-
با گذشت مدت زمانى بالغ بر صد سال، انديشه هاى فريدريش نيچه درباره موسيقى نسبت به ديگر بخش هاى آثارش تا حدود بسيارى رنگ باخته است. به نظر مى رسد كه نيچه خود از پيش از اين روند خبر داشته است. او كه با واگنر در حال جدل بود، در تابستان سال ۱۸۷۸ چنين مى نويسد: «با موسيقى بسيار نزديك هستيم، اما فقط اشاره اى به آن داريم. آيندگان درباره موسيقى هيچ نخواهند فهميد.» براستى هم بسيارى موارد براى خوانندگان امروزى فهم ناپذير شده است. در سده دوم پس از مرگ نيچه، در عصر صنعت موسيقى و بازآفرينى فنى كه تا سر حد تكامل پيش رفته است، موسيقى به يك كالاى همواره قابل دسترس در ميان كالاهاى ضرورى روزمره تبديل شده است. موسيقى از بلندگوهاى سوپرماركت ها به سويمان هجوم مى آورد و يك پس زمينه آكوستيكى بديهى را براى جهانمان تشكيل مى دهد. موسيقى را مصرف مى كنيم، مرتب درباره گزينه هاى تفسيرپذير روز بحث مى كنيم و شايد به اندازه باده ناب به آن ارج مى نهيم. اما موسيقى در قالب معضل، يعنى چيزى كه نيچه تا دوران آشفتگى ذهنى اش بى وقفه علم مى كرد، اين روزها ديگر درك نمى شود.از حرفه تا هنربراى نيچه، اين «موسيقيدان به تحقق نپيوسته» (به گفته گوستاو مالر)، موسيقى، مضمونى حياتى و شايد حتى حياتى ترين مضمون در زندگى بود. به باور او، زندگى بدون موسيقى «خطا، مشقت و تبعيد» بود. كورت پاول يانتس موسيقى را «واقعيت نهفته در ماهيت فكرى نيچه كه سراسر زندگى اش را دربرگرفته بود» مى دانست. معضل موسيقى، يعنى پرسش احساسى مربوط به رابطه صحيح با آن، براى او پرسشى با اهميت حياتى بود. نيچه «زرتشت» خود را موسيقى مى شمرد. او همچنين در مقام «موسيقيدان» و نه فيلسوف، با خوانندگان آثار خود كه در مخالفت با واگنر نوشته شده بود، صحبت مى كرد. در آستانه فروپاشى روانى و حتى مى توان گفت بسى فراتر از آن، اين، موسيقى است كه او را به تحرك وامى دارد. نيچه در واپسين سال هاى هوشيارى اش خطاب به هاينريش كوزليتس چنين مى نويسد: «ديگر چيزى را تشخيص نمى دهم، ديگر چيزى نمى شنوم، ديگر هيچ نمى خوانم. با وجود همه اينها، هيچ چيز نيست كه بسان سرنوشت موسيقى به من مربوط شود.» حتى گزارش هاى مربوط به او كه بيمار بسترى در كلينيك «ينا» است، دال بر اين هستند كه اين بيمار شهره خاص و عام، تقريباً تنها درباره موسيقى صحبت كرده است. چنين ارتباط تنگاتنگى با موسيقى بايد اين روزها ستودنى باشد. اما فرهنگ اواخر سده نوزدهم، براى موسيقى به شيوه اى ويژه امتياز قائل شده بود و نيچه نيز كه در اين برهه، يكسره فرزند دوران خود به شمار مى رفت، در تكميل اين روند مشاركت داشته است. در نيمه دوم سده، هنگامى كه تقابل با واگنر، جهان موسيقى را به جناح هايى سازش ناپذير تقسيم و شكاف ايجاد كرده بود، فرهنگ موسيقى اروپايى از حدود صد سال پيش از آن، روندى سرنوشت ساز از تحول را مى پيمود كه از هنر دربارى به داخل جامعه پيشرفته بورژوازى مى انجاميد. اين هنر سرانجام خود را از قيد و بند سنت هنر قرون وسطايى - باستانى مى رهاند، تعريف بديهى از هنرمند با استيلاى انديشه مربوط به حرفه در قرن هجدهم فرومى پاشد و جامعه جوان بورژوازى، مشوق فرهنگ فرديت و فرد «نابغه» مى شود.هنر به فضاهايى كه پيش از اين به حوزه مقدسات تعلق داشتند، راه مى يابد. زمانه زمانه «هنر به مثابه دين»، «عبادت» موسيقيايى و فرهنگ اجراى كنسرت ها براى مراسم مذهبى است. نقد متجددانه از موسيقى نيز در اين زمان سربرمى آورد. درباره موسيقى نقدهايى صورت مى گيرد، بنا بر برخى مقولات زيبايى شناختى ارزيابى هايى انجام مى شود و موسيقى صرفاً سازى از نظر زيبايى شناختى، استقلال خود را آغاز مى كند. اگر واگنر اصطلاح «موسيقى ناب» را به معناى منفى به كار مى برد، ما آن را در ميان همعصرانش با بار مثبت مى يابيم. برداشتى عميقاً رمانتيك از موسيقى كه بر اساس آن، موسيقى صرفاً مبتنى بر ساز و عارى از محدوديت هاى زبانى به منزله ابزار افشاى قوانين جهانى است، بر انديشه هاى انتقادى تر نيز تأثيرى عميق و گسترده دارد. موسيقى به اوج ارزش تاريخى اش رسيده است.

