هانیبال لکتور(1)، فیگور اصلی رمانهای سه‌گانه توماس هریس است که هر سه بنامهای «اژدهای سرخ»، «سکوت بره‌ها» و «هانیبال» به فیلم‌های موفق و پرفروشی تبدیل شده‌اند. بخش چهارم فیلم نیز به نام «هانیبال ریزینگ» که کودکی و شرایط تحول و خلق هانیبال لکتور کانیبالیست و سوسیوپات را نشان می‌دهد توسط توماس هریس به عنوان رمان و نیز سناریوی فیلم نوشته و فیلم موفقی شده است. در سال 1985 اولین فیلم بر اساس کتاب «اژدهای سرخ» بنام «ماه خونین» ساخته شد که موفق نبود. بعدها این کتاب به عنوان بخش سوم فیلم هانیبال و بنام «اژدهای سرخ» دوباره خلق شد و موفقیت بسیار کسب کرد. فیگور هانیبال لکتور بباور خیلی از منتقدان سینمایی به عنوان « شرورترین فیگور سینمایی» شناخته شده است. این نقد روانکاوانه به دلایل موفقیت فیگور هانیبال، علل روانی ایجاد هانیبال لکتور و نیز به روابط درون چهار فیلم می‌پردازد. البته این نقدها و چهار روایت مختلف از او، در اینجا به اختصار به بحث گذاشته می‌شود، تا خواننده ایرانی بدینوسیله هم بیشتر با نقد روانکاوانه فیلم آشنا شود و هم با حالات چندلایه این فیگور و علل موفقیتش و در نهایت تلاشی باشد برای نشان دادن ابعاد پیچیده درون آدمی.. برای اختصار در بحث، مقاله به مباحث تکنیکی فیلمها، نوع بازی درخشان بازیگرانی مثل آنتونی هاپکینز و غیره نمی‌پردازد. به تفاوت سبک و نگاه کارگردانهای مختلف بخشهای چهارگانه نیز پرداخته نمی‌شود ، موضوعاتی که بجای خود پرداختن به آنها خالی از لذت نیست.. برای مثال بخش دوم فیلم، یعنی فیلم «هانیبال» توسط « ریدلی اسکات» خلق شده است که کارگردان « الیین، موجود غیرزمینی» بوده است. بخش اول «سکوت بره‌ها» با بازی قوی آنتونی هاپکینز و جودی فوستر، توسط کارگردان آمریکایی « جوناتان دمه» خلق شده است که سازنده فیلمهای موفق دیگری چون «فیلادلفیا» و یا « کاندیدای منچوری» با بازیگری دانسل واشینگتن بوده است. فیلم سکوت بره‌ها برنده پنج جایزه اسکار شده است و فیلم‌های دیگر نیز جوایز مهمی برده‌اند، بویژه بخش سوم « اژدهای سرخ» با بازی درخشان آنتونی هاپکینز، ادوارد نورتون و رالف فینه.
برای ورود به جهان وحشتناک و جذاب هانیبال لکتور و نیز برای ورود به درون چهار روایت مختلف فیلمها، بایستی خواننده ابتدا چند موضوع روانکاوی را به اختصار بشناسد و درک کند. ‌
-
هانیبال لکتور همچون نیمه پنهان هر انسان مدرن و در نهایت هر انسانی است
-
علت جذابیت نهفته در خشونت فیگوری مثل هانیبال لکتور چیست؟ چرا انسانهای خشن، قاتل و ستمگر می‌توانند از جهت دیگر بسیار جذاب باشند و یا عاشقانه دوست داشته شوند؟. زیبایی نهفته در خشونت چیست؟ چه چیز در یک فیگور قاتل،کانیبالیست و سوسیوپات مانند هانیبال لکتور برای ما چنان جذاب است که خواهان دیدن فیلمهای او می‌شویم؟ چند دلیل روانی این رابطه پارادکس در وجود فیگوری مثل هانیبال (یا بسیاری از قاتلین دیگر) را می‌توان به کمک روانکاوی کشف کرد.

. در معنای روانکاوی هر انسانی در خویش دارای اشتیاقات مختلف نارسیستی، خشونت آمیز و یا تمناهای سمبلیک و مدرن است. در معنای روانکاوی لکان هر انسانی دارای سه بخش و سه جهان نارسیستی، سمبلیک و رئال یا کابوس‌وار است که بشکل «دوایر برومه‌ای» درهم‌آمیخته‌اند و یکی بدون دیگری نمی‌تواند وجود داشته باشد. بخش رئال نه به معنی واقعیت بلکه به معنای عرصه هیچی و پوچی است که وجودش را مرتب حس می کنیم. واقعیت در نگاه لاکان به عرصه سمبولیک تعلق دارد. واقعیت در اینجا همچون روایتی در عرصه زبان است. بخش بالغانه بخش سمبلیک است که عرصه فردیت و تمناهای فردیست، اما این بخش بدون دو بخش نارسیستی و «رئال» نمی‌تواند باشد و هر دفعه برای بلوغ بیشتر بایستی انسان بخشی از این اشتیاقات نارسیستی و خشونت‌‌آمیز رئال‌گونه را به تمنای مدرن، فانی سمبلیک تبدیل و تعالی بخشد.(2) هر انسانی در خویش در واقع بقول روانکاوان فیگورها و حالات فراوان و بی پایانی دارد. او در خویش برای مثال یک قاتل و هانیبال لکتور خودخواه دارد که می‌خواهد بدون مرز و قانون، از هر چیز لذت ببرد و همه چیزرا بخدمت خویش و تمتع‌‌اش دربیاورد. بقول ملانی کلاین انسان و کودک در واقع یک منحرف جنسی چندلایه هستند. جهان ناآگاهی بشری مالامال از این اشتیاقات خشمگینانه، جنسی و میل قتل پدر و فانتزیهای فراوان دیگر است. در واقع جهان آگاه و سمبلیک ما برای این ساخته شده است که به ما این امکان را بدهد، این رازهای درونی را از یکسو بر خویش بپوشانیم و از سوی دیگر بتوانیم به کمک قانون و وجدان درونی ، این اشتیاقات بی مرز را به قدرتهای مدرن و تمناهای مدرن و مرزدار خویش تبدیل کنیم. اینگونه در واقع خودآگاهی و ناآگاهی بشری در یک رابطه تنگاتنگ با یکدیگر قرار دارند و همدیگر را ایجاد و تکمیل می‌کنند. فکر می‌کنید چرا انسان برای خویش ده فرمان اخلاقی موسی را صادر می‌کند؟ چرا دراخلاق ایرانی، جهان را به جنگ خیر و شر تبدیل می‌کند؟ یا مثل انسان مدرن ، دائم در پی دستیابی به سیادت خرد و چیرگی قانون بر احساس است؟ اگر که ما در خویش چنان اشتیاقاتی برای نفی هر قانون، برای لذت بردن بی مرز،برای قتل خویش و دیگری نداشتیم فرمان موسی برای ممنوعیت قتل و زناکاری، بدون وجود چنین اشتیاقاتی غیرقابل فهم می‌بود..

