از آن زمان كه در نيمه اول قرن هجدهم رمان به مثابه شكلي ادبي مطرح شد اهل مطالعه در آن به شادماني نگريسته اند. رمان در عين حال سالها يكي از قالب‌هاي نقد بوده؛ گو اينكه تاكنون مطالعه جامعي درباره هنر رمان تا پيش از فلوبر صورت نگرفته و ديگر آنكه ادباي انگليسي زبان تنها پا جاي پاي هنري جيمز نهاده‌اند. به ما گفته‌اند كه رمان‌نويسان متقدم، خويشتن را هنرمند مي‌پنداشته‌اند و آنان و خوانندگان آثارشان در يك حالت غير‌مغرضانه انتقادي، همزيستي مي‌كرده‌اند.
اين گفته در مورد خوانندگان صحت دارد اما در خصوص نويسندگان صدق نمي‌كند. فيلدينگ بي‌پرده گفت كه طعم اصلي رمان بسته به « دست پخت نويسنده » است ولي واقعيت اين است كه منتقدان تا قبل از اواخر قرن هجدهم خود را با پرداخت جدي اين شكل ادبي نمي‌آزردند. تحقيقات اخير نشان داد كه در اين باره بحثي مستمر در قالب مطالعات و مقالات متعدد شكل گرفته است. تمامي سرفصل‌هايي كه اكنون مطالعه مي‌كنيم همچون وحدت ساختاري، نمود عيني در برابر نمود ذهني، جايگاه پندآموزي و محدوديت‌هاي ناتوراليسم - جملگي اظهار شده و به بحث درآمده‌اند. رمان‌نويسان قرن هجدهم به خوبي با چم و خم خلق رمان آشنا بودند. ديكنز يكي از سرشناس‌ترين اين « هنرمندان » است. جا دارد به گفته‌اش درباره رسالتي كه بر عهده خود مي‌دانست گوش فرا دهيم:« من توانايي خلاقه خود را بر حالت پايداري بنا مي‌كنم كه لازمه‌اش حاكميت كامل آن بر سراسر زندگاني‌ام است. گاه اين حالت، صاحب اختيار مطلق من است و ملزوماتش را در من مي‌جويد و گاه چندين ماه مرا از همه چيز محروم مي سازد ... هر كه خود را وقف هنر مي‌كند بايد با جان و دل تسليم آن شود و تاوان خويش را از او بستاند. »
اين گفته نزديك به سخن فلوبر است. همچنين ديكنز پس از مرگ تكري گفت:« تكري نياز به صداقت را بي‌اندازه بزرگ كرد ... او وانمود مي‌كرد كه هنرش را دست كم مي‌گيرد. اين شايسته و در خور هنري نبود كه به امانت نزد او بود. »
امروزه ديگر ترسي از جانب اثر رمان‌نويس نوگراي سخت كوش وجود ندارد و منتقدان چنين نويسنده‌اي نمي‌توانند عناصر زيبايي‌شناختي را دست كم بگيرند. اين حالت اما به يك بلاتكليفي انجاميده كه نزد نويسندگان گذشته ناآشنا بود. در مقدمه كتابي با مضمون رمان نو كه چندين سال پيش در انگليس انتشار يافت ‌نويسنده مي‌گويد:« من چونان يكي روشنفكر براي روشنفكران ديگر قلم زده‌ام. هم از اين رو است كه از بخش آثار داستاني پرفروش غافل مانده‌ام. » احتمال وجود چنين اقراري در قرن هجدهم يا نوزدهم ناممكن بود. بسياري از رمان‌هاي كلاسيك برجسته همچون " رابينسون كروزوئه "، " تام جونز "، " كلاريسا "، " تريسترام شندي "، " بازار خودفروشي "، " جين اير "، " ديويد كاپرفيلد " و " آسياب كنار فلوس " در روزگار خود جزو آثار پرفروش بوده‌اند و تفكيكي اين چنين ميان جريان روشنفكري و آثار پرفروش وجود نداشته است.
