جهش یک برزیلی
روبرتو شوارتز[i]
ترجمه­ی عزیز عطائی

ژواکیم ماریا ماشادو دِ آسیس Joaquim Maria Machado de Assis، در سن چهل سالگی، از نظر روایت، مخترع شیوه­ای می­شود که او را از یک نویسنده­ی شهرستانی و نسبتاً سنتی، به یک داستان­نویس جهانی تبدیل می­کند. این جهش را عموماً به صورت بیوگرافی و روان­شناسانه شرح می­دهند. منتقدان دوست دارند بگویند ماشادو، که تقریباً کور شده بود، خیالات باطل را کنار می­گذارد و از رومانتیسسیم به رئالیسم می­رسد- و...و.... اما، توضیحاتی از این دست، بیانگر نکته­ی اصلی نیستند؛ چون همه می­توانند بیمار شوند و در زمان بیماری، پرده­های پندار را کنار بزنند، یا یک دکترین تازه­ی ادبی را بپذیرند، بدون آن که نویسنده­ی بزرگی بشوند. اما اگر تغییـر، به عنوان یک فرم ادبی در نظر گرفته شود، طبیعتاً واژه­های تبیین­کننده­ی آن­ها هم تغییر می­کنند. این جاست که نوآوری­ی ماشادو در مورد مسائل عینی، به صورت راه حلی زیبائی­شناختی ظاهر می­شود. اما مکان بروز این زیبایی­شناسی فقط در داستان­های گذشته­ی او نیست، بلکه در امتداد گسترش داستان­نویسی­ی برزیلی، و در واقع، فرهنگ برزیلی، حرکت می­کند: حرکتی که، شاید، حتا فراگیر جوامع استعماری­ی گذشته هم باشد.
کتاب­های درسی، معمولاً ماشادو دِ آسیس را در رده­ی نویسندگان رئالیست قرار می­دهند؛ جایی بین رمانتیک­ها- که او پرده­های پندارشان را به صورتی روشمند کنار می­زند- و ناتورالیست­ها - که او ماتریالیسم بی­روح آن­ها را به عنوان یک اشتباه هنری مردود می­داند. این نحوه­ی رده­بندی، آشکارا قابل ایراد است؛ چون هر چیزی که بین رمانتیسیـسم و ناتورالیسم قـرار می­گیرد، الزاماً رئالیستی نیست. در حقیقت، سبک روایت مـاشـادو، تحت تأثیر پرت­گویی­ها و مطایبه­نویسی­ی موجود در نوشته­های قرن هیجدهمی­ی انگلیسی و فرانسوی، نسبت به زمانه­اش تا حدی از مد افتاده بود. بین ایده­آل یک رئالیست و یک نثر محجوبانه - که مستقیماً از جانب سوژه و بدون پرت­گویی دیکته شود- فاصله­ی عظیمی وجود دارد. از سوی دیگر، درک غیرسنتی­ی ماشادو از انگیزه، نه عقب­تر که جلوتر از زمانه­اش بود. ماشادو با استفاده­ از فلسفه­ی ناخودآگاهی، پیش از آن که فروید آن را تئوریزه کند، به کشفی از ماتریالیسم می­رسد، که هم رئالیسم را پشت سر می­گذارد و هم ناتورالیسم را؛ که در عین حال، از آمدن فروید و تجربه­های قرن بیستمی خبر می­دهد. ماشادو، از پرداختن به جنبه­های پست­تر زندگی، که مورد پسند ناتورالیست­ها بود، آشکارا پرهیز می­کند، اما در حقیقت، به چیزی بسیار عمیق­تر می­پردازد. ماشادو جای بردگی­ی جسمی و اقلیمی و خلق و خو و توارث را، با بردگی­ی فکری در اجتماع، که به مراتب تحقیرکننده­تر است، عوض می­کند. در کار ماشادو و ناتورالیست­ها، یک عنصر مشترک، اما با یک مرزبندی­ی قطعی وجود داشت: لاف دلیری­ی ناتورالیست­ها، که آن همه ذوق را در خدمت محتوائی هرزه قرار می­دادند، در ماشادو به نمایشی نسبتاً ساده و حتا سالم و بی­خطر تبدیل می­شود.
با توجه به بسیاری از ملاک­های سنتی، منطقی­تر می­نماید که ماشادو را یک ضد رئالیست تلقی کنیم. اما اگر جان و روان مشخص رئالیسم را به عنوان آرزوئی برای دستیابی به جامعه­ی پویای معاصر در نظر بگیریم، آن وقت می­توانیم او را، در واقع، یک رئالیست بنامیم. منتها، با توجه به پیچیدگی­ی او، درست­تر این است که وی را رئالیستی بنامیم که با ابزارهای ضد رئالیستی کار می­کند. البته، باید بپرسیم چرا. استدلال من این است که این تضاد، که در ذات خود عدم تطابق سنجیده­ای است میان مجموعه­ای از ابزارهای زیبائی­شناختی و اموری از زندگی­ی مورد تصویر آن­ها، منجر به این سؤال می­شود که تکلیف رئالیسم در یک کشور پیرامونی که در آن سلسله رویدادهای تاریخ ادبی و اجتماعی­ی اروپائی کاربرد دقیقی ندارند، و ضرورت درونی­ی خود را از دست داده­اند، چیست – به عبارت کلی­تر، فرم­های مدرن، در مناطقی که شرایط اجتماعی­ی آن نشان دهنده­ی خاستگاه آن­ها نیست، چگونه با هم کنار می­آیند؟
زیرا در جهان ما، مرکز و پیرامون ممکن است معنای یکسانی نداشته باشند. زمان، وقتی در مکان بگسترد، می­تواند چنان ناهموار باشد، که فرم­های هنری­ی قبلاً مرده در اولی، هنوز در دومی زنده باشند. چنین تقابلی می­تواند با تأسف یا با رضایت روبه­رو شود. به خاطر شکل­های گذشته­ی زندگی و غنای رنگ و معنایی که داشت، می­توان از پیشرفت متأسف بود؛ یا به خاطر از مد افتادن لباس و گرفتن حال و هوای زمانه، یا هر دو، به عنوان دو روی یک سکه، بر عقب­ماندگی، دلسوزی کرد. برشت، که نمی­خواست از زمانه­اش عقب بماند، می­گفت برای یک رئالیست بیهوده است به کارگرانی خیره شود که صبح­ها، با خستگی از دروازه­های کارخانه­ی کروپ به سر کار می­روند. وقتی واقعیت به حوزه­ی انتزاعی­ی کارکردهای اقتصادی وارد می­شود، آن­ها را دیگر در چهره­های آدمی نمی­توان خواند. مشاهده­ی زندگی در یک مستعمره­ی سابق که در آن تقسیم­بندی­های اجتماعی کاملاً عریان است، می­تواند ارزنده­ باشد. اما، عینیتی از این دست هم، مورد تردید است، زیرا که انتزاعات بازارهای جهانی هـرگز بی­تأثیر نیستند، و هـر لحظه، در عینیت دست می­برند، و واقعیت ِ کلِ دریـافت­هـای خـودجـوش را قلب می­کنند.
اما هر چه که باشد، حوزه­ی اجتماعی و زیبائی­شناسانه­ای را که من در نظر دارم، در آن واحد هم بین­المللی است و هـم نـامتعـادل، که [هـر دوی آن­ها] شکل­هـای ادبی را در جهت شـرایطی، نـدرتاً قـابل پیش­بینی، به گونه­ای می­پیچانند که غالباً از معیارهای زیبائی­شناختی به دور است. می­توان این طور هم فکر کرد که پرسش­های مربوط به رئالیسم ادبی، تنها با در نظر گرفتن صوری­ی برچسب­ها و بدون رجوع به آثار یا کیفیت­های آن­ها، قابل پاسخ نیستند. از این­ها گذشته، امروزه، خصوصیات ظاهری­ی رئالیسم، در همه­ی کشورهای غنی و فقیر، حضوری همه­جانبه دارند – در سریال­های تلویزیونی، داستان­های دست دوم، فیلم، تبلیغات. با این وصف، این­ها گونه­های سطح پائینی هستند که اعتبار و پیچیدگی­ی رئالیسم کلاسیک را تا حد تکرار و ساده­انگاری­های ملودراماتیک و تبلیغاتی کاهش می­دهند. جست­وجوی نویسندگان و منتقدان مدرنیست قرن گذشته، بر این بود که پیدا کنند: آن­چه کـه در این میانه ناپدید شده، ظرفیت رئالیسم در درک نو و صادق بودن نسبت به آن است؛ یا برعکس، آن­چه که ناپدید شده است، آن نوع جامعه­ و پویائی­ی اجتماعی است که رئالیسم در دوران شکوفائی­، از آن ِ خود کرده بود. این همان تغییری است که منتقدان متأخر آن را انکار کردند، انگار نه انگار که چنین چیزی اصلاً وجود داشته، یا اصلاٌ یک هدف هنری بوده است.