اینگونه نیز می‌توان درک کرد که تاریخ بشری، در واقع بقول نیچه تاریخ تحول قدرت خودآگاهی بوده است، تا بتواند هر چه بهتر با قدرتهای درون خویش و با جسم خویش ارتباط برقرار سازد. تا در این مسیر با تن دادن هر چه بیشتر به قدرتهای خویش و با ایجاد توانایی تعالی بخشی و زیباسازی سمبلیک قدرتهایش، هرچه بیشتر به قول نیچه به یک «جسم خندان» تبدیل شود. تاریخ بشری از خیروشر مطلق ایرانی تا اخلاق مدرن یا پسامدرن و نگاه جسم گرایانه در حال رشد امروزی، همه و همه تلاشهایی برای پاسخگویی به این اشتیاقات مختلف درونی خویش و تلاشهایی برای ایجاد نظم و هیرارشی احساسی است، تا همزیستی با خویش و دیگری ممکن شود.

موضوع اما این است که حالت خودآگاهی و ناآگاهی، اخلاق سمبلیک یک جامعه واشتیاقات پس‌زده به ناآگاهی با یکدیگر پیوند تنگاتنگ دارند. یعنی برای مثال وقتی فرهنگی مثل فرهنگ ایرانی، جهان را به دو بخش خیر و شر مطلق تبدیل می‌کند، در بخش آگاهی و اخلاقش در واقع اهورامزدا حکم می‌راند و در بخش ناآگاهیش، اهریمن و وسوسه‌های او حکمروایی می‌کنند. از اینرو تغییر اشتیاقات ناآگاهانه به معنای تغییر اخلاق آگاهانه نیز هست. برای مثال ایجاد اخلاق مدرن در فرهنگ ایران بدون عبور از جنگ خیر/شری و چرخه گناه/اخلاق، بدون آری گویی به جسم و دست‌یابی به اشکال و انواع این جسم سمبلیک و خندان، بدون تعالی بخشی اهریمن خویش به فرشتگان و امشاسبندان خندان و فانی ممکن نیست. بقول لکان و فروید، ضمیر ناآگاه یک جهان هرج و مرج نیست. ضمیرناآگاه دارای ساختاری مانند زبان است همانطور که لکان می گوید . فروید نیز به ساختارمندی ناآگاهی باور داشت. این ساختارمندی را چه چیز بوجود می آورد؟. بباور فروید و لکان اساس این دیسکورس و ساختار روانی آگاهانه/ناآگاهانه و رابطه‌ متقابلشان را، «گره ادیپ» در نگاه فروید و در نگاه لکان «نام پدر یا قانون جنسی عدم زنای با محارم» و قبول محرومیت از یگانگی جاودانه تشکیل می‌دهد. این بدان معناست که آن بخش از اشتیاقات ما که قادر به فانی شدن و قابل تحول هستند، به عرصه زبان و اخلاق و جهان سمبلیک ما وارد می‌شوند و بخش خودآگاه ما را تشکیل می‌دهند و آن بخش از اشتیاقات که ناتوان از این کار می‌باشند، در ناآگاهی ما خانه دارند . آنها دائم به دربخش خودآگاهی ما می‌کوبند، تا ما با تعالی بخشی سمبلیک آنها و تبدیل آنها به تمنای مدرن بخردانه هم از بحران و بیماری رهایی یابیم و هم قدرت و حقیقتی از خویش را در خود و با خود انطباق دهیم.

بقول لکان،« ناآگاهی دیسکورس دیگران است». یعنی او مانند زبان که عرصه سمبلیک ، تمنا و نام پدر یا قانون است، عرصه ساختار و تبلور دیسکورس عمومی و یا نام پدر است. ناآگاهی تبلور این دیسکورس عمومی است. از اینرو نیز وقتی زبانی مانند زبان فارسی در واقع یک زبان شاعرانه/کاهنانه و بطور عمده خیر/شری باشد و به اینخاطر دارا و پذیرای کلمات اروتیک نباشد، آنگاه در ناآگاهی زبان و روانش، همه آن رانشها و فانتزیها تبعید و پس زده می‌شوند . فانتزیهایی که در زبان و روان ایرانی جایی برای بیان خویش نیافته‌اند. آنها به وسوسه و اهریمن تبدیل ‌می‌شوند. یعنی این جهان و زبان سمبلیک و دیسکورس سمبلیک، بناچار بطور مرتب بخشی ممنوعه نیز بوجود می آورد که به درون ناآگاهی پس زده میشود. خشم و فانتزیهای پس زده ، مرتب در قالب مجاز و استعاره باز می گردند، تا حقشان داده شود و یا دیگربار پس زده شوند ، به شیوه سمبلیک پذیرفته شوند و تعالی یابند و به تمنای فانی و قابل تحول بشری تبدیل شوند یا ایجاد بیماری و کابوس کنند. در این معنا اشتیاقات جنسی و خشم‌آلود یا نارسیستی ایرانی ما مرتب به شکل وسوسه‌های اهریمنی و در قالب مجاز و استعاره بر ما ظاهر می‌شوند، تا بشکل سمبلیک آنها را تعالی بخشیم و در جهان خویش و به‌سان قدرتهای خویش جذب کنیم یا دیگربار به سرکوب آنها ادامه دهیم و بیماری و بحرانمان را افزایش دهیم. یکایک ما در خویش این وسوسه‌های اروتیسمی، خشونت‌‌آمیز و اهریمنی را داراییم، خواه کاهن و عارف باشیم یا مرد و زن معمولی. اینها نیمه پنهان ما و قدرتهای پنهان ما هستند که بایستی پذیرفته و به قدرت مدرن و سازنده ما تبدیل شوند.