بدون ترديد تحولاتي اساسي اتفاق افتاده است. پيش از بحث بيشتر در مورد اين تحولات، اما، چه بسا لازم باشد كه به آغاز برگرديم و بپرسيم رمان چيست؟
به طور كلي رمان‌ها در رديف " آثار داستاني " قرار دارند و در فهرست كتابخانه‌ها ‌آنها را مقابل " آثار غيرداستاني " دسته بندي مي‌كنند. معلوم است آثار داستاني با اين تلقي كمي صورت ناخوشايند مي‌يابند. اين حقيقت تني چند از منتقدان قرن نوزدهم را دل آزرده ساخت. آن يك درباره " نوبران " تكري گفت:« يكي از شاهكار‌هاي آثار داستاني انگليس است البته اگر عنوان داستان زيبنده چنين اثر بزرگي باشد. » ديگري افزود:« رمان‌هاي جورج اليوت به معني واقعي كلمه داستان نيستند بلكه درام هستند. »
حالا ديگر غصه نمي‌خوريم اگر داستان را هم پاي درام بگذارند و مي‌توانيم حتي تعريف ميس پريسم را در مورد " اهميت صادق بودن " نپذيريم. او در تعريف رمان گفت:« رمان خوب، پاياني خوش دارد. رمان بد، غم‌انگيز تمام مي شود" داستان يعني همين. » ما در داستان نيازي به روي و ريا نداريم. درست است كه موضوعات اخلاقي هميشه در رمان راه مي‌يابند اما لزومي ندارد كه در تعاريف ما جاي داشته باشند. با اين همه، ‌نمي‌شود رمان را خوب و درست تعريف كرد. آسان‌تر آن است كه زمينه بحث را عوض كنيم و تعريف بي‌پرده آرنولد بنت را نه از رمان كه از رمان‌نويس نقل كنيم:« رمان‌نويس كسي است كه زندگي را مي‌بيند و چنان از آن به وجد مي‌آيد كه ناگزير از انتقال خوابنامه خود به ديگران مي‌شود. او خيال روايي را برمي‌گزيند تا به مدد آن و به مثابه خلاق‌ترين ابزار، خيال خويش را آسوده كند. »
گفته‌اند كه « رمان‌نويس، زندگي را مي‌بيند » البته كه زندگي ماده خام اصلي تمام هنرها است ولي هيچ هنرمندي به اندازه رمان‌نويس تا اين اندازه با مواد خام كارش ارتباط تنگاتنگ ندارد. اين مواد خام همه وقت پيرامون او است؛ اشخاص، حوادث، صحنه‌ها، تأثرات حسي و گفتگوها. هر چيزي مي‌تواند حس كنجكاوي، هيجان و وسواس او را برانگيزد تا زبان بگشايد و بدين قرار احساساتش را رها سازد و آنها را براي ديگران اظهار نمايد.
همه انواع ادبي در مقايسه با هنرهايي همچون نقاشي و موسيقي به تعبيري " ناسره " هستند. هنرهايي از اين دست از واقعيات تجربه بشري دورند چراكه وسيله بيان حسي آنها كلام نيست؛ يعني همان قالبي كه زندگي هر روزينه ما در آن جاري است. با اين احوال، ميان تمامي انواع ادبي ناسره، رمان از همه ناسره‌تر است. رمان مستقيماً با اعمال و عواطف اشخاصي سرو كار دارد كه مالاجرم آنان را بني‌آدم مي‌دانيم و خود را در آينه ايشان مي‌شناسيم. در رمان معمولاً صحبت از بحران‌هاي اخلاقي و عاطفي و حوادث و موقعيت‌هايي كه در محدوده مشاهده همه ما است به ميان مي‌آيد. بر رمان فرض است تا بي‌ابهام به ملاك ومعيارهاي احساسي و اخلاقي كه بشر بر اساس آنها مي‌زيد و نيز به تمامي مسايل اخلاقي و رفتاري كه هر روز در احاطه آنها قرار دارد، بپردازد. غيرممكن است كه چنين مسايلي در رمان‌ها به بحث كشيده نشود درست به همان گونه كه نمي‌توان آنها را از زندگي زدود. به قول ئي.ام.فورستر در كتاب " جنبه‌هاي رمان ":« از خصيصه خفقان‌آور به شدت انساني رمان گريزي نيست. رمان، آلوده بشر است. نه راه پس دارد و نه راه پيش. حتي از نقد و نقادي هم در امان نيست. شايد از انسانيت متنفر شويم اما اگر رمان از شر آدمي خلاصي يابد و يا حتي تطهير گردد، وامي رود و جز مشتي كلمه چيزي از آن باز نمي‌ماند. »
امروزه، اما، منتقدان بر بحث در مورد رمان به مثابه « مشتي كلمه » پاي مي‌فشرند زيرا بر اين باورند كه رمان از كلمات متشكل شده و اينكه صحبت از محتوا در رمان به هيچ روي صحبت از هنر نبوده بلكه بحث بر سر تجربه بي‌واسطه زندگي است. اينان مي‌گويند تنها زماني مي‌توان در حكم منتقد به طور جدي به محتوي بپردازيم كه تكليف صورت و زبان مشخص شده باشد.
