می آید که او خود را به عنوانِ بخشی از این رخدادها در ماجرایی که بازگو می کند، دخیل می سازد. در کتابِ «سربازان رومی» اثرِ پی او اِنکوایست، نویسنده در لباسِ بازرس و با ضمیرِ سوم شخص در داستان حضور پیدا می کند. اِنکوایست با این دلیل که تبادل نظر و گفتگو میانِ آدم هایِ کتاب در لابلایِ عبارت و جملاتِ کتاب موجود است، کتابِ خود را رومان می نامد. امّا واقعیتِ امر این است که کتاب حاویِ مصاحبه با چند وزیرِ سوئدی که قبلأ ضبط شده است و گفتگو با شاهدانِ زنده و عینیِ لِتلندی است. از این گذشته دشوار بتوان حقیقتِ تاریخی ای که نویسنده بر آن است به تصویر بکشد باور کرد، زیرا که سخنانِ شاهدانِ عینی ضد و نقیض است. بنا به مقاله یِ در باره یِ رومان از میشل بوتور، اِنکوایست در راهی که رفته است؛ یعنی نسبی گرایی، گسیختگی و از هم پاشیدگی تنها نیست. حضورِ هیچیک از سیاستمداران و نظریه پردازانِ داستان نتوانسته است خلأ میانِ بیگانگیِ اِنکوایست به دنیایِ پیرامونش و آرزویِ اتحاد و یکی شدن را پر کند. به واقع این کتاب تلاشی است هنرمندانه و روانشناسانه برای درمانِ معضلات و مشکلاتِ خودِ اِنکوایست. البته اینجا خطرِ مانیپولاسیون و ریزِ نفوذِ خود بردن نیز وجود دارد. این است که اِنکوایست پیوسته نتایجِ به دست آمده یِ خود را زیرِ سؤال می برد و می کوشد که دوباره همه چیز را از سر بگیرد. او مثلِ هر نویسنده یِ دیگری می داند که هر چه قصه یِ او بهتر پرداخت شود او راحت تر می تواند رازی را که نباید فاش شود پنهان کند. در عینِ حال نیرویِ محرکه یِ او هم، دقیقأ همین سوء ظن است؛ که او خود پشتِ صحنه ایستاده و شرحِ تاریخ را سمت و سوی می دهد. وی مدعی است که هنگام حمله به بورودینو در صحنه حضور داشته است اما او خود را جایی پشتِ توپخانه پنهان کرده بود تا بتواند گفتگوهایِ سربازان را به دقّت بازگو کند.
نویسندگان رئالیسمِ روانشناسانه که سرچشمه های خود را از فلوبر، تولستوی و هِنری جامِس گرفته اند، خود را پشتِ سرِ شخصیت های داستان پنهان می کنند. اگر به خاطر داشته باشیم دیکنز و داستایوسکی در آغاز کار داستان های دنباله دار منتشر می کردند. اینجا ما شاهدِ زنجیره ای شدنِ داستان هستیم.
تغییرات و تحولاتِ صد سال اخیرِ مدرنیسمِ نو تنها گریبانِ این گونه رومان ها را نگرفته است، بلکه فیلم ها و سریال های تلویزیونی و سایر فعالیت فرهنگی که بیش از رومان های جدّی مردم را به خود جلب می کنند، هم به همین سبب، از محتوا خالی شده اند. نام وارثانِ بی رمقِ بالزاک در لیست پرفروش ترین کتاب می آید. اما میزِ مطالعه یِ دانشجویانِ ادبیات جایِ این کتاب ها نیست.
نویسنده ای که بخواهد با رسانه های گروهی به رقابت بپردازد دو راه پیش رو دارد: راهِ اوّل این است که اندکی با دکمه های رئالیسم روانشناسانه بازی کند و تابوهای موجود را اندکی بشکند. راهِ دوّم به کارگیری ترفند هایی است که پیش از توّلدِ مدرنیته مرسوم بود، بطور مثال نویسنده باید ادایِ پیشگامانی چون دانیل دِفو را در بیاورد. دفو در سال ۱۷۱۹ رسمأ اظهار داشت که روبینسون کروزو یک داستانِ واقعی است. او سه سال بعد نیز در باره یِ «مول فلاندر» داستان یک روسپی مدعی شد که داستانِ مذکور واقعی است و بدون دخل و تصرف و بر اساسِ گفته های خودِ مول فلاندر و دفترچه یِ خاطرات او که در سال های طاعون زده یِ لندن (سال هایی که دانیل دِفو خود تجربه نکرده بود) نوشته شده است. دِفو خوب می دانست که خوانندگان آن روزگار مثل خوانندگان معاصر ترجیحأ می خواهند باور کنند که داستان حقیقی است. ۲۷۵ سال پس از دفو جی، ام کورتژ با یک نقلِ قول از دفو به صحنه می آید: یک زن هم در جزیره وجود داشت. روبینسون بیش از هر چیز دلش می خواست نجات یابد. و فرِداگ سکوت برگزید، با زبانِ بریده همان کاری را کرد که مردمِ استعمارزده می کنند.