با چنین نگاهی می توان درک کرد که چرا هر ایرانی دچار جنگ خیر وشر است و در خویش اهریمنی و خودمداری پنهان، در خویش عارف و کاهنی لجام گسیخته و بی مرز دارد که در پی حاکم شدن بر روان و بدست گرفتن قدرت است. همانطور که کاهن اخلاقی و اهورامزدایش نیز همینگونه دیکتاتور و در خفا لذت طلب است. مشکل ایرانی این است که چون در فرهنگ، زبان و روانش قدرت اصلی، بخش سمبلیک و فردی نیست که قادر به تلفیق و تفکیک حوزهها و تحول مداوم باشد، از آنرو ایرانی ناتوان از دست‌یابی به فردیت خویش و تحول مداوم است. از آنرو ایرانی بیشتر یک کاهن و کودک است و مبتلا به جنگ کاهن/کودک درون خویش،جنگ اخلاق/گناه است و بخش جوان و بالغ او، فردیت او که بایستی میان این دو بخش پیوند سمبلیک ایجاد کند، ناتوان است. از اینرو نیز ایرانی جهانش و دیسکورسش مبتلا به جنگ خیر/شری و ناتوانی از تلفیق مدرنیت/سنت است و افراطیست. یا مرید است و یا مراد. یا به چاکرتم،مخلصتم مبتلا است و یا خودمدار و دیکتاتور است و ناتوان از دست‌یابی به اعتدال و تلفیق قدرتهای خویش. او یا از خجالت حرف نمی‌زند و یا با شکست اخلاق،پوچ و دشمن هر اخلاقی می‌شود و به اخلاق مدرن دست نمی‌یابد. همینطور با چنین نگاهی می توان دید که یک جامعه آمریکایی با زندگی آمریکایی در پی پول و خانه و با هراسهایش از بیکاری و بی پولی ، طرف و سمت دیگرش این انسان نویروتیک، منحرف جنسی و یا پسیکوتیک مانند هانیبال لکتور و یا هاملت است. زیرا نگاه و زبان سمبلیک مدرن که بر اساس نگاه سوژه/ابژه‌ای ساختارمند شده است، با خویش ایجادگر یک ضمیر ناآگاهی با چنین ساختار مشابهی مثل ساختار زبانش است. یعنی در چنین جامعه ای هر انسان مدرنی در خویش دارای یک فردیت سمبلیک است که می‌تواند در عرصه زبان و آگاهی ایجادگر رابطه فانی، خالق حقیقت و عشق فانی و در چهارچوب قانون باشد و نیمه پنهان این انسان مدرن، یک ناآگاهی ساختارمند با فیگورهایی چون هانیبال لکتور و هاملت و غیره است. این قدرتها و فیگورهای ناآگاهانه برای دست‌یابی به خواست‌ها و خوشی خویش مثل هانیبال لکتور هر قانونی را نفی می‌کنند و می خواهند به عنوان «سوژه قدرتمند و بدون مرز» همه هستی را به «ابژه» خویش تبدیل کنند یا اینکه مثل هاملت و یا وودی آلن دچار حالات نویروتیک انسان مدرن ناتوان از دست‌یابی به سعادت فردی خویش می‌شوند.

شخصیت هر انسانی نقطه تلاقی میان «من» و « غیر» خویش بر روی یک نوار مویبوس است. نوار مویبوس نواریست که در نقطه ای دو روی آن، پشت و جلوی آن به هم تبدیل می‌شوند و این نوار بدور یک هیچی محوری تاب می‌خورد.(3) لکان برای نشان‌دادن پیوند درونی میان ناآگاهی و آگاهی، برون و درون در ایجاد شخصیت انسان، از این تمثیل نوار مویبوس استفاده می‌کند. از آنجا که این نوار بدور یک «هیچی محوری» است، از آنرو نیز جهان بشری و روایات سمبلیکش از خود و هستی مرتب قابل تحول است. این نوار مویبوس به این معناست که شخصیت هر انسان ایرانی نقطه تلاقی آگاهی و ناآگاهی، اخلاق و وسوسه‌ و نقطه تلاقی اهورا و اهریمنانش است. از اینرو شخصیت هر ایرانی نقطه تلاقی مدرنیت/ سنت است. همانطور که هر انسان مدرنی شخصیتش نقطه تلاقی فرد مدرن با هانیبال لکتور درون خویش، نقطه تلاقی سوژه مرزدار و متمایل به قانون مدرن با نیمه پنهان و سوژه مطلق گرا و ضدقانونش می‌باشد. هر انسانی در خویش این نیمه پنهان را دارد و این نیمه پنهان و رابطه شان بسته به فرهنگ و ساختار زبان فرق می‌کند. یا مثل جهان ایرانی بطور عمده خیروشریست و یا مثل جهان مدرن بشکل جدل درونی میان علاقه به قانون و رابطه و نفی هر قانون و رابطه متقابل است. نمونه این حالات را ما در شکل فیگورهای قهرمانان فیلمهای ایرانی می‌بینیم. به خوانندگان خواندن نقد مرا بر این موضوع در لینک ذیل و نقد روانکاوانه فیلمهای سینمایی دعوت می‌کنم.(4) اینجا فقط به این موضوع اشاره می‌کنم، که بخاطر این ساختار روانی بشری و تفاوتهای فرهنگی، در فیلمهای ایرانی بطور عمده رابطه میان قهرمان و ضدقهرمان بشکل رابطه خیر و شریست و قهرمان و ضدقهرمان بسیار متضاد با یکدیگرند. ابتدا در کارهایی چون «رگبار» بهرام بیضایی و دیگران ، این حالت خیر و شری شکسته می‌شود و رابطه قهرمان/ضدقهرمان چندلایه می‌شود و فیگورهای ایرانی دارای حالت دولایه تراژیک/کمیک مدرن می‌شوند. در سینمای مدرن حالت قهرمان/ضدقهرمان به‌‌طور عمده این‌گونه است که عاری از حالت خیر/شری مطلق است و هردو می توانند تشابهات زیادی به هم داشته باشند و یا برادر یکدیگر باشند، اما در برخوردشان به قدرت و نیازشان به دیگری در نهایت متفاوتند. « قهرمان» طرفدار قانون و بیانگر نیاز به دیگری و دیالوگ با دیگریست، اما «ضدقهرمان» عمدتا تمامیت خواه و تبدیل کننده دیگران به ابژه و ابزار دست خوشی و بازی خویش است. فیگورهایی مثل هانیبال لکتور/ زن پلیس، یدی/سیف در جنگ ستارگان، مرد عنکبوتی سیاه/سرخ در اسپایدرمن 3 همه نمونه هایی از این جدل انسان مدرن با نیمه پنهان خویش است، نمونه هایی از جدل میان سوژه مدرن با سوژه مطلق گرا و لذت‌پرست پنهان و ضد قانون و بی‌مرز درون خویش است . اگر قهرمان مدرن با دیدن هیچی و پوچی زندگی به قبول قانون و نیاز به دیگری دست می‌یابد، نیمه پنهان او اکنون می‌خواهد با دیدن «مرگ خدا» و مرگ همه حقایق مطلق و متاروایتها به نفی ضرورت هر قانون و حاکمیت قانون خود و خوشی خود دست یابد. قهرمان مدرن همچون در فیلم <مونیخ>اسپیلبرگ با تن دادن به اعمال یک تروریست ضد قانون به او تبدیل می‌‌شود و مانند «انی کن» قهرمان فیلم جنگ ستارگان با تلاش برای نفی مرگ و با تلاش برای چیرگی بر فانی بودن عشق و خدا شدن به <سیف> و لرد سیاهپوش تبدیل می شود . در درون هر «یدی» یک «سیف» نهفته است. او نیمه پنهان و برادر اوست.