اين گفته حقيقتي نيم بند است چراكه خواسته خود رمان‌نويسان از خوانندگانشان بسيار متفاوت است و در اولويت‌گذاري به شيوه‌هاي شخصي خود متوسل مي‌شوند. از يك سو لارنس استرن را داريم كه در " تريسترام شندي " مي‌گويد:« من پنجاه مايل را پاي پياده طي مي‌كنم تا بر دست كسي بوسه بزنم كه دل سخاوتمندش زمام امور تخيل او را تسليم دستان نويسنده مي‌كند؛ گو آن كه نداند چرا و دليلش را نپرسد و تازه خرسند هم باشد. »
يا سامويل باتلر كه اظهار مي‌كند:« نمي‌توانم تصور كنم چطور كسي مي‌تواند به فكر سبك خود باشد بي‌آنكه بداند به خود و خواننده‌اش چه مي‌خواهد بگويد. » از سوي ديگر فلوبر را مي‌بينيم كه پس از نوشتن بيست و پنج صفحه در مدت شش هفته مي‌گويد:« گاهي نمي‌توانم بفهمم چرا بازوهايم با اين همه خستگي از تنم فرو نمي‌افتند يا چرا مغزم به حريره مبدل نمي‌شود. زندگاني سختي را مي‌گذرانم؛ خالي از هر لذت بيروني ... كارم را با ميلي مفرط و منحرف دوست مي‌دارم آن گونه كه زاهدي زير پوش مويين خود را دوست مي‌دارد كه پيوسته از تنش مي‌خراشد. »
همچنين كنراد كه از بي‌توجهي خوانندگانش نسبت به آلام جوهر شدن خون ابراز تأسف مي كند و از « فشار ناشي از يك كوشش خلاقه كه ضمن آن ذهن و اراده و وجدان ساعت از پي ساعت و روز از پي روز به كار گرفته مي‌شوند و به محروميت از همه چيزهايي مي‌انجامد كه زندگي را آرام و دلپذير مي‌سازد » داد سخن مي‌دهد. تنها چيزي كه وي مي‌تواند آن را مشابه به مصالح كار قلمداد كند تفكر در مورد « فشار دايمي و بي‌امان گذرگاه غربي گرداگرد كيپ هورن در فصل زمستان است. »
چنين مطلبي به ناچار اين پرسش را به ذهن متبادر مي‌سازد كه آيا رمان‌هايي كه در اثر اين آلام بسيار جان فرسا خلق شده‌اند ضرورتاً بهتر از آنهايي هستند كه با زحمت كمتري شكل مي‌گيرند؟ براي مثال استاندال را پيش مي‌كشيم كه اقرار مي‌كند روي هر طرح كتابي كه كار مي‌كرد تا مغز استخوانش يخ مي‌زد. برنامه او بدين صورت بود كه روزي 25 الي 30 صفحه ديكته مي‌كرد و پس از آن شب هنگام بيرون مي‌رفت و مشغول « تفريح وحشيانه » مي‌شد:« ضرورت اساسي دارد كه من تا صبح روز بعد همه چيز را فراموش كرده باشم. آنگاه همين كه سه الي چهار صفحه از آخر فصل روز پيش را مرور كنم سر نخ به دستم مي‌آيد و فصل تازه به ذهنم باز مي‌گردد. » يا ترالوپ كه ساعتش را برابرش مي‌گذاشت و سه ساعت مانده به صبحانه را صرف نگارش رمان مي‌كرد با اين قصد كه از هزار كلمه در ساعت چيزي درآورده و بر آن كار كند. كسي ترالوپ را در جرگه بزرگان نمي‌آورد اما با اين همه و با گذشت يك صد سال آثار او سرگرم‌كننده و خواندني‌اند.