-
لحظه­های تعیین کننده
وجه خاصی در این موقعیت هست که کم­تر شناخته شده است. مورخان ادبی­ی برزیل که در مسیر اصلی نیستند معتقدند که وقتی این کشور سابقاً مستعمره به ملتی مستقل تبدیل شد، در اثر وقفه در پیشرفت، پتانسیل­هایش را از دست داد، و ریخت و قواره­ی خاص آن - و از نظرات متعددی غیرقابل دفاع - وظایف تازه­ای را در پیش روی مکتب­های ادبی­ی اروپائی قرار داد، که ناخواسته آن­ها را تغییر داده است. بعضی از این تغییرها را آنتونیو کاندیدو Antonho Candido در اثر کلاسیک خود به نام شکل­گیری ادبیات برزیلی: لحظه­های تعیین­کننده به دقت بررسیده است.
مراحل اولیه­ی این لحظه­های در حال شکل گرفتن، از نظر سبک نئوکلاسیک، در پنجاه سال آخر دوره­ی استعماری اتفاق افتاد. بـه دنبال آن رومانتیسیسم آمد که تا پنجاه سال بعد از استقلال در 1822 ادامه پیدا کرد. تاریخ­نگاری­ی رسمی، که از گهواره خصلتی ملی داشت، این طور نشان می­دهد که نئوکلاسیسیم، با سبک تصویری از چوپانان و پری­ها و با روح یونیورسالیستی­ی خود، نماینده­ی ازخودبیگانگی­ی تحمیلی­ی مادرشهر بر مستعمره­ی خود بود، در حالی که رمانتیسیسم با موتیف­های شوالیه­گری­های بومیان و تصویرهای زنده­ی موقعیت­های محلی­ی خود، گرایش­های استقلال­طلبانه را متجلی می­کرد. کاندیدو، نه به عنوان یک نویسنده­ی ملی­گرا، بلکه به عنوان یک سوسیالیست که شکل­گیری­ی ادبیات ملی را مطالعه می­کرد، نظرگاه دیگری را پی گرفت. تزی را که وی در کتاب شکل­گیری­ی ادبیات برزیلی ارائه می­کند این است که به­رغم تباین آشکار هنرمندانه و روشنفکرانه میان این دو برهه­ی­ ادبی­ی دیرپا، هر دوی آن­ها تحت تأثیر افسون استقلال در حال تکوین برزیل بودند، که باعث شد هر دو به حال خود باشند و کاربرد خود را نشان دهند، و در جریان آن، به حدی از وحدت برسند. این نظرگاه تصویر جالب­تری ارائه می­کند، تصویری که امکان می­دهد، چنانچه بخواهیم، کشش تاریخ جهانی و تنوعات زائیده از آن را درک کنیم. در این­جا است که شبانان و پریان و حوریان مکتب نئوکلاسیک، با اصول استدلالی و وظایف اجتماعی­اش، با حس مسئولیت­های اداری و آموزشی­اش، یعنی، خود محوری و خـودمختاری، که رنگ ضـد استعماری به خـود می­گیـرد و اولیـن تـوطئه­های استقلال ملی را آگهی می­دهـد، ندای روشنگری سر می­دهند. حتا محفل­های آرکادیائی،[ii] ضمن ادغام با محیط محلی برای ایجاد وفاداری­های در هم­گره­خورده، دارای معانی­ی تازه­ای می­شوند: شاعران بلافاصله به عقب­ماندگی­های گمنام و برهنـه­ی محیط بـومی­ی خـود و به چشم­اندازهای پرنقش و نگار میتولوژی­ی کلاسیک، ترکیبی غریب از سـادگی­هـای زمخت روستـائی کـه غـالبـاً آن­هـا را پـاره پاره می­کرد، پیوستند. بـدین تـرتیب یکی از عـام­ترین، بی­زمان­ترین و تئاتری­ترین کنوانسیون­ها توانست موقعیتی مشخص و عینی از نظر تاریخی را به صورتی ارائه نماید که در ریخت و قواره­ی خود شاعرانه بود و از محدودیت­های عجیب محلی رها.
رمانتیسزم هم دچار نوعی وارونگی شد. رمانتیک­ها، به عنوان اعضای اقلیت کوچک تحصیل­کرده­ی کشور، با میلی که به کسب مقامات نزدیک به قدرت داشتند، تحت فشار انجام وظایف مربوط به ساختمان ملی، متوجه شدند که لحن و کلام آن­ها با لحن و کلام مدیران اداری، که با تداوم نیرومند نئوکلاسیک همراه بود، شباهت آشکاری دارد. در عین حال، می­توان گفت که نمایش­های دست و دلبازانه­ی قومی – رمانتیک در بهترین وجه خود— که استقلال را همراهی می­کرد، بازتابی بود از میزان تسلیم به توقعات اروپائی از کشورهای مناطق حاره؛ یعنی درست برعکس آنچه که قرار بود نماینده­اش باشند. در این وارونگی­ها، طعنه و اصالتی غیرعمدی وجود دارد که از خصلت­های تجربه­ی برزیلی است، و نیازمند بررسی­های بیش­تر.

-
یک نظام ادبی­ی دیگر
کشف ِ چرخش­های وحدت­آفرین و تعدیل­کننده­ای که استقلال ملی، به دو مکتب دنبال هم و متضاد ادبی بخشید، موجب استقرار یک موضوع تاریخی­ی مشخص شد: شکل­گیری­ی یک نظام ادبی­ی ملی به عنوان بخشی از امر استعمارزدائی. از دیدگاه کاندیدو، این امر فرایندی ارادی و فشرده بود که منطق خودش را داشت، با هدف­ها و کمـدی­هـایش، که با هـر مرحله­ی تقویمی­ی روایت تاریخی/ادبی در ستیز بود. مرحله­ی شکل­گیری وقتی پایان می­پذیرد که بر مکتب­های غربی­ی معاصر چیره می­شوند، و تمام جامعه و مناطق کشور از نظر ادبی استحاله می­پذیرد. این استحاله به تخیل ارگانیک برزیلی امکان گسترش می­دهد؛ گسترشی قابل ارجاع به خود و تا حد معینی، خودمختارانه. ارزش این نحوه­ی مقابله با تجربه­ی معاصر، به صورتی فعال و قائم به ذات، که از ادبیات فراتر می­رفت، [ در ادبیات این دوره­ی برزیل] کاملاً قابل مشاهده است.
همه­ی این­ها ممکن است شکل­گرایانه و برنامه­ریزی شده به نظر برسد، لیکن ثابت شده است که به صورت بارزی تصویر دقیق گسترش زندگی­ی فرهنگی ما است با دیدی روشنفکرانه از بعضی از واقعیت­های آن که تاکنون ناشناخته مانده­اند. دیدیم که توالی­ی نئوکلاسیسم عام­گرا و رمانتیسیزم محلی، که الگوی آشنائی است از تاریخ فرهنگ اروپائی، با نیازمندی­های این ملت تازه تولد یافته و سابقاً مستعمره جور آمد. ولی این نیازمندی­ها به عرصه­ی نظم نیرومند دیگری تعلق داشتند که نمی­توانستند در این توالی­ی سبک­های فرهنگی رده­بندی شوند. در عوض، عام­گرائی و محلی­گرائی، یه صورتی کاملاً غیرمنتظره، با ضرورت­های اقلیت تحصیل­کرده­ی کوچک ما جور شدند تا به عنوان همشهری­های برابر و شایسته در تمدن عمومی­ی غرب شرکت کنند، از انزوای مستعمراتی فرار کنند، و در عین حال، با هویتی از آن خود، نقش مشخصی را در کنسرت ملت­ها ایفا نمایند. یعنی که تناوب عام­گرائی و محلیت، قانون جاودانی­ی حرکت زندگی­ی فرهنگی­ی این کشور است، و مستقل از نمایش اولیه­ی آن تحت عنوان کشمکش میان نئوکلاسیزم و رمانتیسیزم. وجه دیگری از واقعیت اصلی و قبلاً ناشناخته مانده­ی فرهنگ ما این است که این کشور تازه استقلال یافته، مردان و زنان تحصیل­کرده­ی خود را فراخواند تا وظیفه­ی ملی­ی تأمین هر چه زودتر وسایل و تجیهزات تمدن را که کشور فاقد آن بود، به اجرا درآورند، از موزه گرفته تا تئوری­های فلسفی، از مدهای تازه گرفته تا آخرین شکل­های ادبی. بنا به گفته­ی کاندیدو، حاصل این وضعیت، بروز یک نوع درگیری­ی عجیب از جانب روشنفکران بود که از آن­ها خواسته شده بود که در ساختمان – و نه انتقاد از – فرهنگ ملی شرکت کنند. به عنوان مثال، این پیوند خاص امکان می­داد که دانشجوئی قطعه­ای به سبک پارناسیست­ها بنویسد و خود را در انجام مآموریت ملی در جایگاه یک قهرمان ببیند.