در مسیر تحول فیلم معاصر هر چه بیشتر این سوژه یگانه شکسته می‌‌شود ، از طرف دیگر بازی قهرمان خوب/بد به یک حالت چندروایتی تبدیل می‌‌شود. اکنون می‌تواند همان قهرمان خوب از روایت و چشم اندازی دیگر بد و منفی باشد. موضوع تفاوت چشم‌اندازها و تفاوت جا و مکان نسبت به «هیچی مرکزی» است که یک حرکت را خوب یا بد نسبی می کند. اکنون هر چه بیشتر دو نیمه آگاهی و ناآگاهی و فیگورهای مثبت و منفی چندلایه می‌شوند و قانون خود مالامال از امیال کانیبالیستی و خوشی پنهان نارسیستی می‌شود. همانطور که کافکا در کتاب «محاکمه» نشان می‌دهد. اکنون می‌تواند واقعیت مشابه و لحظه مشابه، توسط راویان مختلف به اشکال مختلف دیده و روایت شود و ما شاهد چندروایتی پست‌مدرن هستیم. برای مثال در فیلم عالی « یک آلمانی خوب» هر بخش از فیلم به روایت یک قهرمان داستان توضیح داده می‌شود و ما شاهد روایات مختلف و چشم‌اندازهای مختلف شهر برلین و روزهای اول پس از جنگ جهانی دوم و جدل میان قدرتهای مختلف برای دست‌یابی به قدرت و غیره و سرنوشت آدمیان در این بازی جدید هستیم. یا در فیلم عالی <سین سیتی> رودریگز،مزرعه یا فارم هم محل زندگی کانیبالیست قاتل است و هم محل پلیس و هم اشاره ایست به محل آموزش سازمان سیا. اینجا در موقعیتی جانی و دزد به انجام قانون و دادخواهی معشوقی دست می‌زند و نماینده قانون و جهان سمبلیک عملا حافظ این قاتل کانیبال است و خود نیز یک کانیبالیست است. اینگونه در شهر« قتل و سکس» سین سیتی تنها امکان عشقهای موقعیتی و شناخت خوب/بد موقعیتی وجود دارد و مرزها مرتب تغییر می کند . از طرف دیگر با شکست هرچه بیشتر سوژه مدرن در فیلم < بزرگراه گمشده > دیوید لینچ موضوع انسان مدرن دیگر نه دستیابی به خویش و یا به عشق خویش، بلکه مبتلا شدن به چندهویتی،چندشخصیتی و چند روایتی و قبول بی خانه و کاشانه بودن است.

موضوع نهایی این است که اساس بلوغ در نوع رابطه با این نیمه پنهان و ناآگاهست. زیرا این اشتیاقات قابل سرکوب نهایی نیستند. از اینرو نیز فرهنگ ایرانی در تلاش برای سرکوب و قتل اشتیاقات نارسیستی، جنسی و خشونت‌آمیز خویش ناموفق بوده است و تنها خویش را داغان کرده و به جنگ ابدی وسوسه/گناه و فرسودگی دچار ساخته است. همانطور که شیوه برخورد مدرن به نیمه پنهانش و تلاشش برای کوچک ساختن و بی‌خطر ساختن این قدرتها، در عمل به بیمار ساختن،کوچک ساختن خویش و کسالت پنهان و آشکار زندگی منجر شده‌است. از طرف دیگر توانایی جهان مدرن و پسامدرن در پذیرش و تعالی اشتیاقات خویش و تبدیل آنها به تمناهای مدرن خویش، ایجادگر قدرت مدرنیت و قدرت تحول مداوم مدرنیت در همه زمینه‌ها بوده و هست. از اینرو موضوع، نوع برخورد به این اشتیاقات و تعالی بخشی آنها، پذیرش سمبلیک این اشتیاقات و تبدیل ساختن آنها به قدرتهای تازه خویش و به یاران خویش است. هرچه این تعالی بخشی و پذیرش سمبلیک قویتر و چندلایه تر باشد و کمتر به سرکوب احساسات و یا بیمار‌ساختن و کوچک‌کردن آنها تن‌دهد، آنگاه بهتر قادر به لمس سعادت زندگی چندلایه و تحول مداوم است. او اینگونه هرچه بیشتر به «جسم خندان» نیچه ای تبدیل می‌شود و قادر است مرتب اهریمن و هانیبال لکتور درون خویش را به قدرت نو و سمبلیک جدید خویش و یار خویش تبدیل سازد و قویتر و جذابتر و خلاقتر گردد. او قادر است حیوان درون خویش را زیبا و خندان سازد و قادر است مرتب دگردیسی یابد و به شکلی و به حالتی از خویش در آید، شرور خندان، اغواگر جذاب و عاشق قدرتمند شود و یا به اشکال مختلف خرد و حیله شاد و خندان دست یابد. او با این کار از خطای انسان سنتی و مدرن عبور می‌کند و به یک انسان پست‌مدرن تلفیقی و ناتمام و چندلایه و در حالت بهتر به یک جسم خندان چندلایه و ناتمام تبدیل می‌شود و زندگی برایش مانند نگاه زمینی من به یک بازی عشق و قدرت خندان تبدیل می‌شود. اساس روانکاوی لکان و فروید را این تلاش دست‌یابی به پذیرش سمبلیک اشتیاقات خویش و دگردیسی آنها به تمنای فانی و سمبلیک مدرن
تشکیل می‌دهد. مثلن نگاه جسم گرایانه دلوز قادر به دگردیسی اشتیاقها ی نارسیستی و کابوس‌وار به هزار شکل از حالت سمبولیک جسم می‌باشد. در نگاه لکان دو شکل دیگر رابطه _در کنار رابطه بالغانه سمبلیک وفردی_ وجود دارد . ایندو شکل، اشکال رابطه نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه و یا رئال و کابوس‌وار است که در هر دو حالت شخص اسیر نگاه اشتیاقات خویش می‌شود و فردیت خویش را از دست می‌دهد. او در این حالات ناتوان از دست‌یابی به فردیت خویش و ناتوان از تعالی بخشی احساسات خویش به تمناهای مدرن است. از اینرو انسان گرفتار در حالت رابطه نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه و یا کابوس‌وار، گرفتار رابطه مرید/مرادی در زیر نگاه پدر جبار درونی می‌شود.به این‌خاطر، در حالت اسارت کابوس وار مانند قاتل،جانی،متجاوز جنسی دست به قتل و جنایت می زند. یا در حالت گرفتار نارسیستی به حالات نویروتیک و یا هاملت‌وار مبتلا می‌شود. از اینرو گرفتاری جهان ایرانی در حالت خیروشری، نشان از گرفتاری جان و روان و زبان ایرانی در حالت نارسیستی و ناتوانیش از برقراری ارتباط سمبلیک و فردی با اشتیاقش می‌کند. بدینخاطرزبان فارسی هنوز به زبان علمی قادر به تفکیک و تلفیق خوزه‌ها تبدیل نشده است. در این فرهنگ تبدیل فردیت و تعالی‌بخشی اشتیاقات جنسی،اروتیکی،خشمگینانه،خودخواهانه به تمناهای مدرن نارسیستی و اروتیکی و خویشتن‌دوستی مدرن صورت نگرفته است. یکی از وظایف رنسانس ایرانی ، ایجاد این رابطه نو و سمبلیک و آفرینش این مفاهیم نو و تلفیقی ایرانی و آفرینش انواع و اشکال اروتیسم مدرن ایرانی، نارسیسم مدرن ایرانی و غیره است. رنسانس ایران بر بستر آشتی با جسم و ایجاد انواع و اشکال این جسم سمبلیک و چندلایه و خندان صورت می‌گیرد