مراد اين است كه آيا مي‌توانيم بگوييم شيوه هر كس در نوشتن رمان في‌نفسه بهتر از شيوه‌هاي ديگر است؟ در ميان گونه‌هاي ادبي، رمان از همه آزادتر است. چه، نويسنده اول بر آن است تا به نياز خود پاسخ دهد. نويسنده مي‌تواند از شخص خودش داستان بگويد مثل استرن. يا به كلي كنار بكشد مثل جين اوستن. مي‌تواند چند ديدگاه را به شكل نامه‌اي درهم بياميزد مانند ريچاردسون. يا كاري كند همانند كاري كه كنراد در " لرد جيم " كرد يعني خصايص و رويدادهايي متقاطع از شخصيت‌ها را نمايان سازد. نويسنده مي‌تواند مانند تكري پيوسته روايت خود را تفسير كند و همواره زير آرنج خواننده بزند كه فلان چيز را يادت باشد و مراقب بهمان چيز باش. يا همچون جويس كاري كند كه داستان از اساس حاوي همه جزييات باشد. مي‌تواند مثل دفو واقعيات را بگويد نه چيز ديگري و يا رشته‌هاي بي‌شمار احساس را به دور دسته‌اي بپيچاند و كلافي كمابيش سردرگم از حقايق ايجاد كند مثل هنري جيمز. نويسنده مي‌تواند مانند تولستوي بي‌درنگ ما را در سير وقايع داستان غوطه‌ور كند بي‌آنكه به مقدمه‌چيني نيازي باشد و همانند بالزاك درست موقعي كه داستان در حال شكل گرفتن است آنقدر وقت صرف مقدمات بكند كه باعث حيرت ما شود. نويسنده مي‌تواند مستقيماً زنجيره اي از حوادث را بيان كند مثل فيلدينگ ‌يا همچون ويرجينيا وولف نقش‌هاي تو در توي رمزآلود بسازد.
رمان به لحاظ برخورداري از شكل و قالبي كاملاً آزاد به صورتي ثابت و تعريف شده نقدپذير نيست. كار نقد را بايد از كجا شروع كرد؟ رمان‌نويسان خود در اين زمينه بسيار راهگشا هستند از آن رو كه آنان به هنگام صحبت در مورد هنر داراي سلايق خاص خودند. معلوم است كه هر اثر معمولاً نشأت گرفته از سياق شخصي نويسنده است اما ما مي‌توانيم دست كم از خود نويسندگان پاره‌اي از اصول نقد را مشخص كنيم يعني همان اصولي كه به زعم آنان در كارشان مهم و اساسي است. پس اين نكته‌اي است كه بايد در هر رمان بدان توجه كنيم.
« اگر يك استعداد هست كه وجودش براي رمان‌نويس به مراتب اساسي‌تر از هر استعداد ديگري است، آن يكي همانا قدرت تركيب است؛ اين كه داستان‌نويس چشم‌اندازي يگانه بسازد. توفيقي كه نصيب شاهكار‌ها مي‌شود تو گويي ربط چنداني بدان ندارد كه از خطا به دورند و از لغزش آزاد و اين واقعيتي است آشكار كه ما خام‌ترين خطاها را بر همه آنها مي‌بخشيم بلكه توفيق مزبور بدين ربط دارد كه آن شاهكار‌ها همگي قدرتي عظيم در متقاعد كردن ذهني دارند كه همه چشم‌انداز اثر را به تمامي درك كرده باشد. »
گفته بالا از ويرجينيا وولف است. لب كلام همين است چرا كه قالب رمان جلوگاه نظر شخص هنرمند، بينش او، برداشت او از تناسب و توجه خاص او به نموده ساختن جوهره آدمي است. به محض آن كه مشغول خواندن رمان مي‌شويم پي به بينش نويسنده مي‌بريم و اين پندار در ما شكل مي‌گيرد كه انگاري در ذات زندگي به تأمل نشسته‌ايم. جوانب صوري چه بسا كه به تمامي ناآشنا باشند ليكن تجربه انساني خود ما مستحكم و بي‌غل و غش در نظر مي‌آيد.