در اين فضاى تاريخى - فرهنگى است كه انديشه نيچه درباره موسيقى شكل مى گيرد. طيفى وسيع از اظهارات مربوط به تئورى موسيقى، از دوران مدرسه تا واپسين روزهاى هوشيارى، او را دربرمى گيرند كه البته - همان گونه كه ويژه نيچه است - اظهاراتى براستى نظم بندى شده نيستند. نخستين اثر نبوغ آساى اين استاد دانشگاه بازل كه تازه ۲۷ سال دارد، يعنى «زايش تراژدى از روح موسيقى»، نه فقط موسيقى را در عنوان خود دارد، بلكه براى جانبدارى اش از واگنر و آزادى هاى تاريخى - زبانشناختى كه مؤلف آن حاضر است براى آنها شغل علمى خود را نيز فدا كند، برجسته مى شود - از آن پس نيچه در مقام زبانشناس، از دست رفته است. اما معضل موسيقى ديگر او را رها نمى كند. موسيقى تا روزهاى آخر مانند خط سرخى از ميان دستاوردهاى فلسفى - ادبى او عبور مى كند. «نيچه عليه واگنر» (در كنار «سوگ سروده هاى ديونيزوس») آخرين نوشته اى است كه در روزهاى پيش از فروپاشى فكرى اش در ژانويه سال ۱۸۸۹ درزمينه آن كار مى كند.واگنر، اين «جادوگر كهنه كار» و اين فريبكار بزرگ، براى نيچه به معناى واقعى كلمه به تقديرى بدل مى شود. اين دانشجو كه در آغاز به شدت زير نفوذ نقد محافظه كارانه از موسيقى قرار دارد، به دشوارى مى كوشد، منتقدانه روياروى قدرت موسيقى واگنر قد علم كند. در پاييز سال ۱۸۶۸ سرانجام سد شكسته مى شود. حضور در يكى از كنسرت هاى واگنر در روز ۲۷ اكتبر نيچه را به طور كامل به جناح واگنرى مى كشاند؛ برنامه اين كنسرت عبارت بود از پيش نمايش «تريستان» و اورتور «استادان آوازه خوان». چيزى نمى گذرد كه شوق و شعف موسيقايى به شور و شعف انسانى مى انجامد. نيچه با شخص واگنر از نزديك آشنا مى شود و ساليانى گونه اى از دوستى صميمانه با او فرامى رسد كه ظاهراً تا حوالى سال ۱۸۷۸ مى انجامد. از لحاظ روحى، نيچه بسيار زودتر روند دورى گزينى را در پيش گرفته بود. اما حتى پس از گسست روابط نيز، دوستى با واگنر، همچنان يك ملاقات انسانى سرنوشت ساز و موسيقى او «شور عاشقانه بزرگ زندگى نيچه» (به قول توماس مان) باقى مى ماند. بنا به تأكيد يانتس، اين امر تصادفى نيست كه «سروده اى بر رفاقت»، «آخرين و نخستين و تنها تصنيف بعد از جدايى از واگنر كه در آغاز جدايى جغرافيايى است» مى ماند. نيچه همان اندازه مجذوب واگنر شده بود كه مجذوب موسيقى وى. در بهار سال ،۱۸۸۵ يعنى دو سال پس از مرگ واگنر، او درباره واگنر دست به اعترافى زد كه درباره كيفيت احساساتش در رابطه با واگنر ترديدى برجاى نمى گذارد: «تنها او را دوست داشته ام و نه هيچكس ديگرى را.»درباره رابطه نيچه با واگنر، دلايل بيگانه شدن اين دو و وقايع نگار رخدادهايى كه سرآخر به گسست رابطه آنان انجاميد، حدس و گمان هايى بى شمار مطرح شده است و بسيارى نكات نيز هنوز همچنان در پرده ابهام مانده است. اما امروزه در اين نكته جدلى نيست كه بر اين رابطه به رغم نشانه هاى خارجى شفاف آن به هيچ وجه نمى توان نام واحدى نهاد. نيچه نه هيچ گاه به يك واگنرى بى قيد و شرط بدل شده بود و نه پس ازگسست ظاهرى روابط، به يك ضدواگنرى قاطع. الحان قصيده وارى كه از «زايش تراژدى» به گوش مى رسد، نمى توانند اين نكته را از نظر