حال با این توضیحات می‌توانیم به فیلمها بنگریم و روایات مختلف و موضوعاتشان را بررسی روانکاوانه کنیم.
-
چشم‌اندازی روانکاوانه به فیلم ‌« سکوت بره‌ها»
-
در فیلم «سکوت بره‌ها»(5) سه فیگور و دو نوع رابطه مرکزی وجود دارد که برای بررسی روانکاوانه فیلم، پرداختن به آنها ضروریست. این سه فیگور زندانی هانیبال لکتور ( آنتونی هاپکینز)، زن پلیس(جودی فوستر)، قاتل سریالی بوفالو بیل( تد لوین) و دو رابطه، رابطه میان زن پلیس/هانیبال و زن پلیس/بوفالو بیل هستند. البته یک مثلث ادیپالی هانیبال/کلاریس/ بوفالو بیل نیز وجود دارد که به آن نمی‌پردازم، زیرا مطالب روانکاوانه در باب محتوا و سبک این فیلم آنقدر زیاد است که از حوصله مقاله من خارج است. فقط به این اشاره می‌کنم که در حالت مثلث ادیپالی بخوبی می بینیم که کلاریس میان عشق و رابطه چندلایه میان دختر/پدر، و رابطه تک‌لایه میان دختر/پسر، بطور عمده نگاه و علاقه پارادکسش متوجه هانیبال است. او نسبت به هانیبال یک احساس چندلایه مالامال از هراس، وحشت، تهوع، جذابیت و عشق دارد. قدرت و زیرکی سرد هانیبال و توانایی او در لمس درون دیگران، کلاریس را همزمان مجذوب و هراسان می‌کند. رابطه میان کلاریس و بوفالو بیل در واقع یک رابطه تک‌لایه پلیس/جانی است و او می‌خواهد با دستگیریش جان دختر سناتور را نجات دهد. از طرف دیگر در رابطه ادیپالی میان پدر/پسر، میان هانیبال/ بوفالو بیل نیز در واقع پسر کاملا ضعیف و ناتوان از رقابت است . اما موضع بحث ما در این مقاله بیشتر فیگورها و روابط دوگانه میان آنهاست و از اینرو بیشتر وارد این موضوع نمی‌شوم.

داستان فیلم اینگونه است که زن پلیس کلاریس استارلینگ برای دست‌گیری بوفالو بیل که زنان جوان متعددی را به قتل رسانده است و بخشهایی از پوست بدن آنها را کنده است، به سراغ زندانی معروف هانیبال می‌رود، تا به کمک این زندانی روانپزشک و کانیبال به درک علل اعمال بوفالو بیل نائل آید و او را دستگیر کند. هانیبال لکتور یک روانپزشک متخصص عرصه بیماران جانی و قاتل است، ولی در خفا این روانپزشک مشهور و بسیار باهوش یک کانیبال است و بیماران فراوانی از خود را می‌کشد و یا به خودکشی وامی‌دارد. او همچنین بخشهایی از جگر و مغز و یا جسم قربانیانش را به شیوه بسیار دقیق و خوشمزه‌ای می پزد و می‌خورد و یا به خورد مهمانان ناآگاه خویش به عنوان غذاهای خوشمزه و نو می‌دهد، تا آنکه سرانجام توسط یک پلیس به دام می‌افتد. موضوع رابطه او با این پلیس برای کشف یک قاتل سریالی دیگر، موضوع فیلم و رمان «اژدهای سرخ» است. هانیبال در واقع یک سوسیوپات و یک کانیبالیست است و برای درک بهتر فیگور او،توضیح کوتاهی درباره این بیماریها لازم است.

بیمار « سوسیوپات» در واقع ناتوان از احساس همدردی با دیگران است و براحتی می‌تواند برای دست‌یابی به هدفش دروغ گوید و یا در شرایطی حتی جنایت کند. او ناتوان از حس شرم و گناه و عاری از معضلات اخلاقی و وجدانی است. در کتابهای مرجع روانکاوی امروزه بیمار سوسیوپات در ردیف بیماریهای اختلالات شخصیتی نارسیستی مانند « شخصیت ضداجتماعی» و یا در ردیف شخصیتهای از هم‌گسسته یا دیسوسیاتیو قرار می‌گیرند. علت روانی بیماری سوسیوپات در عدم شکل گیری اخلاق و قبول نام پدر یا قانون در دوران کودکی و در مرحله مهم ادیپ می‌باشد. همچنین ضربات و کابوسهای دوران کودکی و دیکتاتوری و آزار جنسی اولیا می‌تواند در ایجاد آن دخالت موثر داشته باشد. زیرا چنین کودکی برای حفظ خویش در برابر ظلم خانواده و یا ضربات کودکی بایستی در واقع خود را بیحس کند و بدور خویش یک دیوار روانی بکشد و بقول معروف پوستش را کلفت کند، تا از بین نرود. انسان سوسیوپات معضلش ترکیبی از این معضل ادیپی عدم قبول قانون و نام پدر از یکسو و از سوی دیگر این ضربات کودکیست. برای مثال در رمان مشخص است که بسیاری از حالات سوسیوپاتی و کانیبالیستی هانیبال ناشی از دوران سخت کودکی و نوجوانی و ناشی از ضربات و کابوسهای این دوران است که در بخش چهارم فیلم «هانیبال ریزنیگ» مطرح می‌شوند و در این بخش چهارم به آنها می‌پردازم.