هنگامي كه رمان " اما " نوشته جين اوستن را بخوانيم به خود مي‌گوييم اين زندگي است و مي‌گوييم باز جاي شكرش باقي است مجبور نيستيم تا مثل اين زنان همه عمر را در هايبري بگذرانيم. با اين احوال با نخوت‌ها، خودفريبي‌ها، حقه‌هاي كثيف، تأمين نفع شخصي، شيادي خودخواهانه، بي‌عدالتي‌ها و ستمكاري‌هاي اجتماعي كه در شمار موقعيت‌هاي زندگي اجتماعي است به خوبي آشناييم. تو گويي وقايعنامه اين دهكده انگليسي اوايل قرن نوزدهم منظري تمام عيار از سرشت معمول بشري است. پس از آن اي بسا " بازار خود فروشي " را به دست گيريم و نزد خود فكر كنيم جين اوستن در آن قلمرو كوچك كمدي طعنه‌آميز گل كاشته است. او همه چيز را چنان عالي بيان مي‌كند تا به ما ثابت كند كه از حال او در آن قيد و بندها بي‌خبريم اما به راستي كه چه عرصه عمل ناچيزي داشت! همين بينش گسترده كامل از معيارهاي اجتماعي و اشراف از بالاترين مكان بر پايين‌ترين حد،‌ همين تنوع شخصيت داستاني و اوضاع و شرايط و باز همين توالي صحنه‌هاي زنده كه در آنها تقدير شخصيت‌ها رقم مي‌خورد خود زندگي است و نتيجه‌اي كه همه ما بدان مي‌رسيم بي‌شك درست است:« دنيا به كام كدام ما است؟ كدام‌مان آرزوي منكوب ندارد؟ » اين بار ممكن است مجذوب " به سوي فانوس دريايي " اثر ويرجينيا وولف شويم و در جريان كشف و شهود با حيرت بگوييم « عجيب است! از اين رمان‌نويسان سبك قديم هيچ كدام راز و رمزي نداشته‌اند؟ » زندگي هيچ گاه در تقارن ساده يك طرح داستاني رخ نمي‌نمايد. لحظه لحظه زندگي كه از سرمان مي‌گذرد حكايت زمان گريزپا است. تجربه، رسوب لحظات بيرون از شمار هشياري، تنيدن اين زمان با خاطرات گذشته، آميزش پندار و كردار و شور، به توان رسيدن تأمل در حس و حال آدمي و جنبه‌هاي جهاني آن يا ايجاد ارتباط با برخي مناظر كوچك‌ پاره‌اي از گفتگو در حد پيوندي گذرا است. اينها همه ناپيوسته، غيرقاطع، فرار و كم سو هستند. هر چه كه هست اين هم زندگي من است!
بدين شكل ما مي‌توانيم درباره صدها رمان بحث و گفتگو كنيم. اما مراد ما از اين كار نه پرداخت به زندگي كه هنر است" زندگي جاري در رمان. ماحصل « چشم‌انداز يگانه » نويسنده، فكر، بينش، باريك‌انديشي و روشني ذهن او است. زندگي، زندگي است؛ چه رنگارنگ و شهر فرنگ چه بي‌روح و ملال‌انگيز چه به كام و چه دردناك. كتاب‌ها هيچ نيستند مگر چيزي نويسندگانش مي‌آٌفرينند. ما گمان ساده مي‌بريم كه دلنشيني يا ملال‌نگيزي داستان‌ها از خود آنها است. نه چنين نيست. هيچ داستاني ملال‌ور نمي‌شود مگر آنكه انساني ملول آن را نوشته باشد (و نيز اگر فردي ملول آن را بخواند).
پس قبل از هر چيز، رمان‌ويس بايد صاحب " چشم‌انداز يگانه " باشد. ما بايد حس كنيم كه زندگي از يك بينش خاص گذشته و آن را از جنبه‌هاي خاص بنگريم. به قول هنري جيمز:« زماني كه نويسندگان توانا به پختگي رسيده باشند آنقدر آزادي مي‌يابيم تا در آثارشان به دنبال وصفي از جهان بيني كاملي بگرديم كه با چشم باز آن را مشاهده كرده‌اند. جالب‌ترين چيزي كه آثار آنان مي‌تواند به ما عرضه كند همين است. »
و اما مراد از « جهان‌بيني كامل » چيست؟ رمان‌نويس به مراتب دقيق‌تر از فردي عادي به مشاهده مي‌پردازد. كافي است كه " يادداشت‌هاي " هنري جيمز را بخوانيم تا ببينيم از بين امور جزيي تعامل اجتماعي يا انفاس گذران كدام يك بينش رواني كنجكاوي خلاق وي را براي رشد و بالندگي روشن مي‌ساخته است. حاليا اين ويژگي فراحساسيتي را مي‌توان بزرگنمايي كرد. هنري جيمز مي‌گفت كه بر سر‌آن است تا « يكي از آناني كه هيچ چيزي را از كف نمي‌دهد » باشد و ويرجينيا وولف از نويسنده مي‌خواست تا تأثرات بي‌شماري را كه به شكل رگباري يك‌ريز بر ذهن نويسنده باريدن مي‌گيرد، ثبت كند:« بياييد ذرات را هنگامي كه به سوي ذهن سرازير مي‌شوند، ثبت كنيم... بياييد به همان نظم و ترتيبي كه هستند آنها را سامان بدهيم. هرچند شكلي پراكنده و بي‌انسجام داشته باشند و هر واقعه ضمني و منظري اثراتي برذهن به جاي بگذارد. »