به زولا و داستان هایِ کارشناسانه اش برگردیم. استریندبرگ در باره یِ داستان های زولا رسمأ گفت که گزارشات دادگاه ها درج شده در روزنامه ها بسیار معتبرتر است از این داستان ها. استریندبرگ به شخصه خاطراتی را می پسندید که از مردمِ واقعی (و با سنینِ مختلف) می گفت. مردمی ناشناس که نام های حقیقیِ آن ها در بایگانیِ شهرداری محفوظ می ماند. به عبارت دیگر داستان هایی که با رئالیسم جادویی، فانتزی و داستان هایی فراتخیل در تضاد بود.
بهره جستن از اطلاعات در داستان راهی است برای جلبِ اعتمادِ خواننده. نویسنده به جایِ بهره جویی از روش هایِ مرسومِ نوشتن به دنبالِ یافتنِ چاره است تا صحتِّ گفته هایش را به اثبات برساند. او با ضمیمه کردنِ یک رونوشت، صورت جلسه، خبرنامه یا یک نامه یِ ارسال شده می کوشد فاصله میانِ گزارش و آنالیز را بکاهد، در عینِ حال از بعضی کلیشه هایِ روانشناسی بپرهیزد. بی شک حادثه هایِ جالب می تواند داستان را به حرکت در آورد. آثار آلکساندر کلوگه یِ آلمانی یک نمونه ی خوب این شیوه نوشتن است.
وِ اس نیپول در «نیمه راه» توضیح می دهد او چگونه موادِ خامِ داستان هایش را تهیه می کند. من به عنوانِ یک رومان نویس و نویسنده ای که به سندها استناد می کند، توضیحِ او را درمی یابم. اینجا فرد به مکانی وارد می شود که همه ناشناس اند؛ "تو باید بیاموزی چگونه در یک زمانِ بسیار کوتاه در میانِ غریبه ها زندگی کنی؛ تو باید آماده یِ ماجراجویی، افشاگری، و نزدیک شدن به مرزی باشی که موقعیت ها در آنجا نهفته است. و تو باید آگاهانه انگیزه های ناگهانی ات را پیگیری کنی. "
نیپول خمیرمایه های داستان هایش را از حوزه هایِ مختلفی چون تاریخ نگاری، داستان های تخیلی، اطلاعات و از افسانه ها برمی چیند. او از چیزی می نویسد که تخلف ناپذیر است، یعنی از «بُعدِ تاریکی»؛ آنگونه که یک تبعیدی فرصت می یابد تجربه کند. یک کَراد. یک بورخس. به اینجا که می رسیم دیگر این پرسش که آیا آثارِ نیپول تخیلی است یا نه، فاقدِ ارزش می شود.
نویسنده وقتِ پرداختن به تجرید را ندارد. او می خواهد بداند آدم ها به خود و دنیایِ پیرامون خود چگونه نگاه می کنند. وقتی او از زندگیِ آدم ها و رؤیاهایِ آن ها می نویسد، کلمات یا زبانِ آدم ها نیز از قوانین نگارش پیروی می کند. نگاهِ ما ادامه یِ متنِ هنرمندانه یِ اوست، زیرا که نویسنده را مقابلِ خود زنده می بینیم. به عبارتِ بهتر: ما می بینم آدم هایِ قصّه هایِ نیپول چه می بینند و نویسنده چگونه این آدم ها را دیده است.
نیپول در «نزولِ معما» مرزهای بسیاری را زیر پا می گذارد. او خامی و بی تجربگی و حیرت را با تعقل وچیرگی ای که طنینِ ملایم امّا نافذ دارد، در هم می آمیزد. او به ما نشان می دهد چگونه زندگیِ یک نویسنده به تخیّل مبدل می شود. یا به عبارتیِ تلخ تر: ما ناچاریم از زندگیمان داستانی تخیلی بسازیم.