کتاب شکل­گیری­ی ادبیات برزیلی ، کهدر سال 1959 انتشار یافت، پاسخی بود ماتریالیستی به کتاب ادبیات در برزیل، که یک پروژه­ی گروهی بود، وسه سال پیش از آن به وسیله­ی آفرانیو کوتینیو، ملهم از تئوری­ی ادبیات ولک و وارن Wellek and Warren، شروع و تنظیم شده بود. کوتینیو بـه علمی بـودن کتاب خود از این نظر افتخار می­کرد که مقولات زمان­بندی شده، کاملاً ادبی هستند، یعنی، که فقط به موضوع سبک پرداخته شده است؛ انگار کـه این­ شـکل­هـای عام هیـچ­گاه با شرایط تاریخی آمیزشی نداشته­اند. سبک باروک (سبک آرایش بی­تناسب معماری در قرن هیجدهم)، صرف­نظر از تعلق مکانی­ی آن، سبک باروک است، نئوکلاسیک، نئوکلاسیک، رمانتیک، رمانتیک و الی آخر... با همان ترتیب و در هر نوع شرایطی. ضعف عمومی­ی چنین برداشتی کاملاً واضح است، اما این ضعف مخصوصاً موقعی آشکارتر می­شود که نظری به مستعمرات گذشته بیاندازیم، که در آن­ها مشکل یا عدم امکان تکرار گسترش کشورهای مرکزی، تجربه­ی اولیه­ی اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی است. در مورد تشخیص نقطه­های روشن روابط ما با این شکل­های مرکزی، یک برزیلی­ی با هوش به "خلاقیت ناتوانی­ی ما در تقلید"[iii] اشاره می­کرد. امروزه، به نام تسلسل نظام­های مدور ادراکی­ی فوکو، دوره­بندی­ی غیرقابل انعطاف سبک­ها دوباره مد می­شود.
اما کتاب شکل­گیری­ی ادبیات برزیلی هم آلترناتیوی بود دربرابر مارکسیسم مبتذل. وظیفه­ی میهنی­ی نهادینه کردن عناصر پایه­ای تمدن اروپائی، همگام شدن با پیشرفت­های تازه­ی کشورهای دیگر، ساختن هر آن چه که کشور فاقد آن بود، و آگاهی از نارسائی­های خطرناک خود به عنوان یک کشور، در مجموع به ایجاد یک ایدئولوژی­ی مقتدر منجر شد. فشار واقعی بود، و اتوریته و جذابیت خود را اعمال می­کرد. این ایدئولوژی به نخبگان هم حقانیتی می­داد تا خود را به عنوان یک نیروی مؤثر در گسترش تمدن و سرمایه­گذاری در یک مأموریت ملی مسئول و سهیم بدانند. گرچه ضرورت­ها از عینیت کافی برخوردار بودند، با این وصف، هنگامی که کاندیدو درگیر نوشتن بود، در فرهنگ معاصر مارکسیستی - که فقط از امپریالیسم و روابط درونی­ی طبقات حرف می­زد- هیچ واژه­ی مناسبی برای آن ضرورت­ها وجود نداشت. آرزوی برزیل در سهیم شدن با پدیده­های نوین جهان، یعنی، یک اشتهای قابل توجه تاریخی، از جانب مارکسیست­ها یا مورد توجه قرار نگرفت، یا با تردید به آن نگریسته شد، انگار که در نقطه­ی کور مفهومی­ی آن­ها قرار گرفته بود.
در عمل، راهی وجود نداشت که، یا از اصطلاحاتی که توسعه­ی اروپائی بر برزیل تحمیل می­کرد، بگریزند، یا با آن­ها بسازند. فرآورده­ی این میان­ماندگی، ناموزونیت مداوم فرهنگی بود، که فقط به خام­دستی­های محلی منحصر نمی­شد. بلکه، اگر مرکز و پیرامون را به صورت واقعیت­هائی مرتبط در نظر بگیریم، می­بینیم بازده وخیم این ناموزنیت­های مضحک، قابلیت آن را داشت که در تمام نگرش­ها و فرایندهای تاریخی جاری شود.

-
رئالیسم ناموفق
حـال پرسش این است کـه رئالیسم، کـه گوهر آن مجهز بـودن بـه اطلاعـات و آگاهی­ی انتقـادی است، ­چه­طور می­تواند در چنین شرایطی موفق شود؟ با این وصف، برای برزیلی­ها و شاید هم برای تمام مردم پیرامونی در اواسط قرن نوزدهم، داستان رئالیستی هم چیز دیگری بود. اگر قرار بود که کشور همگام با مدرنیته پیش برود، پس داستان رئالیستی هم که یکی از گستره­های معتبر و نوین اروپائی بود، می­بایست تحت کنترل دربیاید. پس، فرض کنیم که در کشورهای پیرامونی، رئالیسم، هم تعهدی بود جدی نسبت به واقعیت­های مدرن، و هم نشانه­ی پرتکبر تعلق به باب­روزترین روش بیان: پیشرفته و روشن. این دو جنبه قابل تفکیک بودند، و نسبت به یکدیگر از باری مساوی هم برخوردار نبودند. درحقیقت، برای آن که رئالیسم بتواند عملکردی به روز داشته باشد- که احتمالاً اولین دلیل پذیرش و انطباق با آن هم همین بود- کافی بود که در ظاهر نسبت به تعهد نقادانه، ژستی از همان دست گرفت، و در باطن نسبت به شرایط فوری بی­تفاوت ماند. در هر حال، اما، برخلاف تصور بعضی­ها، جدی بودن، و در عین حال توجه به شرایط،، چندان عیان و آشکار هم نیست، زیرا آن واقعیت­ها­ و شرایطی که از اهمیت برخوردارند از پیش معین نیستند و می­توانند در جوامع متفاوت، متفاوت باشند. اگر وضع چنین نبود، تضاد میان مرکز و پیرامون ِ کاپیتالیسم محتوائی نمی­داشت. تاریخ ادبیات، در این مورد گواه آموزنده­ای است.