به راستي مگر چيزي از اين ناممكن‌تر و بي فايده‌تر هست؟ بودن يكي از آناني كه « هيچ چيز » از كف نمي‌دهد و جمله حفظ ذرات ذهن به اين مي‌ماند كه عقل آدمي به مانند لئيمان پير خرفتي شده باشد كه عاقبت در خانه‌هايي انباشته از مال و آشغال بر در و بام خشكيده يافت شوند. ذرات بي‌شماري را مي‌توان در آثار داستاني مثل آورد؛ در زمينه احساس، ريچاردسون، زولا در باب جزييات واقع‌گرايانه و جويس در زمينه ياد و خاطره فهم ناشدني. ويرجينيا وولف خود زماني به اين مطلب پي مي‌برد كه از نفرتش از رمان‌هاي ناتوراليستي و همه زندگي در آن سخن مي‌راند:« آنقدر زندگي روي دست‌مان مانده كه هنوز چيزي به نثر درباره‌شان نخوانده‌ايم. »
رمان‌نويس فرد خاصي است كه مضموني را بر‌مي‌گزيند و براي نيل به هدف خود هرچيز حشو و زايد و نامربوطي را به كناري مي‌نهد و « زندگي » را به هم درمي‌آميزد، پس و پيش مي‌كند، غيرعادي جلوه مي‌دهد و يا مايه از آن مي‌گيرد تا مگر بينش خود را قوام دهد. زندگي با همه تبذير بي‌معني به هم مربوط آن پيرامون رمان‌نويس جريان دارد. باز به قول هنري جيمز:« رابطه‌ها در اصل و واقع در هيچ كجا پايان نمي‌گيرند و كار اصلي هنرمند اين است كه با طرح و تدبير خود دايره‌اي رسم كند تا در محدوده آن، اين رابطه‌ها تمام و كمال نمايان شوند. »
هنر عبارت از انتخاب و ايجاد تناسب است. هنر پنداري سربسته مي‌آفريند كه در محدوده آن طرح‌هايي كلي گنجانده مي‌شود اما با اين همه آنچه كه هنرمند برمي‌گزيند بر پايه شخصيت او مبتني است. همچون همه انواع ادبي، رمان در درجه اول به واسطه عواطف و احساسات زندگي را تفسير مي‌كند. آندره ژيد مي‌گفت:« انديشه‌ها را جز در قالب شخصيت نبايد بروز داد. » با اين حال رمان‌هاي تراز اول بي‌شماري را مي‌توان سراغ گرفت كه سرشار از انديشه‌هاي نويسنده‌اند. مثلاً " تام جونز" ، " جنايت و مكافات "، " ميدل مارچ " و " كوهستان جادو " از قضا جورج اليوت به دليل آوردن انديشه‌هاي بسيار در كتاب‌هايش مورد انتقاد قرار مي‌گرفت اما لسلي استفن از او به دفاع برخاست:« من به سهم خود اقرار مي‌كنم كه از ديدن انديشه‌ها در هر گوشه و كنار- رمان - بيشتر خرسند مي‌شوم. اين انديشه‌ها را نمي‌توان در هر جايي يافت و آثار داستاني عالي فراواني را مي‌توان سراغ گرفت كه اين منتقدان حساس آنها را مطالعه مي‌كنند بي‌آنكه ذره‌اي از احساسات هنري آنان برانگيخته شود. »
ليكن باز غالب خوانندگان ترجيحاً‌ مي‌پذيرند كه بازنمايي رابطه‌هاي فردي جذبه اصلي رمان است؛ چه در قالب محتوايي فكري شرح داده شوند و چه اساساً در حال و هوايي عاطفي و احساس برانگيز فرافكني گردند. بازنمايي به هر شكل و صورتي كه باشد مبتني بر انگاره رابطه متقابل ميان حوادث داستان و شخصيت‌هاي داستاني است كه آن حوادث را مي‌آفرينند. رمان سنتي هماره برعمل داستاني توجه خاص داشته اما يكي از دستاوردهاي جديد رمان نو گرايش به دوري گزيني از طرح حوادث به دقت محاسبه شده و وقايع ضمني انطباعي يا رويكردهاي غيرمستقيم ترجيح يافته است. هدف اين شيوه افشاي عمقي و نه گذراي موقعيت داستان به شكل فاصله‌گذاري است و همواره در آن مضامين از مركز شرح و بسط مي‌يابند نه از پيرنگ و به طور خطي.