آندره برینک در کتابِ «فصلِ خشک و سفید» سخنانِ برام فیشرِ وکیل را در دهان یک سنخگویِ تخیلی می چیند تا دستگاهِ سانسور را فریب دهد. «دخترِ بورجر» اثرِ نادین گوردیمر حاویِ تمجیدِ رمزآلود برام فیشر، یعنی همان فردی که نام و کلامش در آفریقایِ جنوبی ممنوع است، می باشد. نویسنده برایِ پیشی گرفتن از فضولی ها و کنجکاوی و آزارها نسخه یِ دست نویسِ را برای دختر بورجر می فرستد تا او را متقاعد کند که خانواده یِ او موردِ نظر نیست. دختر بورجر نسخه ی دست نویس را با این یاداداشت به نویسنده پس می فرستد: "روزگارِ ما دقیقأ همینطوری بود".
در نگاهِ نادین گوردیمِر این بهترینِ ستایشِ ممکن بود. او در پیِ به تصویر کشیدن احتمالات نبود بلکه می خواست همان حقیقتِ پنهانی را آشکار کند که فقط از پسِ داستان های تخیلی برمی آید. او می گوید یک کاراکترِ باورکردنی باید خیلی از زندگی یک فردِ حقیقی بزرگ تر، فشرده تر، خلاصه تر و متراکم تر باشد. تجریدِ صفحاتِ منتشر شده باید پیروز شود.
چگونه اطلاعات بُعدیِ تخیلی به خود می گیرند؟ از آن جایی که گوردیمِر اسناد، دفترچه های خاطرات و نامه های عاشقانه را از ترس پلیس نابود کرده بود، و از سویِ دیگر کاغذخوارانِ پلیس مخفیِ آفریقای جنوبی نیز به نوبه یِ خود مدارکی را که به کارِ آیندگان می آمد، پنهان کرده بودند، او گذشته را با حافظه یِ فعّالِ خود بازسازی می کند و علیه فراموشی می جنگد.
تأثیر رومان و گزارش ها در گِروِ بینش و درون نگری، توانایی نویسنده و گزینشِ جزئیاتِ باورکردنی است. هر کس تاریخ نگارِ زندگیِ خود است. یک جنگِ سی ساله را هر کس به نوعی تجربه می کند و اتفاقات و رویدادهایِ خانه یِ همسایه در طیِ آن جنگ لزومأ حقیقی تر از تجربیاتِ فردِ دیگر نیست. امّا داستانِ این دومّی، یعنی داستانِ همسایه/دیگری به چشم می آید و آن دیگری یعنی داستانِ من فقط با چشمِ درونی و خیالی قابلِ رؤیت است. اینجا شیوه ی نگارش و هنر نوشتن نقش مهم تری از صداقت و راستی دارد. صدایِ فریب دهنده یِ شهرزادِ قصه گو و گزارش های دقیق رایزارد کاپوسینکی است که خواننده را متقاعد می کنند آنچه را می خواند باور کند.
ما داستان هایِ تخیلی می نویسیم زیرا که ما گوشه ای از وجودِ خود را متعلق به این دنیایِ خیالی می دانیم. بدونِ این هاله یِ موهوم و غیر واقعی حقیقتی وجود نداشت، مگر کافکا. شاید وظیفه یِ ادبیات برملاکردن رازهایِ درونیِ انسان و مزّین کردنِ آن ها به لباسِ واژه باشد، تا ما خود نیازی به بیانِ رازها نداشته باشیم.
داستان ها ما را به دیدارِ خود می برند. به دیدارِ واقعیتی که تا آن لحظه از چشمِ ما پنهان و ناشناخته بوده است. داستان ها به احساسات و خاطره هایِ ما سقف می بخشند. زیرِ این سقف همه چیز آشناست. پژواکِ صداهایِ برهم، بالاست. ما آنجا همان می یابیم که چخوف در سفر به مسکو یافته بود:"در رستورانی می نشینی. نه کسی را می شناسی، نه کسی تو را می شناسد. امّا با این حال تو خودت را یک غریبه احساس نمی کنی. " بله، هدفِ نویسنده باید این باشد که به تک تک خوانندگانِ خود امکان بدهد خود را در روندِ داستان موجودی زنده بیابند؛ همراه و همقدم و نه یک غریبه و بیگانه.
این مقاله به تاریخ بیست و دوم ماه ژوئن سال دوهزار و یازده میلادی در روزنامه یِ سونسکاداگ بلادت بخش فرهنگی ص دوازده منتشر شده است. مقاله با عنوان «هر یک از ما تاریخ نگارِ زندگی خود هستیم» به چاپ رسیده است. مترجم(، رباب محب) ترجیح داده است عنوان مقاله را به « گام هایِ آهسته یِ رقص مرگ» برگرداند.
پر وستربرگ (یا پر وستربری) Per Wästerberg-
نویسنده و عضو آکادمی سوئد و شورای جایزه ی ادبی نوبل می باشد.