اولین نویسنده­ی برزیلی که در مورد رئالیسم، دست به تلاشی جدی زد، خوزه د ِ آلنکار Jose de Alencar بود، که بالزاک می­خواند. بهترین ارمغان آلنکار در این زمینه، نوول سنیورا Senhora (1872) بود. در این اثر، قهرمانان اصلی، فضا، نوع توطئه و تضاد، همه و همه، مستقیم و غیرمستقیم از بالزاک گرفته شده­اند. پرداخت شخصیت­های دست دوم و انگیزه­ها، از تقویم­های رمانتیک زندگی­ی روزمره­ی شهری متأثرند، که با رنگ­ها و آهنگ­ها و کاربردهای محلی هم­آمیزی دارند، و به همان اندازه وارداتی هستند، که خود بالزاک. داستان، به طور خلاصه، به ما چه می­گوید؟
داستان در حول محور دختری زیبا و فقیر می­چرخد که ثروتی به ارث می­برد. اما سرسپردگی و نوکرصفتی­ی اطرافیان، او را سخت به خشم می­آورد؛ مخصوصاً نسبت به مردهای جوان مد روز، که امیدوارند به خاطر ثروتش با او ازدواج کنند. در میان این­عاشقان سینه­چاک، مرد بی­پول و خوش­پوشی است که وقتی دختر فقیر بود، رابطه­ی عاشقانه و جنسی­ی خود را، ناگهان، با او به­هم زده بود، و او را ترک کرده بود. دختر هنوز او را دوست دارد. مرد باید برای خواهر کوچکش جهیزیه تهیه کند، اما تا خرخره مقروض است. دختر برای تنبیه او، و در واقع برای تنبیه خودش و تمام جامعه­ی فاسدِ پول­پرست، طرحی می­ریزد تا مرد را در ازای پولی که سخت به آن محتـاج است، به دام ازدواجی بیاندازد که باید همان شب در تاریکی سربگیرد. مرد یک­راست به دام او می­افتد. ساعت عروسی فرامی­رسد، و مرد متوجه می­شود که نه تنها پولی را که می­خواسته، بلکه زنی را هم که به دنبالش بوده به­دست آورده است. بعد، همسر تازه­اش قراردادی را جلوی او می­گذارد، و شرایطی را که طی آن مرد خـود را به او فـروختـه است، برایـش شـرح می­دهد. تحقیر کامل شده است. مرد به عنوان تلافی، تصمیم می­گیرد که دقیقاً به صورتی رفتار کند که انگار زن، صاحب او است، و او هیچ اختیاری از خود ندارد. این وضعیت غیرانسانی آن­قدر ادامه می­یابد که حتا خود دختر هم دیگر تحمل آن را ندارد، و ناگزیر می­شود که مرد را به عشق و یک زندگی­ی زناشوئی­ی شاد فراخـواند. داستان به چهار بخش تقسیم شده است: "قیمت"، "تصفیه حساب"، "مالکیت" و "باج"، تا برتری­ی بی­رحمانه­ی حسابگری­های مزدورانه را بر احساسات انسانی برجسته کند. داستان تقریباً بچگانه است، اما آلنکار، آن را به خلاقانه و سرزنده پی می­گیرد. تا آن­جا که به منظور ما مربوط می­شود، نکات اصلی عبارتند از:
تنشی (ازدواج با عشق، در برابر ازدواج مصلحتی، یا به عبارت ساده­تر، عشق در برابر پول) از چانب قهرمانان حادثه، به افراطی نمایشی کشانیده می­شود. آن­ها بدون توجه به بهائی که خواهند پرداخت، این تنش را آنقدر کش می­دهند که تمام زندگی­ی آن­ها تحت­الشعاع آن قرار می­گیرد. این شیوه، تا نیمه­های فرم و محتوا، از بالزاک گرفته شده، و بر اساس نقشه­ی یک جامعه­ی مدرن که در آن فردیت مرزی نمی­شناسد، از آن نوع که فقط انقلاب فرانسه می­توانسته است به آن امکان تحقق ببخشد. این امر پیامدهای ادبی­ی مهمی دارد. وقتی که چنین شیوه­ای با پوششی از موضوعات محلی - که بدون آن رئالیسم، رئالیسم نمی­شد- در یک کشور پیرامونی به­کار بسته شود، چه اتفاقی می­افتد؟
جوانان آلامدی که مرکز صحنه را در این داستان اشغال کرده­اند، مطابق همین فورمول گوشخراش بالزاکی، با اختیارهای افراطی­ی اجتماعی­ی آن، رفتار می­کنند. اما شخصیت­های دست دوم، که از طبیعت یا از موضوعات جرائد انتخاب شده­اند، با سبکی که در آن ِ واحد خنده­آور و محلی است، با وضعیتی بسیار راحت­تر، که اصول انتزاعی در آن جائی ندارند، زندگی می­کنند. آن­ها به جهان مناسبات نابرابر (patron – client) تعلق دارند؛ به دنیای پدرسالارانه – حوزه­ای کم­تر پویا – جائی که عشق مطلق نیست، پول فریبنده نیست، هرچند که می­تواند نایاب باشد، و فرد، حتا اگر سر اطاعت نداشته باشد، مجبور است پیوندهای الزام­آور متعددی را مورد احترام قرار دهد. به عبارت دیگر، جوهر و فرم تضاد مرکزی برای انبوه شخصیت­های باز هم پائین­تر، که در عین حال مسئول ایجاد یک حس محلی در داستان و رسانای آهنگ جامعه هستند، بیگانه است. در نتیجه، یکی از تأثیرات بزرگ داستان­های بالزاک – یعنی وحدت ذاتی میان تضاد اصلی و حکایت­های دست دوم – در داستان «سینیوریتا» با موفقیت پیاده نمی­شود.
چطور می­شود این شکست نسبی­ی سنیورا را فهمید؟ چرا تضاد مدرن بالزاکی با شخصیت­های داستان که حال و هوای محلی را حمل می­کنند، ناجور درمی­آیند؟ محتوای این ناهماهنگی چیست؟ جواب فقط می­تواند تاریخی باشد. استقلال برزیل فرایندی محافظه­کارانه بود که باعث تجدید ساختمان جامعه نشد. میراث استعماری­ی مالکیت زمین، بردگی، تجارت انسان، گسترش خانواده و سیستم حمایت­گری­(متکی پروری)ی clientelism[iv] تعمیم­یافته، تقریباً دست نخورده ماند. جا دادن برزیل در ذنیای مدرن، از طریق تأیید اجتماعی­ی نظام کهنه­­ی استعماری صورت گرفت، نه به صورت از بین بردن آن. و همین باعث شد که پیشرفتی ناهماهنگ صورت بگیرد، که در آن نارسائی­های پیش­مدرن خیلی راحت و آسان، به جای ریشه­کن شدن، در زمینه­های تازه­تر مورد تقلید قرار گرفتند. این الگو، با گرایش نیرومندش به مدرنیسم رادیکال و مصالحه­ی پایان­ناپذیر، شاید کلید معمای فرهنگ برزیلی باشـد. در مورد فقدان شگفت­انگیز بحران بین اولترا- مدرن­ها و پیش­مدرن­ها چه­طور باید فکر کرد؟ واژه­ها از تقابلی خشن حکایت می­کنند، در حالی که هم­نشینان خوبی هستند، و در جمع، یک علامت ملی­ی رنگارنگ و دلپذیر از یک گسترش ناهموار درست می­کنند. موتور درونی­ی مدرنیزاسیون، انگار که از کار افتاده است.
رمان آلنکار نشان می­دهد که مخالفانی از این دست، تا چه اندازه می­توانند نسبت به شرایط خونسرد باشند. فراخوانی­ی جامعه­ی محلی با روابط پدرسالارانه­اش، هرچند که نسبت به توطئه­ی اصلی، امری فرعی است، آن اندازه از واقعیت بهره برده است که دروغ را، به فردیت معتقد به اصول اخلاقی­ی شخصیت­های اصلی­ی داستان نسبت دهد؛ که قاعدتاً می­بایست به رئالیسم راستین و آهنگ مدرن موجود در داستان دست یابند. این عقب­گرد، حاصل ضدیت میان کهنه و نو نبود (که در کتاب هم اصلاً رقابتی نسبت به هم نشان نمی­دهند)، بلکه، حاصل این واقعیت بود که خود ضدیت، تقلبی است. یعنی، جسارت رئالیستی­ی قهرمانان و راوی چیزی بود از نوع حقه­بازی­های بچگانه. حتا ابرازهای باب روز؛ بیش­تر جنبه­ی تبریک گفتن داشت تا انتقاد اجتماعی. چنین اختلافاتی از نظر اندازه و تناسب، بخشی از خصوصیات داستان­های برزیلی در این دوره است؛ در آرزوی به روز بودن، بدون طرد روابط پایه­ای­ی جامعه­ی محلی، که هنوز مدرن نیست. با کمی پیچ­های هنرمندانه، که ماشادو در آن متخصص شده بود، این تردید عمیق و درونی­شده می­توانست مایه­ی ادبیاتی بزرگ شود، یعنی، شایسته­ی آن آگاهی از شرایط ، که رئالیسم خواهان آن است.

-
وارونه شدن تناسب­ها
ماشادو که ده سال جوان­تر از آلنکار بود، متوجه می­شود که چه چیزی در رئالیسم او ضعیف و غیرواقعی است. داستان­های اولیه­ی خود ماشادو ویژگی­ها و نسبت­هائی را که آلنکار مستقر کرده بود، وارونه کرده بود. در این آثار، روابط پاترون- کلاینتی، مجموعه­ای از ریزه­کاری­های پیچیده، و مسائل مربوط به وفاداری­ی شخصی، دین اخلاقی و تحقیر و سرافکندگی، در جلو قرار گرفتند؛ در حالی که مناظرات باب روز فردگرائی به حداقل کاهش یافت، و به صورت نشانه­ای از مدرنیت سنتی، مثل سیگار برگ، جلیقه، عصا، فرانسه حرف زدن، و نواختن پیانو عمل می­کرد. آنچه که رنگ محلی داشت، اینک به تم مرکزی تبدیل شده بود، و آنچه که تم مرکزی بود به نشانه­ای از ایام گذشته.