شيوه‌هاي افشاي شخصيت داستاني همچون گونه‌هاي شخصيت فاش شده تحولاتي بس عظيم در هنر رمان از روزهاي آغازين تا به امروز ايجاد كرده است. همگان با مل فلاندرز به خوبي آشناييم آن هنگام كه او را در چندين و چند موقعيت ملموس مشاهده كرديم. دفو با آهنگي سريع و با جزيياتي بيش از اندازه واقع‌گرايانه او را وصف كرده است. اين در حالي است كه خانم رمزي ساخته و پرداخته ويرجينيا وولف كه زندگي‌اش بيشتر دروني است تا بروني با خود‌گويه‌هاي دروني مطنطن و قرينه‌هاي استعاري بر ما عرضه مي‌شود. تام جونز كه بيشتر سنخي است تا تعيني در حالتي به ما معرفي مي‌گردد كه در خاستگاه اجتماعي مرفه بار آمده و آفريننده‌اش بي هيچ كم و كاست او را مي‌آفريند حال آن كه قهرمانان كنراد و لارنس و جويس جملگي از دوستان بريده‌اند و به دور از اجتماعي خويش با خودشكوفايي فردي مشغولند. چنين قهرماناني به شيوه ناآشناي افشاي خود بر ما بازنموده مي‌گردند.
رمان بيش از آنچه كه خود از دوستان‌مان مي‌دانيم توانسته مردمان را افشا كند. باز با اين حال اول‌ ـ آخر قهرمانان رمان چيزي از اسرار مگوي ما نمي‌داند در صورتي كه دوستان ما خواسته يا ناخواسته چيزهايي از ما مي‌دانند. هم از اين رو است كه شخصيت‌پردازي در بسياري از رمان‌هاي قرن هجدهم يا نوزدهم بسيار ساده است. به رغم صحبت‌هايي كه در مورد ريچاردسون مي‌شود جورج اليوت نخستين روان‌شناس بزرگ است. تحليل‌هاي وي درست و دقيق‌اند اما اين هنري جيمز بود كه اول بار پي برد درام دروني و تمام نيروهاي نامريي كه موجب برانگيختگي رفتار مي‌شود اي بسا پرجاذبه‌تر از عملي آشكار باشد. افزون بر اين، پروست يادآوري همه دنياي خود را در فرآيندهاي ناشي از تداعي خاطره مي‌گنجاند و اين در صورتي است كه جويس و ويرجينيا وولف براي افشاي حقايق دروني به شيوه‌هاي متفاوت « جريان سيال ذهن » روي مي‌آورند.
حقيقت آنكه در باورهاي پيشين ،« ذهن » مضمون اصلي بسياري از رمان‌ها واقع شد نه« شخصيت ». واگويه تجربه‌هاي بي‌شماري كه در وجود ما جاري است،‌ هم در زندگي اجتماعي ما و هم در خلوت‌مان، تا نمي‌دانم آن كجاي دامنه حوزه داستاني قرار گرفت. رمان‌نويسان به عوض بازنمايي باور اجتماعي در حكم محور اصلي، به سوي حيطه هاي پيچ‌اندرپيچ وجود آدمي گام برداشته‌اند و تنها به مشاهده كاركرد سازواره آدمي در محيط اجتماعي بسنده نكرده و دوشادوش روان‌شناسان به كاوش در ماهيت فرآيندهاي زندگي جاري در زير سطح پرداخته‌اند. همچون نقاشان تجربه‌گرا كه كوشيده‌اند با تحول انديشه حركت و تسلسل بر كرباس به فراسوي محدوديت‌ها دست يابند نويسندگان تجربه‌گرا نيز به مدد ايجاد ارتباطي مسلسل با قالب زمان از قيد و بندها گذشته‌اند تا پندار آفرينش همزمان توالي زمان و بسط عمقي را ديگرگونه كنند. كوششي كه در زمينه حجم و زمان صورت گرفته با هدف همزيستي نويسندگان با نوشته بوده است. رمان‌هاي تجربي تا مدت‌ها متأثر از الگوهاي خلق « زمان مضاعف » بودند. مانند آثار دوره ويكتوريا كه از الگوهاي اخلاقي نيز تأثير مي‌پذيرفتند.