کانیبالیسم در واقع یک بیماری و حالت بشدت نارسیستی است. کانیبالیست در واقع در پی دست‌یابی جاودانه به یک عشق و پیوند جاودانه با معشوق و یا با دیگریست. همانطور که در دوران اولیه جنگجویان قوم پیروز بخشی از جسد جنگجویان قوم شکست‌خورده را می‌خوردند، تا به قدرت او دست یابند، همینطور نیز کانیبالیست با خوردن دیگری در پی دست‌یابی به یگانگی و حالت سیمبیوزه نارسیستی(همپیوندی نارسیستی) است. نمونه آن کانیبالیست آلمانیست که به خواست معشوقش و خودش، او را می‌خورد. کانیبالیسم از اینرو در واقع یک بیماری ناشی از صدمات نارسیستی در دوران کودکی و روابط غلط با مادر و یا پدر و نیز ناشی از عدم تن دادن به جدا شدن از مادر و قبول نام پدر و قانون و فانی بودن است. کانیبالیست تبلوری از تلاش برای دست‌یابی یگانگی جاودانه و بهشت جاودانه و یگانگی با معشوق است. اصولا در عشق بشری حالتی از این اشتیاق کانیبالیستی وجود دارد. یک حالت عمده عشق میل ذوب شدن در یکدیگر و یکی شدن است. اما در حالت بالغانه و سمبلیک عشق، این حالت عشق کانیبالیستی کودک به مادر و خشم به هرکسی که مانع این عشق شود، به تمنا و عشق فانی و یگانگی فانی تبدیل می‌شود که می‌تواند در عشق و سکس هم این یگانگی را تجربه و لمس کند و هم قادر به قبول فردیت دیگری و تفاوت او و ضرورت دیالوگ و تحول رابطه باشد. در حالتی که این تحول صورت نگیرد، این عشق ذوب شونده عاشق/معشوقی به حالت تراژیک و ناتوان از قبول فردیت دیگری گرفتار می‌شود و گرفتار حالت بلعیدن نارسیستی دیگری باقی می‌ماند. یعنی از بلعیدن نارسیستی معشوق و «غیر» به هضم و جذب سمبلیک مدرن عشق و اندیشه دست نمی‌یابد. اگر دقت کنید، عشق ایرانی که در اساسش مالامال از حالت عرفانی وحدت‌‌وجود و در پی یگانگی با دیگری و نفی فردیت خویش است، مالامال از این حالات کانیبالیستی و بلعیدن دیگری و یا میل بلعیده شدن توسط دیگری است. بخاطر این ناتوانی از ارتباط سمبلیک و بافاصله نیز، انسان ایرانی ناتوان از هضم و جذب و پذیرش مدرنیت است و یا می‌خواهد مدرنیت را مثل شاه و تقی‌زاده ببلعد و یا لحظه‌ای دیگر عشق نارسیستی به نفرت نارسیستی تبدیل می‌شود و همه آنچه را که بلعیده، بالا می‌آورد و بازگشت به خویشتن می‌کند. . پیوند عمیقی میان نوع غذاخوردن یک فرد و یا ملت با حالت هضم و جذب اندیشه و فکر نو در این فرد و قوم وجود دارد. بقول نیچه، روح نیز معده‌ای دارد. فکر کنید اگر من در نقدم بر حافظ از این حالت کانیبالیستی نهفته در عرفان ایرانی سخن می‌گفتم، دچار چه سنگساری می‌شدم. بهترین مثال برای این حالت ، این روایت عرفانیست که شخصی به سراغ پیرمغانش می‌رود و در می‌زند و او می‌گوید که کیستی؟ فرد جواب می‌دهد که منم. پیر در جوابش می‌گوید، برو وقتی به من تبدیل شدی، برگرد. مدتی بعد شاگرد برمی‌گردد و در می‌زند و در جواب استاد می‌گوید:«توام» و استاد در را برایش باز می‌کند. طبیعی است که می‌توان از این روایت معناهای فلسفی و ادبی یا روانی دیگری نیز یافت، اما نمی‌توان به معنای روانکاوی آن و دیدن این حالت نارسیستی و کانیبالیستی در وحدت‌ وجود ایرانی و عرفان ِ ایرانی بی‌اعتنا بود و یا آن را سنگسار کرد. زیرا بحران مدرنیت عشق ایرانی، ناتوانی ِ آن از قبول فردیت معشوق و خود و قبول فانتزیهای مختلف اروتیکی سافت‌کور{لطیف} و یا هاردکور{خشن} خویش و معشوق، ناتوانی از دست‌یابی به تلفیقی مدرن از تمنای یگانگی فانی و وحدت‌وجود فانی شرقی با فردیت غربی، همه و همه حکایت از درستی این نگاه روانکاوانه به معضل عشق و عرفان ایرانی می‌کند. البته من این روایت را از حافظه‌ام بارنویسی کردم و احتمالا کامل ننوشته‌ام، اما اصل مطلب همان است. تقریبا همه ایرانیان این روایت را می‌شناسند.