مخفى دارند كه يادداشت هاى شخصى در همان دوره، حاوى نكاتى اساسى در انتقادهاى آتى بودند. كلام بسيار شخصى و تقريباً توأم با كرنش نيچه در «اينك انسان» كه در واقع ترازنامه زندگى نيچه به شمار مى رود، همان مجادله فروزنده اى را در خود دارد كه «قضيه واگنر» اين روزها هر دوستدار موسيقى را سرگرم مى سازد: «در اينجا كه از شفاى زندگى ام سخن مى گويم، به يك واژه نياز است تا سپاس خود را براى آن چيزى به بيان درآورم كه به عميق ترين و صميمى ترين شكل ممكن شفاى مرا موجب شده است. اين امر بدون ترديد، مراوده اى صميمانه تر با ريشارد واگنر بوده است.»سرانجام آشتى كردن با اين «نيكوكار بزرگ» زندگى نيچه، با وجود همه حملات به وى، يكى از مهم ترين خواسته هاى بشرى او به شمار مى رود. نگاهى كه به گذشته صورت مى گيرد، عارى از خشم است. «همه چيز را سنجيده ام. بدون موسيقى واگنر نمى توانستم جوانى ام را تاب بياورم.» اين لحن آشتى جويانه بايد موضعگيرى نهايى نيچه شمرده شود؛ او «بخش هايى از پرونده يك روانكاو. نيچه عليه واگنر» را كه آماده چاپ بود، روز پيش از فروپاشى فكرى اش از جريان چاپ بازمى دارد.نظريه و عملواگنر براى نيچه در مقام يك مصنف نيز به طالع نحسى بدل مى شود. در اينجا نيز آن رابطه شگفت آورى خود را بازمى نمايد كه واگنر و نيچه را به هم پيوند مى دهد. نيچه پيانيستى بااستعداد بود، اما در مقام يك مصنف، در بهترين شكل ممكن، يك خودآموخته باقى ماند. تصنيف هاى مطبوع و بسيار متعارف دوران جوانى وى نشانگر مرزى هستند كه نتوانست بدون مجازات از آنها بگذرد. «تأملات مانفرد» نيچه كه تحت تأثير موسيقى واگنر پديد آمده و بدون شك براى اجرا در حضور واگنر نيز درنظر گرفته شده بود، به شكست منجر مى شود. «مطرب نگون بخت» تشنه يافتن تأييد در حوزه موسيقى است و اين فكر نافرجام به ذهنش مى رسد كه از هانس فن بلو، مصنف و رهبر برجسته آثار واگنر درباره خود داورى تخصصى بطلبد. كارشناسى بلو تأثير ويرانگرى برجاى مى گذارد. در «تأملات كلنجار رفتن هاى تأسف بار كلاويه» به گوش مى رسد. اين اثر «از ديدگاه موسيقايى، فقط ارزش يك جنايت را در جهان اخلاقيات دارد». بلو مصرانه به نيچه توصيه مى كند از واگنر سرمشق گيرد: «توهمى كه غرق در خاطره اصوات واگنرى باشد، نمى تواند پايه و اساسى براى توليد آثار موسيقايى شمرده شود.»«تأملات مانفرد» يك استثنا است. بنا بر آنچه نيچه با پيش آگاهى درباره ارزيابى بى رحمانه بلو در نامه ضميمه به وى مى نگارد: «آثار ديگر موسيقايى من انسانى تر، ملايم تر و پاك ترند.» براستى هم در ديگر آثار موسيقايى از آن سرسپردگى شورمندانه به «موسيقى آينده» كه نيچه جوان با حشو و زوايد فراوان به آن اعلام وفادارى مى كند، خبرى نيست. يانتس چنين نتيجه گيرى مى كند: «او هنوز از هواداران واگنر نبود و به عنوان موسيقيدان بعدها هم به هوادارى از او نپيوست. او به شيوه اى ويژه به دليل جادوى شخصيت واگنر و با حضور در خانه واگنر در تريبشن به يك واگنرى بدل شد. قريحه ناب موسيقى او به آثار بعدى وى وفادارى نشان داد.» نيچه در مقام موسيقيدان به آثار بعدى خود وفادار مى ماند. اما در مقام زيبايى شناس چه؟ اگر شور و شوق نسبت به واگنر را كه سراسر جنبه شخصى دارد، كنار بگذاريم، يك قضاوت آشكارا محافظه كارانه برجاى مى ماند كه چشم پوشى پذير نيست. اين را بايد كنايه تاريخ دانست كه - بنا به آنچه مفسران بيشترى اين روزها تأييد مى كنند - نيچه در اصول موسيقايى - زيبايى شناختى مهمى، دقيقاً با دشمن خونى واگنر، يعنى ادوارد هانسليك، سهيم است. اين انتقادگر واگنر به همان اندازه كه برجسته بود، مورد رعب و وحشت نيز قرار داشت. هانسليك مدافع زيبايى شناسى موسيقى ناب بود كه با انديشه واگنر مبنى بر «تلفيق آثار هنرى»(۱) و «موسيقى آينده» يكسره مغايرت داشت. نيچه با عقايد هانسليك به خوبى آشنا بود. در سال ،۱۸۶۵ احتمالاً شايد هم چند سال زودتر، نيچه گزارش تحقيقى او به نام «درباره زيبايى هاى موسيقايى» را مطالعه كرده بود و ارزيابى هايى كه تا حدود سال ۱۸۶۸ ادامه مى يابند، همدلى هاى گسترده او را در اين باره نشان مى دهند. اين وضعيت زمانى دگرگون مى شود كه او به جذبه ريشارد واگنر و افسون شخصيت فوق العاده او گرفتار مى آيد. اكنون نيچه از ديد خارجى همچون مبلغ واگنر عمل مى كند و به اين ترتيب، برخى انتقادهايى را نيز كه عليه هانسليك اقامه مى شود، مى پذيرد. بنا بر آنچه از طرح هاى به چاپ نرسيده مربوط به اين سال ها مى توان بازسازى كرد، نظريه هاى شخصى اوكمتر داراى تجانس هستند. نظريه اصولى هانسليك مبنى بر «موسيقى ناب» كه مورد انتقاد واگنر بود، آرمان پنهان نيچه نيز مى ماند. ديتر بورش مير، بهترين كارشناس روابط نيچه - واگنر، چنين نتيجه گيرى مى كند: «نيچه درمقام يك واگنرى و همچنين يك ضدواگنرى، مدافع بى قيد و شرط موسيقى ناب است.»«شفا»ى انسانى كه نيچه آن را مديون واگنر مى داند، از سوى وى مورد ترديد قرار نمى گيرد، اما از وجه موسيقايى آن به تدريج - با نقطه اوجى در «قضيه واگنر» - انتقاد مى شود: «وقتى موسيقيدانى ديگر نتواند تا عدد سه بشمارد، بايد گفت كه دراماتيك، يعنى واگنرى شده است.» نيچه در آينده، آرمان ضدواگنرى ويژه خود را خلق مى كند. الگوى مغايرى كه او ارائه مى دهد، خطوط شفاف و شكل متعادل سنت اپرايى كلاسيك، موسيقى ايتاليايى ها، موتسارت و بويژه بيزه است. نيچه در نامه اى به كوزليتس با شور و شوق درباره انتقاد هانسليك از اپراى «Il matrimonio segreto» اثر كيمارؤسا اظهار نظر مى كند. او مى نويسد كه هانسليك بدون شك مى داند كه «همه اين بزرگان موسيقى نسبت به شومان چه چيز كم دارند - از يك سو پرتوهاى درخشان خورشيد را و از سوى ديگر، بى درنگ پس از آن، مضحكه اى [Buffo] به معناى واقعى كلمه.» نيچه معتقد است كه اين آرمان در وجود كوزليتس كه با نام مستعار پتر گاست تصنيف پردازى مى كند، تحقق يافته است: «خودم را از روسينى محروم نمى كنم و كمتر از آن از موسيقى جنوبى ام، موسيقى استاد ونيزى ام پيترو گاستى.»

-----------------------------------------------------
منبع: روزنامه نوى تسورشر تسايتونگ - چاپ سوييستاريخ نشر: ۲۵ فوريه ۲۰۰۶
نوشته: كريستف لاندرر Christoph Landere ترجمه: پريسا رضايى
پى نويس:۱- Gesamtkunstwerk به معناى تركيب و تلفيق آثار هنرى از جمله موسيقى، شعر، رقص، ادبيات و ... است.