همين تغييرات اساسي جديد كه اول بار هنري جيمز در شيوه داستان‌نويسي مطرح كرد باعث ايجاد تمايز ميان رمان‌هاي پرفروش و روشنفكرانه گرديد. هنري جيمز با آن كه جورج اليوت را بسيار مي‌ستود؛ از او انتقادي ناشايست كرد:« برداشت او - جورج اليوت - از وظيفه رمان‌نويس اصلا و ابدا با ترفند هنري سازگار نيست. » درست است اما سياق داستان‌نويسي جورج اليوت به مراتب ساده‌تر و راحت‌تر از جيمز است؛ همان جيمزي كه نخستين كسي بود كه به شيوه‌اي جديد به مطالعه در روان‌شناسي فردنگر پرداخت و طلايه‌دار پيشرفت‌هاي پيچيده اخير بود. « ترفندهاي هنري » نتيجه نياز به يافت شيوه‌هاي جديد براي دستيابي به بينش‌هاي نو بود. ليكن اين ترفندها داراي خطرات خاص خود بودند. شرح گونه‌اي از اين سياق چه بسا گستره‌اي بي‌كران از نازك طبعي و ظرافت را روشن سازد و در عين حال منجر به سركوبي خلاقيت آزاد عمل داستاني لازم و قهرمان داستاني گردد. چه خوش و صادق گفت ويرجينيا وولف كه توفيق يك شاهكار ادبي لاجرم به نبود خطا و اشتباه در آن نيست بلكه وجود انديشه‌اي جذاب و بديع بدان اعتبار و اهميت مي بخشد. ملاك و معيار حقيقي همين است كه جيمز خود نيز از آن آگاه بود. جيمز از نبود ايجاز اظهار تأسف مي‌كرد. « غوطه‌ور شدن در اطناب بيهوده كلام »‌ رمان‌هاي تولستوي و داستايوفسكي را « دسرهاي آبكي » ساخته بود. وي همچنين اذعان مي‌كرد كه « مقاديري از آميختگي ذهنيات و روحيات آنان به لطف برخورداري از تجربه كافي و نبوغي قدرتمند بوده است. » وجه تمايز به واقع نه در ميان « ترفند هنري » و « دسرهاي آبكي » كه در جوهره يك گونه هنري با گونه ديگر است. به علاوه، رمان چنان قالب گسترده‌اي است كه گنجايش تمامي انواع ادبي را دارد. چنانچه نويسنده قالبي بيافريند و از زباني استفاده كند كه در نتيجه آن دنياي خالي قانع‌كننده‌اي عرضه دهد و دانش خود را در آن پديد آورد و در ذهن خوانند بنشيند، هم او هنرمند است؛ چه تفريحي‌‌نويس باشد و چه تحليلي‌نويس. فرقي هم نمي‌كند كه طرح جامع تشكيلاتي داشته باشد يا در روايت خود از « ديدگاهي » خاص تبعيت كند و يا حتي متوسل به دم و دستگاهي جديد ولو كاملاً بي‌ارتباط شود. مهم اين است كه شيوه‌ها براي حصول به هدف او كافي و مؤثر بوده است. چه بسا به قول فورستر اين همه قيل وقال به اين كلام خلاصه گردد كه:« قدرت نويسنده به تقلا براي قبولاندن حرفش به خواننده است. » بايد هم چنين باشد اما ممكن است به طرق بسيار متفاوت عمل گردد به شرط آن كه در آن « زندگي » از همه نظر واجد اهميت باشد. اين گونه اگر باشد هر شيوه‌اي را مي‌توان « هنري » دانست. همين استفاده از « مشتي كلمات » است كه انديشه تجربه با شكوه بشري را مي‌آفريند.
با همه اين تفاصيل، هيچ چيزي نمي‌تواند موجب شود تا ما رماني رويايي در خيال‌مان نپرورانيم؛ رماني كه به نحوي سرزندگي و فزون‌خواهي بشريت در آثار تولستوي و داستايوفسكي را با معماري زيباي آفرينه‌هاي هنري جيمز درمي‌آميزد.