چیزهای عجیب و غریب وضعیت ملی، که ماشادو در جستجوی آن­ها بود، از غیرمنتظره­هائی مثل کوره راه­های پرپیچ و خم نوکری، بردگی، و مدرنیت که در برزیل به هم می­پیوستند، پیدا شدند. حضور وسیع بردگان، وضعیت خطرناکی در بازار کار ایجاد کرده بود. این وضع، مردم فقیر آزاد را وادار می­کرد که در ازای هر نوع خدمت خصوصی، در جستجوی حمایت مالکان و ثروتمندانی برآیند که زندگی­شان به خدمت­ها و محبت­های آنان بستگی داشت. از این­جا بود که قشر بسیار متنوعی از متکی­های اجتماعی، از قلدرهای روستائی گرفته تا رأی دهندگان رام، و انبوه توده­ها aggregados حضوری همه­جانبه پیدا کرد. این­ها مردان و زنانی بودند که به صورت زائده­های دائمی­ی یک خانواده­ی ثروتمند درمی­آمدند، و آماده بودند که به هر کاری گمارده شوند. در چنین شرایط به هم ریخته­ای، موضع عادی­ی فقرا زیر سطح آب آزادی­های مدرن قرار گرفت. ثروتمندان هم نه امتیازات استعمـاری را که وارثشان بودند، محکوم می­کردند، و نه آن وجهه­ی آزادیخواهانه­ای را که احساس می­کردند به عنوان نخبگان تمدن­بخش کشور باید از آن برخوردار باشند. آن­ها، به طرز اجتناب ناپذیری از تصور غلوآمیزی که از خود داشتند، سرمست بودند.
ماشـادو به محض احساس این وضعیت، راه را برای یک جستجوی تحلیل­گرانه از قدرت پدرسالارانه و وابستگی­ی خصوصی، و بن­بست­های ناشی از آن­ها، گشوده دید. در داستان­های اولیه­ی ماشادو، مثل هلنا (1876) یا یایا گارسیا (1878)، زنی فقیر اما محترم – نوعی agregada— را می­بینیم که از جمله قربانیان روابط «پاترون- کلاینت» است. این زن می­کوشد از انجام خواسته­های کوته­فکرانه­ی ثروتمندان سرپیچی کند، یا مانع آن­ها شود. اما هر بار، درست سـر بزنگاه، عمل مستبدانه و مضحک مالک به طرزی رسـوا کننـده افشا می­شود. مبارزه­ی طرف متکی (کلاینت) برای کسب پذیرش و احترام، یا علیه تحقیر و سرافکندگی، با روحیه­ای که ابراز می­شود، در داستان­های ماشادو تفاوت دارد. معمولاً قهرمان زن، به نوبت، بی­هنر، بدبین، سرخورده، مؤمن یا جدی است؛ و هر یک، نماینده­ی یک پاسخ احتمالی­ به اتوریته­ی بوالهوسانه­ی مقتدران.
نتیجه­ای که ماشادو از کشف سیستماتیک این عرصه به­دست آورد، این بود که اصل مسئله، روانشناسانه نبود. اصل مسئله، نه در هوسبازی­های شخصی­ی مادرسالارانه و پدرسالارانه­ی خانواده­های زمین­دار، بلکه، در نقش اجتماعی­ی دوگانه و مدام در حال تغییر آن­ها باید جستجو می­شد. آن­ها مردان و زنان مالک بودند؛ اما از طرف دیگر، این مالکان وارث یا رئیس خـانواده­هـای گسترش یافته­ی برزیلی هم بودند، که خیلی از متکی­های (کلاینت­ها) اجتماعی، و برده­های واقعی، از آن­ها اطاعت می­کردند، و نسبت به آن­ها وفادار بودند. از آن­جا که این نقش­ها به دلخواه ثروتمند تغییر می­کرد، متکی­ها دائماً سرگردان بودند و نمی­دانستند که تکلیفشان با هر کدام از آن­ها چیست. و راهی هم برایشان وجود نداشت که بدانند آیا دارند احترام پدرخوانده­ای godfather یا حمایت­کننده­ای را می­گیرند که متقابلاً نسبت به آن­ها خوش­رفتار خواهد بود؛ یا این حمایت­کننده، شخص مقتدری خواهد بود، که با آن­ها وحشیانه رفتار خواهد کرد؛ یا به مالک تجددخواهی اتکاء ­کنند که زیردستانش نسبت به او چندان اعتنایی نشان نمی­دادند و حرفش را چندان جدی نمی­گرفتند.
به عبارت دیگر، پدرسالاری می­توانست انسانی و روشن­بین باشد، یا عقب­مانده و بی­رحم، که با فقیران به صورت عوام مستعمره­ای که وضعشان کمی بهتر از بردگان بود، رفتار کند؛ یا ممکن بود مدرن باشد، که به معنای فراموش کردن کامل نقش پدری بود، و به متکی­هایش (کلاینت­ها) به چشم مردمی آزاد و خودمختار می­نگریست که چیزی به آن­ها بدهکار نیست. میزان عدم یقین خیلی زیاد بود. مولکول اجتماعی متشکل از زمین و بردگی، و وابسته­های فقیری که صاحب هیچ حقی نبودند، منطق خاص خود را داشت، که با محور مختصات آزادی­خواهی­ای که کشور به طور رسمی در آرزوی آن بود، انطباق نداشت. دستاوردهای ادبی­ی ماشادو­، در ثبت بعضی از این ویژگی­ها، به مراتب مهم­تر از جدیت سبک­سرانه­ی آلنکار در بهره­گیری از چند شعار آزادی­خواهانه بود. با این وصف، هیچ­کس ادعا نمی­کند که داستان­های اولیه­ی ماشادو ادبیات بزرگی هستند. چون با تمرکز در جهان پدرسالارانه به عنوان دنیایی حقیقی­تر، بهای گزافی پرداختند: آن­ها به زمان حال این دنیای گسترده تعلق نداشتند. این ادبیات، اما، بدون تردید نماینده­ی پیشرفتی در گسترش رئالیسم محلی بود. با این وصف، اگر به­خاطر کارهای بعدی­ی ماشادو - که راه حل کاملاً متفاوتی را در مورد مسائل برآمده از محتوا پیشنهاد می­کرد- نبود، نوشته­های پیشین او امروزه حتا چندان به زحمت خواندنش هم نمی­ارزید.

-
روایت وارونگی
داستان خاطرات پس از مرگ براس کوباس، اولین نوول برزیلی در سطح جهانی، را ماشادو در سال 1880 چاپ کرد.[v] «خاطرات»، به وسیله­ی مردی که مرده و با صراحتی که فقط مرگ امکانش را ایجاد می­کند، روایت شده است. همه­ی مفاهیـم بزرگ زندگی مانند عشق، شاعری، فلسفه و سیاست، در این اثر از ارزش افتاده­اند. شوخی­های مرده­وار راوی درباره­ی آن مفاهیم، صحنه­هایی متافیزیکی هستند برای تمثیل­هایی از سویه­ی نحیف و شکننده­ی آدمی. اما در نگاهی دقیق­تر، کناره­گیری­ی مرده، ناگهان، به شیوه­ای شوخ ظاهر می­شود، و به راوی امکان می­دهد که بدون شرم، انگیزه­های پست­تر زندگان را، آن هم به خرج خواننده، به نمایشی پرتماشا بگذارد. راوی بیش­تر، نماینده­ی یک تیپ متشخص ملی و اجتماعی است، تا یک شبح بی­اعتنا: خاطرات راوی نشان می­دهد که او ثروتمندی است تن­پرور، غرق در برده­داری و نوکرپروری، و پر از ادعای تجددخواهی. پس از ظهور ابعاد شخصیت، صدای تند تند حرف زدن او به صورت زبان بی­رحم غیرجدی­ی طبقات بالا از پس گور به گوش می­رسد. بدین ترتیب، پژواکِ «هیچ»، که داستان در آن پایان می­پذیرد، بیش­تر با شرایط برزیلی سر ُو کار دارد، تا با ماوراءالطبیعه. به بیانی دیگر، در پس تعبیر هجوآمیز شرایط انسانی، «هیچیت ِ» تجربه­ی طبقه­ی حاکم نهفته است.
چه چیـزی با این داستان تغییر یافت؟ ضربه­ی نبوغ­آمیز داستان، حرکت دادن دیدگاه آن بود به سوی موضع طبقه­ی بالا. تا آن وقت، راویان داستان­های ماشادو با آن­هائی همدردی می­کردند که از نظر اجتماعی متکی و وابستـه به شـرایط معینی بـودنـد؛ با آن­هـائی که در برابر سـرنخ به­دست­هـا، کج خلقی نشـان می­دادنـد، انگار می­پرسیدند که این متکی­ها چطور می­توانند آقاهای خود را به رفتاری متمدنانه وادارند و روابط اجتماعی را عادلانه­تر و زندگی را برای همه قابل تحمل­تر کنند. اما، ماشادو در مرحله­ای باید فهمیده باشد که چندان امیدی به انجام این وظیفه نیست – و این یک قضاوت مهم تاریخی بود. پس آن را کنار می­گذارد، و چیزی غیرمنتظره و شگفت­آوری را جانشین آن فرمول می­کند،. یعنی، به­جای یک راوی­ی همدرد با ضعیف که استدعاهایش راهی به جائی نمی­برد، روایت­کننده­ای می­آفریند که نه تنها طرفدار بی­عدالتی­ی اجتماعی و پرورده­ی نعمت آن است، بلکه با گستاخی­ی تمام، نشان می­دهد که تا چه اندازه از آن لذت هم می­برد.