از طرف دیگر نباید از یاد برد که این اشتیاقات انسانی، بسته به فرهنگ، حالت های مختلف دارند. از اینرو حالت سوسیوپات در عین حال ناشی از نوع روابط جامعه مدرن مانند رابطه سوژه/ابژه ای نیز هست. زیرا چنین رابطه ای، تبدیل کردن دیگران به ابژه خویش را ساده می‌کند. یک نمونه آن فیلم موفق «پسیکوی آمریکایی» است که در آن یک بیزنس‌من {تاجر}موفق چنان ناتوان از حس همدردی و یا هر حس ِ انسانی دیگر است که برای دست‌یابی به کمی احساس ، به خشونت و قتل پناه می‌برد و معشوقانش را در خانه با اره برقی می‌کشد. او همزمان مواظب است که خونشان بر پارکت خانه نریزد و نظم خانه‌اش بهم نخورد. همینطور حالت کانیبالیسم هانیبال لکتور در واقع همانطور که در فیلم و رمان بارها به آن اشاره می کند، پاسخ او به هیچی و پوچی زندگیست. او بقول خودش نمی‌خواهد مانند دیگر انسانهای ترسو و کسالت‌آور زندگیش را به دروغهایی چون پول و حساب بانکی و زندگی معمولی بفروشد، بلکه چون هیچی و پوچی ِعمیق زندگی را دریافته است، اکنون می خواهد بر طبق قانون خود زندگی کند و در این قانون دیگران برای او در واقع یک «پرس غذا» هستند. بین این قانون اخلاقی هانیبال لکتور ، و ماکسیم و قانون اخلاقی مارکی دوساد که می‌گفت:« من در پی لذت خویشم و حق دارم برای دست‌یابی به لذتم، از هر فرد دیگری به دلخواهم استفاده و یا سوءاستفاده کنم»، پیوندی تنگاتنگ می‌توان دید(6). جالب است که در آثار مارکی دوساد نیز رسوم و آیین قتل و قربانی کردن وجود دارد و او نیز مثل هانیبال لکتور هر عمل اروتیکی و یا قتل آیینی را به یک کار عقلانی ، با جزئیات و تنظیم دقیق تبدیل و همراه می‌سازد.

موضوع نهایی درباره هانیبال این است که این حالات سوسیوپات و یا کانیبالیستی نمی‌تواند جذابیت شرورانه او را توضیح دهد. زیرا بوفالو بیل نیز یک قاتل و کانیبالیست به شیوه دیگریست، اما او جذابیت هانیبال را ندارد و در واقع یک جانی است. در حالیکه هانیبال در عمل مخلوطی از یک فیلسوف/عاشق/جانی/دیوانه، ترکیبی از یک عالم و روانپزشک، یک منحرف جنسی و یک انسان رمانتیک و عاشق غذای خوب و شراب و همصحبتی خوب است. از اینرو نیز برای همکاری با کلاریس، عوض همکاری ، شنیدن رازهای خصوصی کلاریس را می‌طلبد و میان آنها یک رابطه چندلایه اروتیسمی/عاشقانه/‌شرورانه‌‌/روانکاوانه ایجاد می‌شود. زیبایی و جذابیت هانیبال در این است که قادر است برخلاف یک جانی معمولی و خطرناک مثل بوفالو بیل، چندلایه باشد. این چندلایگی قدرت نهفته در شرارت و جذاببت نهفته در خشونت اوست. همانطور که گفتم، هر انسانی بقول لکان دارای سه بخش خیالی یا نارسیستی، سمبلیک و بخش رئال یا کابوس‌وار است که این سه بخش ِ روان انسانی به شکل دوایر برومه ای در هم‌آمیخته اند و بدون هم نمی توانند باشند. درهم‌آمیختگی ِ این سه بخش در روان انسانی باعث می‌شود که هر انسانی بنا به توان فردی و فرهنگیش، حالات مختلفی از ترکیب قدرتهای سمبلیک/نارسیستی/کابوس‌وار خویش را بیافریند. یا می تواند یک بخش از اعمال او ترکیبی از حالات سمبلیک/نارسیستی باشد و بخشی دیگر بیشتر ترکیبی از حالات رئال/نارسیستی. هرچه درجه درهم‌آمیختگی این سه بخش ویا دو بخش قویتر باشد، این رابطه و حالت و در کل انسان، پیچیده‌تر و چندلایه تر است. بویژه وقتی بتواند قدرت سمبلیک خویش ، یعنی قدرت فردی و زبانی خویش را در این رابطه قوی نگه دارد. در چنین شرایطی می‌تواند ترکیبی جذاب و خطرناک از شرارت و خشونت و رمانتیک، یعنی ترکیبی از حالت رئال/سمبلیک مانند حالت هانیبال لکتور بوجود آید. او اینگونه هر لحظه قادر است بدون مرز ، تن به اشتیاقات نارسیستی و خشونت‌آمیز خود دهد و همزمان این حالات را با قدرت تئوری وبیان سمبلیک و توانایی استقلال فردی همراه سازد و از آن یک فلسفه بسازد. ژیژک شاگرد لکان اشکال مختلف این ترکیب حالات سمبلیک/خیالی،خیال/رئال و غیره را بررسی کرده است.

بخشی دیگر از جذابیت هانیبال لکتور در مفهوم جهان رئال یا کابوس‌وار لکان نهفته است که سختترین بخش تئوری لکان و یکی از مهمترین نوآوریهای پسامدرنی اوست و همزمان ایجادگر انتقاداتی از طرف پسامدرنهای دیگری چون دلوز بوده است که بعدا به آن می‌پردازم. در باور لکان بخش رئال هستی انسانی، در واقع همان عرصه هیچی و پوچی است که مرز جهان سمبلیک ما می‌باشد و این بخش غیرقابل بیان است. هر روایت انسانی، چه روایت سنتی از هستی ، و یا روایت مدرن و پسامدرن در واقع یک جهان سمبلیک و زبانی است که بدور یک «هیچی مرکزی» ایجاد شده است و نماینده بخش غیرقابل درک و غیرقابل بیان هستی انسانیست. این بخش رئال در واقع مرز روایتهای سمبلیک ماست و باعث می‌شود که همیشه در تفسیر خویش از واقعیت زندگی کنیم و بتوانیم این تفاسیر را تغییر دهیم، اما نمی‌توانیم به راز و ذات این «هیچی مرکزی» پی ببریم، بلکه تنها او را به شکل احساس کابوس و تمتع یا خوشی‌ ِ خراباتی لمس می‌کنیم. بقول لکان جهان سمبلیک انسان مرتب قابل تحول است و از اینرو این جهان و روایت سمبلیک« هیچگاه به نوشته شدن پایان نمی‌دهد»، در حالیکه جهان رئال و عرصه رئال درونمان «هیچگاه قابل نوشتن نیست». راه ارتباط ما با این نادانی و هیچی محوری زندگی انسانی تنها به شیوه احساسهای
کابوس وار، لذت آور یا خوشی دردآور است. همانطور که انسان از فیلم ترسناک
می ترسد ، اما همزمان خوشش می‌آید و نمی‌تواند چشمش را از آن برگرداند. حالت جهان رئال به مانند تاثیر تاریکی بر انسان است که هم هراسناک است و هم جذاب ، و انسان را به سمت خویش می‌کشاند. یا مثل یک راهروی تنگ و تاریک و یا زیرزمین قدیمی است که آدم را می‌ترساند و هم آدمی خودبخود پا به آنجا می‌گذارد و مجذوبش می‌شود. انسان گرفتار این حالت رئال و گرفتار حالت و نگاه کابوسی ِهیچی خویش، در واقع از یکطرف گرفتار نگاه مادر یا پدر کابوس‌وار درون است و از طرف دیگر اسیر این خوشی و خشونت لذت‌آور و تکرار مداوم این خشونت و تمتع نارسیستی است. او در یک حالت خشونت و تمتع مداوم و خوش ِ رانشی بدون مرز بسر می‌برد. از اینرو نیز عرصه رئال و کابوس‌آور عرصه‌ایست که هم سکس و خشونت در آن صورت می‌گیرد و هم فرد گرفتار ، این حالات را بشیوه اسارت در نگاه پدر جبار درون و تکرار حالت ابژه وار و تکرار یک سری اعمال مشابه انجام می‌دهد. برای مثال یک قاتل جنسی بشیوه مشابه‌ای قربانیانش را انتخاب می‌کند و می کشد. او اسیر این بازی و تکرار رانشی خوشی خویش است و بدین خاطر نیز حرکاتش قابل ‌پیش بینی است و سرانجام گیر می‌افتد. زیرا این فرد ناتوان از تبدیل اشتیاقات و رانشهایش به تمنای سمبلیک و قابل تحول و دگردیسی بوده است. بوفالو بیل در فیلم دقیقا این حالت کابوس وار و تکرار یک‌سری اعمال مشابه را نشان می‌دهد، در حالیکه هانیبال لکتور با وجود اسارتش در این حالت و ناتوانی از تبدیل احساس کانیبالیسم و خشونت خویش به خشم مدرن و فانتزیهای عشقی مدرن، باز دارای قدرت عمل و تغییر روش بیشتری است. زیرا او حالت رئال خویش را با یک حالت قدرت سمبلیک همراه ساخته است و چندلایه است. اما سرانجام او نیز به خاطر اینکه اساس نگاهش کابوس‌وار و بیمارگونه است، گیر می‌افتد.