ممکن است وارونه کردن، عمل نفرت­انگیزی باشد، اما این تغییر در کار ماشادو بسیار زیرکانه­تر از آن است که در بادی­ی امر به نظر می­آید. زیرا فرآورده­ی این ابتکار هنرمندانه، نمایش کامل و دقیق آن دیدگاهی است که باید به نمایش درآید. ماشادو، به­جای عزا گرفتن برای تلون و دمدمی مزاجی­ی طبقه­ی مالک ِ لیبرال ِ برده­دار و پدرسالارمان، نمودهای آن را از زبان اول شخص مفرد تقلید می­کند تا بتواند تصویرهای متعدد و کوبنده­ای از همه­ی نابکاری­هائی که متکی­های (کلاینت­ها) اجتماعی، به محض گیر آوردن فرصت، انگشت اتهام خود را به سوی آن­ها نشانه می­روند، ارائه دهد. به این معنا که راوی­ی او، براس کوباس، به گونه­ای برنامه­ریزی شده است که همه­ی زیر و بم­های نگرانی­های پدرسالارانه، تا بی­تفاوتی­های بورژوازی را تصویر می­کند؛ آن هم در فرصت­طلبانه­ترین و پلیدترین و وحشیانه­ترین وجه خود، و در چهارچوب لیبرالیسم فرهیخته­ی خوش­نیت تا اتوریته­ی بی­بند و بار ِ پدرخوانده/صاحب برده، و تکرار شونده - که ثروتمند، فرودستان متکی را وادار به تحمل آن­ها کرده است. محتوایی که تا آن زمان مشکل اصلی­ی داستان­های او بود، یعنی مصالح حیرت­انگیز طبقاتی­، اینک در خاطرات پس از مرگ به یاری­ی ریتم درونی­ی روایت، به صورت فرم در می­آید. در بزرگ کردن و تعمیم این رفت و برگشت، ماشادو راوی­ی خود را به دانش وسیع یک دائرۃ­المعارف و فنون سخنوری مجهز می­کند، و با این عمـل، ترکیب مسخـره­آمیـزی از سنت غربی را در بـرابـر آینـه­ی منـاسبـات طبقـاتی­ی برزیلی می­گذارد. نه تنها فقیران، بلکه غرب نیز – اگر بتوانم آن را به این صورت بیان کنم- وادار می­شود که چنین قانونی را حس کند. اگر بشود ضرب­االمثل هنرمندانه­ای از این حرکات بیرون کشید، ممکن است بتوانیم بگوئیم که این روش تشکیل می­شود از اتصال طبقه­ی بالا به حد اعلای رضایت و تحسین از خود، اما در حقیقت، قرار دادن آن در بی­حفاظ ­ترین وجه ممکن.[vi]
ماشادوی جوان حق داشت که به­جای پرسش­های کاملاً تازه و داغ ِ رمانتیسیسم لیبرالی، که تا آن اندازه آلنکار را به خود مشغول کرده بود، به موضوعات کهنه و آشنای پدرسالاری الویت بدهد، و آن­ها را تا حد یک منظره تقلیل دهد. با این وصف، حـرکت بـرجستـه­ی او، تجـدیـد معرفی­ی فضـای فـردیت و تمدن مـدرن در مقیـاسی وسیـع بــود؛ یعنی، نمایش تئوری­های فلسفی­ی تازه، ابزارهای تازه اختراع شده، مناظرات پارلمانی، پروژه­های مالی و غیره، از طریق گفتار و کردار یک راوی­ی متعلق به طبقه­ی بالا - که ابائی نداشت تمامی­ی جهان را، تابعی از متغیّر آسایش یا عدم آسایش آنی­ی طبقه­ی خود برآورد کند.
در این جا، بریدگی­ی میان قلمروهای پدرسالاری و منافع فردی، که تعادل میان سنیورا و داستان­های اولیه­ی ماشادو را به هم زده بود، از بین می­رود. راوی­ی تازه­ی ماشادو، بدون آن که به انتخابی دست بزند، از یک قلمرو به قلمرو دیگر سفر می­کند، و آن­ها را به عنوان مکمل یکدیگر به حساب می­آورد. کم­ترین حد روشنگری از ترکیب این دنیاهای احتمالی، به این صورت به روی صحنه می­آید: اتوریته­ی پدرسالارانه منهای مسئولیت­های آن حفظ می­شوند؛ منافع خصوصی با دقت دنبال می­شوند – همه، بالأخره، افرادی منطقی هستیم- در حالی که در برخـورد با متکی­هـای (کلاینت­های) یک مالک (پاترون)، نسبت فرودستی­ی آنان در برابر مالک، معیار قرار می­گیرد. بعضی­ها، با این استدلال که این اثر به یک پدرسالاری­ی شخصی­گرا آلوده است، نتیجه­ی کار را مدرن برآورد نمی­کنند؛ اما گروهی نیز هستند که آن را شکل مؤثری از پیشرفت تلقی می­کنند.

-
مانورهای سخنورانه
خلق این راوی، عرصه­های تازه­ای را می­گشاید. از نظر فنی، روایت­های خیال­بافانه­ای را از قرن نوزدهم تقلید کرده­ایم – در مقـدمه­ی کتاب خاطرات، ماشـادو، از استـرن و د ِ مایستـر به عنوان الگوهای بلاغی­ی خود نام می­برد. ماشادو می­توانست از دیده­رو هم نام ببرد، به ویژه از Jacques le fataliste ژاک لو فاتالیست[vii]. البته، تقلید از نویسندگان معتبر قرن گذشته به ندرت به تولید ادبیات خوب منجر می­شود. ماشادو، اما، با هوشیاری­ی هنرمندانه­ای، کشف­های خودجوش انسانی­ی قرن هیجدهم را با کشف قرن نوزدهمی­ی خود - مبنی بر رفتار غیرمسئولانه و لذت­جویانه­ای که به­خاطر مالکیت برده و مجموعه­ی کارگزاران مطیع و منقاد، نصیب نخبگان برزیلی شده بود- وفق می­دهد. ماشادو در عمل، بی­شرمی­های بازیگوشانه­ی روایتگر غیرقابل اعتماد قرن هیجدهمی را با واقعیت­های خشن و بی­امان روابط طبقاتی­ی یک سابقاً مستعمره­­ی قرن نوزدهمی، در مسیری تازه قرار می­دهد. این عدم هماهنگی در ترکیب، نشانگر نارسائی­ی تاریخ ملی است که نه تنها آن چنان در برابر ایده­آل­های پیشرفت معاصر کم می­آورد، بلکه به لایه­ی عمیق­تری از همان ایده­آل­ها اشاره دارد، که به آسانی به آن نوع ناهماهنگی تن می­دهد.
سـاز و برگ و سامان­های ادبی­ی این رمان، عتیقه­شناسانه است – نمایشی است غریب، حتا پرنخوت از یادگیری­ی کتابی، و ظاهراً بیگانه با واقعیت­های مدرن؛ با این وصف، سخت مرتبط با شکل خشن جامعه­ی طبقاتی­ی معاصر؛ و بسیار شبیه به آن­­چه در رئالیسم قرن نوزدهمی به کار می­رفت. در راوی، وقتی او را به صورت یکی از شخصیت­های داستان در نظر بگیریم، از نظر آمیختگی­ی ویژگی­های قرن نوزدهمی و حالت­های روحی، به شبـاهت انکارناپـذیـری برمی­خـوریم. راوی­ی «خـاطرات پس از مرگ»، در نگاه اول شاعری است بی­مایه، جنتلمنی آگاه، با سلیقه­های کهنه، که همیشه نقل قول­های ظریفی از آگوستین، شکسپیر، انجیل، اراسموس، پاسکال یا از کلاسیک­های دیگر در آستین دارد. اما به محض این که دنیای سرکوب شده­ی نیمه مستعمره­ای را در او می­بینیم (دنیائی که او وارث کامروا و بی­وقفه­ی آن بوده)، معنای درونی این تمدن­نمائی تغییر می­کند. حرف­های آگاهانه­ی او، به بی­نزاکتی و بی­تمدنی، و به جاودان­سازی­ی شکل­های ناآگاه اجتماعی، تبدیل می­شود. این، همان چرخشی است که مدرن­تر از مدرن­های جامعه مرتکب شده­اند؛ و درست همان نوع چرخشی است که رئالیسم باید نمایش آن را هدف قرار دهد.
به عبارت دیگر، جوهر طبقاتی­ی راوی­ی غیرقابل اعتماد ماشادو، آشکارا قرن نوزدهمی است، که به عنوان یک ابزار، راز آن است. «براس کوباس» آدمی است اجتماعی، و به اندازه­ی شخصیت­های دیگری که او در دنیاهایشان ساکن است، طرف­گیر و مستقر. مانورهای لفاظانه­ی او اصلاً به مخزن عمومی­ی انسان­گرائی تعلق ندارد، هرچند که همه­ی آن از همان مخزن گرفته شده است. این شخصیت­ها جواب می­دهند، و عمق جواب خود را هم به موضع مرفه او در یک جامعه­ی مشخص مدیون هستند؛ بخشی از جهان که مورد اعلام جرم جهان معـاصـر است. پشتک­واروهـای روایتی­ی یک جنتـلمن قرن نـوزدهـمی­ی سخت «متمدن ِ» برده­دار، مثـل پشتک­واروهای هر کس دیگر نیست. پشتک­واروهای این راوی، از نوع تفنن­های مؤلفان سنتی­ی کلاسیک نیست که سربه­سر خوانندگان بگذارند، بلکه از آن نوعی که غیرمستقیم جنبه­های واقعی و اعتراف­نشده­ی تاریخ مدرن را آشکار می­کنند.
در کتـاب خاطـرات پس از مرگ، ماشادو، مراحـل روایت را از اتوریته و بی­طرفی­ی معصومانه­ی خود عریان می­کند، و دروغ را دقیقاً به ایده­ی عملکرد انتزاعی­ی روایت می­سپارد، که می­تواند بر فراز زمان تاریخی شناور باشد. و آن­چـه که نصیب ما می­شـود، نه تنهـا آگاهی از روایتِ در حـال ساخته شـدن، بلکه چیزی افراطی­تر و بی­سابقه­ است: روایتی در سطح بالائی از فرهیختگی و هنر، که در عین حال، دنیا را به الگوئی متناسب با مصلحتی خاص و غیرقابل دفاع می­آراید؛ امری که، برای شناخت آن باید موشکافانه در رمان دقیق شد. نویسنده­ی دیگری را سراغ ندارم که چنین پرجرأت و کامل از عهده­ی این افشاگری­ی قاطعانه برآمده باشد. از این رو، خواننده­ی خاطرات پس از مرگ باید خوانشی خلاف عادت پیشه کند، و با ذهنی­ فعال به سراغ این رمان برود؛ یاری­ها و راهنمایی­های راوی را نپذیرد، و خود دست به کار شود، و اگر مصمم باشد، به یاری­ی همه­ی بدبینی و با همه­ی روحیه­ی نقادانه­ای که می­تواند به خدمت بگیرد، خلاف جهت داده شده در رمان قدم بردارد. به­جای آن که در جستجوی نیّت مؤلف باشد، باید به کشف معناهای تمام فرم بپردازد، که نیّت تنها بخشی از آن است. وقتی قـدرت راوی زیـر سـؤال بـرود، دیگر این به ما بستگی دارد که آن­چه را که در رمان می­شنویم و می­بینیم، خود به تفسیر بنشینیم. باید به خواننده­ای مستقل و متکی به نفس تبدیل شویم؛ درست همان چیزی که، ادبیات مدرن راستین به عنوان نوعی آستانه­ی تاریخی در پی خلق آن است.

-
انعطاف­پذیری­ی تمدن
در پایان، اجازه بدهید که چند مرحله از ادبیات خلاقه­ی شهرستانی­ی یک مستعمره­ی سابق را که به نوشته­ی بسیـار پیشـرفتـه­ی ماشادو راهبر شد، جمع­بندی کنم. چه موانعی باید از سر راه برداشته می­شد؟ در ابتدا، ویژگی­های غیرعادی و ناهنجاری­های یک ملت تازه به استقلال رسیده وجود داشت، که از گذشته­، زندگی­ی حاشیه­ای و بی­حق فقر را به ارث برده بود. در چنین شرایطی، وارد کردن اندیشه­ها و شکل­های مدرن فرهنگی برای پر کردن فاصله با دنیای پیشرفته، یک نوع وظیفه­ی میهن­پرستانه به شمار می­رفت. اما، از آن­جا که نظم روابط محلی، نظمی در حال تغییر بود، واراداتی از این دست، با قرار گرفتن در موقعیت­های عملی و تجربی­ی پیش­بینی نشده، مشکلات خاص خود را ایجاد می­کرد. مثلاً، خوزه آلنکار، که تلاش می­کرد داستان­های رئالیستی بنویسد، از آن جا که انگیزه­هایش رئالیستی نبودند، داستان­های او بیش­تر، نمایش آشنائی با مُدهای مادر- شهر بود، یعنی، رسیدن به جوامعی که الگوی ما بودند، تا روایتی نقادانه از روابط اجتماعی­ی موجود یا گذشته. از سوی دیگر، البته، تقلید مستقیم باعث می­شد که رئالیسم، روشن­بینی و تیزی­های نقادانه­اش را از دست بدهد، و هنرمند را نسبت به آن­چه که برای جامعه­ی برزیلی تعیین کننده بود، نابینا کند.
تلاش ماشادوی هوشیارتر و جوان­تر از آلنکار، این بود که خرابی­ها را مرمت کند. وی استانداردهای رئالیسم را کنار گذاشت - همان موضوعاتی که از لحظه­های مهم تاریخ اخیر اروپا گرفته شده بود. و در عوض، توجه­اش را روی موضوع روابط اجتماعی­ی برزیل، که دیگر خریداری نداشت، متمرکز کرد. از پیامدهای این تلاش غیرعمدی برای نزدیک­تر شدن به واقعیت­های محلی این بود، که ارتباط نوشته­های او در این دوره با دنیای معاصر قطع شد. نوشته­های نخستین ماشادو، از نوشته­های آلنکار کم­تر ساده­لوحانه، و در عوض، بسیار پیچیده­تر بود، اما، از نظر شهرستانی بودن، نوشته­های او دست­کمی از نوشته­های آلنکار نداشت، و حتا نسبت به ایده­های گسترده­ی موجود، عقب­تر هم بود.
بعد از چهار نوول و هشت سال نویسندگی، ماشادو به سنتز خود دست می­یابد. جدی و نه چندان مهربان، به سوی کشف­های زمان جوانی­ی خود رو می­آورد. ماشادو حالا متوجه می­شود که اندرزهای خوب داستان­نویسان دوست، به بهبود راه­های مورد استفاده­ی طبقات ممتاز منجر نمی­شود. و روش برخورد آنان با قشرهای پائین تا مدت­ها، تعیین کننده­ی وضع کشور خواهد بود. کشف دیگر آزاردهنده این بود، که این روش از مرزهای عملی و بلافاصله­ی خود فراتر رفته، خود را در عرصه­ی فرهنگ، و در حقیقت، به تمامی­ی سنت غربی، که قدرتش را از دست داده بود، و در تلاش برای حفظ اتوریته­، به ناگزیر خود را با گردنکشی­های سبک برزیلی هماهنگ می­کرد، می­گسترد. در این مقطع بود که ماشادو، بدون آن که تغییر کند، از تلاش برای تغییر آن­چه که باید باشد، دست کشید، و به جای آن، تمام همّ خود را صرف نشان دادن پیامدهای عدم توفیق در تغییر جامعه­ی خود کرد. در داستان­های اولیه، که استفاده از تأسف و خطاهای گهگاهی، محور توطئه­های داستان­ها بود، قدرت­های قراردادی­ی ملاکان قابل اصلاح به نظر می­رسید. اما در داستان خاطرات ...، ماشادو به سوی جایگاه بسیار مهم­تری حرکت می­کند؛ جایگاهی که وی آن را به قانون حاکم بر رفتار راوی تبدیل می­کند، و راوی را در سراسر داستان به نمایش و طراحی­ی سبک وامی­دارد، تا فضای زندگی­ی ملّی را به صورتی جاودانی و نفوذی منتشر، ارائه کند.
این راوی­ی بی­ثبات و غیرقابل اعتماد، با پشتک­واروهای «شندی»­وارش،[viii] متجددی با حرارت و پرجوش – وُ خروش است. «براس کوباس» ابزاری است ادبی، که محتوای مهم نوول برزیلی را، قبل از «خاطرات...» به فرم درمی­آورد. در این وضعیت، این داستان یک جانشین به حق دیالکتیکی بود؛ جهشی بزرگ، که ادراک ادبیات در برزیل را هم­وزن بهترین­ همتاهایش در جاهای دیگر قرار می­دهد. ماشادو هم­عصر «هنری جیمز» بود، و باید با او هم مقایسه شود. ماشادو مانند جیمز به واقعیت، بدون یک دیدگاه، اعتقادی نداشت؛ واقعیتی از این دست، دارای خصلت تضادمند طبقاتی است، واقعیتی است ورای پرسش­های روانکاوانه­ی فردی. یک صدای غیرقابل اتکاء، بدون تردید صدائی است اجتماعی؛ بخشی و بسته­ای از یک سؤال اجتماعی، که به صورت­هائئ غیرقابل انتظار با واقعیت همگام می­شود. همان راوی­ی بیش از اندازه فرهیخته هم، نوعی نقش میانجی­گر را بازی می­کند، میانجی، بین فرهنگ مدرن، و این منطقه­ی محدود، و نیمه جدا، با تمام مهرهای مستعمره­ای خود، که نوعی «حیاط خلوت» دنیای مدرن برشمرده می­شود.
با توجه به خصلت طبقاتی­ی راوی، این میانجی­گری، به صورتی محتوم، بدخیم است. به عبارت دیگر، راوی از مغاک موجود بین فرهیختگان، و فلک­زدگانی که دنیای او را شکل می­دهند - و او درباره­شان با ما حرف می­زند- کاملاً راضی است. این طنـز آشـکار، «نخبـگانی» (پـاتـرون­هـایی) را روی صحنـه می­آورد که به متّکیان (کلاینت­های) خود خیانت می­کنند، و از یأس و ناامیدی­ی آنان چندان هم ناراضی نیستند. تأثیر کم­ترآشکار و بیش­تر مدرن داستان، نیروئی است که ما را وادار می­کند که قابلیت تطبیق تمدن را با منظورهائی که با همان ایده در تضاد است بپذیریم. اگر قبول کنیم که این روزها، روزهای بزرگ امپریالیسم به شمار می­روند، می­توانیم ببینیم که هزل ماشادو در مورد بی­شرمی در استفاده از بهترین منابع، ضربه­ای است که طنین آن در ماوراء صحنه­های محلی خود شنیده می­شود. خواه به این خاطر که هیچ وسیله­ی قابل رؤیتی برای غلبه به چنین شرایط محلی نبوده، یا به این خاطر که گردش امواج جهانی­ی زمانه مبهم مانده­اند. ادبیات برزیلی­ با این نوول، دیدگاه ممتازی بنا کرد که از چشم­انداز آن می­توان زمان حال جهان را به نظاره نشست.

-------------------------------------------------------

[i] روبرتو شوارتز، از برجستگان ادبیات و نقد ادبی­ی برزیل، استاد ادبیات در دانشگاه کامپیناس در برزیل، و کارشناس آثار ماشادو د ِ آسیس است. (توضیح مترجم)
[ii] آرکادیا، در میتولوژی­ی یونان، نام پناهگاه مقدسی در آکروپولیس است (قلعه­ی باستانی­ی آتنی­ها) و مقام پن، خدای طبیعت و ضامن چوپانان، که به آتنی­های یونان یاری داد تا به پیروزی­ی مهمی علیه پارسیان دست یابند. از اینجا بود که پن پناه مقدس شد. ورژیل در کتاب شعرهای شبانی، کیفیت­های یک آرکادیای تخیلی را، به عنوان یک تم شاعرانه که ساکنان آن هماهنگی­ی خود را با طبیعت از طریق یک زندگی­ی ساده حفظ می­کنند، برجسته کرد. شاعران و هنرمندان دوره­ی رنسانس (قرون 14 تا 17) که از این محتوا استفاده کرده­اند، هیچ دانشی از آرکادیا به عنوان یک مکان واقعی نداشتند. به همین دلیل، آرکادیا مکانی شد برای تخیلات آرزومندانه­ی یک زندگی­ی معصوم و ساده، که در گذشته­ای کلاسیک قرار دارد و از دستبرد تضادهای زندگی­ی معاصر در امان مانده است. آرکادیا در اروپای قرن شانزدهم، در اثری با عنوان آرکادیا (1504) مورد استفاده­ی ژاکوپو سانازارو، (نویسنده­ی ایتالیایی) و سر فیلیپ سیدنی، (نویسنده، شاعر، و سرباز انگلیسی) قرار می­گیرد. در ابتدای قرن هفدهم، آرکادیا به صورت مکانی ساده در شعرهای عاشقانه به کار می­رفت.. در هنر (1850-1800) و ادبیات (1870-1750) دوره­ی رمانتیک، آرکادیا به صورت سمبولیک، مکانی را نمادینه می­کرد، که در آن طبیعت برتری کامل داشت. در ادبیات مدرن غرب، آرکادیا، رؤیای تعمیم­یافته­ی شادی و آرامش روستائی است و جانشینی برای تجربه­های پیچیده­ی زندگی­ی شهری. (توضیح مترجم)
[iii] پائولو امیلیو سالس گومز، سینما: درگذرگاه پس­رفت، ریو دو ژانیرو، 1988، ص 77.
[iv] کلاینتالیسم Clientelism یعنی شکلی از سازمان اجتماعی که در بسیاری از کشورهای در حال توسعه، به اجرا درمی­آید. روابط این سازمان­بندی، ، با اصطلاحاتی مانند « آقا- نوکری، «ارباب- رعیتی»، «کارگر- کارفرما»، «خادم- مخدومی» یا « patron-client» توصیف می­شود. در این سیستم اجتماعی/ اقتصادی، پاترون­های ثروتمند و مقتدر در ازای حمایتِ شغلی و اجتماعی از مخدومان، رأی، وفاداری، و نیروی کار آنان را در اختیار می­گیرند. با این که این نحوه­ی تعریف، نوعی «دوجانبه­گی­ی اقتصادی/سیاسی» را به ذهن متبادر می­کند، باید توجه داشت که این نوع روابط عموماً مبنا و پیامدهای استثماری دارند، که باعث می­شود که طرف فقیر و ضعیف به طور دائمی مقروض و وامدار پاترون باشد، و برای جبران به کار رایگان یا بیگاری تن دهد. این رابطه، با اصطلاح «کار رایگان برای ادای دین» توصیف می­شود. موارد متعددی وجود دارد که پاترون­ها (ارباب، آقا، کارفرما ...) برای حفظ کنترل زیردستان خود، از خشونت، ارعاب، و خرابکاری استفاده می­کنند. (توضیح مترجم)
[v] این داستان در سال 1952 با عنوان سنگ­نوشته­ی یک برنده­ی کوچک به زبان انگلیسی منتشر شد.
[vi] این استراتژی شباهت زیادی دارد با زیبائی­شناسی­ی ضد بورژوائی­ی هاین، فلوبر و بدلر. نگاه کنید به اثر برجسته­ی دُلف اهلر، سقوط کامل دنیای قدیم، چاپ فرانکفورت، مین، 1988.
[vii] ژاک لو فاتالیست و اربابش، کتابی که دنیس دیده­رو آن را بین سال­های 1760 تا 1778 نوشت و در سال 1796 به چاپ رسانید. موضوع اصلی­ی کتاب رابطه­ی میان ژاک، نوکر، و ارباب او است (که اسمش هم هرگز در کتاب گفته نمی­شود). این دو به مقصدی می­روند که راوی با اصرار خاصی نام آن در ابهام نگاه می­دارد، و برای آن که کسالت سفر از بین برود، ژاک از جانب ارباب مجبور می­شود که داستان­های عاشقانه­اش را بازگو کند. اما، داستان­های ژاک مدام از جانب شخصیت­های دیگر و انواع قضایای خنده­آور قطع می­شود. قهرمان­های دیگر کتاب هم قصه می­گویند، و حرف­های آن­ها هم مدام قطع می­شود. حتا به یک «خواننده» برمی­خوریم که که گهگاه وارد داستان می­شود و راوی را به منظور کسب اطلاعات یا جزئیات بیشتر، با سؤال­ها، اعتراض­ها، و تقاضاهایش قطع می­کند. فصه­هایی که گفته می­شود معمولاً خنده­آورند، و محتوای آن­ها یا عشق است یا امور جنسی، و شخصیت­هائی که فریبکار و حقه­بازند. فلسفه­ی ژاک این است که هر چیزی که اتفاق می­افتد «در آن بالا نوشته شده» است، به «طوماری» که آرام آرام باز می­شود، و روی آن، همه­ی وقایع، از گذشته و آینده، نوشته شده است. اما، ژاک به عمل بها می­دهد؛ چرا که او آدم منفعلی نیست. (توضیح مترجم)
[viii] تریسترام شندی، نام قهرمان داستان «زندگی و عقاید تریستران شندی، جو.انمرد»، اثر لارنس استرن، نویسنده­ی انگلیسی است. (توضیح مترجم)