این چندلایگی هانیبال تاثیری دیگر نیز دارد. اگر لکان جیمز جویس را یک «عارضه» در معنای مثبت آن می‌نامد، می‌توان هانیبال لکتور را نیز یک «عارضه» و تحول در فیگورهای شرورانه در سینمای هالیوود دانست. زیرا در سینمای هالیوود و حتی در فیلم «پسیکوی» هیچکاک، فرد بیمار بخاطر اسارتش در نگاه پدر و یا مادر کابوس‌وار درون ، در عمل چنان در او حل شده است که فاقد هرگونه فردیتی است. این حالت از دست دادن فردیت بخاطر گرفتاری در نگاه پدر جبار درون و حل شدن در این نگاه را، لکان «آفانیزیسیس» نامیده است.(6) از اینرو نیز حرکات نورمان در فیلم پسیکوی هیچکاک، بقول ژیژک حرکاتی روبوت‌وار و ماشینی است. اما در طی زمان و با شکست هرچه بیشتر مرزهای بین خوب/بد در جامعه مدرن و حس و لمس پیوندهای درونی حالات خوب و بد، ما شاهد نسلی نو از فیگورهای شرور و چندلایه هستیم. اکنون دیگر داراکولاهای خون‌آشام بدون احساس و یا قاتلان بدون احساس و بدون فردیت نیستند، بلکه هرچه بیشتر مانند فیلم « یک مصاحبه با وامپیر» و یا فیگور هانیبال لکتور دارای چندلایگی و فردیت می‌شوند و جذاب و سکسی می‌گردند. در درون این فیگورها شرارت و فردیت، بیماری و سلامت با هم درهم میآمیزند. اکنون خشونت با شرارت و جذابیت در هم‌آمیخته می‌شود. لکان جیمز جویس را به این‌خاطر یک عارضه مثبت می‌نامد، زیرا این جیمز جویس است که به ما نشان می‌دهد، هر لحظه و یا حادثه‌ای نقطه تلاقی اسامی دلالت ها و نقطه تلاقی روایات و چشم‌اندازهای مختلف است(7). همانطور که برای مثال در کتاب «اولیسیس» جویس در بخش مربوط به کتابخانه، کتابخانه نه تنها محل حضور فیگورهای داستان و گفتگوی آنهاست، بلکه همزمان کتابها و نویسندگان فراوان در آنجا در گفتگو حضور می‌یابند و روایات خویش را می‌گویند. یا بنا به این حضور و تلاقی، شیوه سخن گفتن و حالت رمان و لحظه تغییر می کند. زیرا هر لحظه ی انسانی تنها روایت یک زمان خطی و یک روایت نیست ، بلکه در آن همزمان گذشته و آینده و بسیاری فیگورهای دیگر نیز حضور دارند و سخن می‌گویند.

هانیبال نیز از جهتی یک عارضه است. زیرا فیگور هانیبال و حالت چندلایه او نشان می‌دهد که زندگی و انسان چقدر چندلایه می‌تواند باشد و هر انسانی در خویش دنیاهای فراوانی دارد. همزمان او به ما نشان می‌دهد که بخشی از او و انسان همیشه ناشناخته باقی می‌ماند و امکان تفسیر و روانکاوی شدن ندارد و این بخش او، اشاره ای به بخش رئال و ناشناخته درون ماست که هیچگاه شناخته نمی‌شود. زیرا انسان و زندگی معماییست. علت جذابیت نهایی هانیبال در این است که به بهترین وجهی این بخش رئال و غیرقابل تفسیر بشری، این بخش خشونت و خوشی بی‌مرز غیرقابل توضیح و تفسیر را نشان می‌دهد و در فیگور خویش قابل لمس می‌سازد. بخشی که هم می‌ترساند،کابوس ایجاد می‌کند و هم ایجادگر تمتع و خوشی خراباتیست. جذابیت نهایی هانیبال در موضوع تبلور حالت رئال و هیچی درونی انسان نهفته است. در این معنا در واقع هانیبال بهترین تبلور «بیماری روانی» است. زیرا هر بیماری روانی در واقع یک اسم دلالت و یک حقیقت درونی، یک قدرت و غول درون ماست که می‌بایستی به شیوه سمبلیک جذب و هضم و زیبا شود و به قدرت و یار ما تبدیل شود. اما هر بیماری روانی در خویش بخشی نیز دارد که هیچگاه قابل تفسیر نیست و فقط خوشی خراباتی مطلق است. این خوشی خراباتی و یا تمتع نارسیستی نهفته در بیماری باعث می‌شود که انسان به بیماریش به ترسش ، اعتیاد و افسردگیش و حالت کانیبالیش بچسبد، زیرا بدین‌وسیله خوشی وتمتع‌اش را سازمان‌دهی می‌کند. در بهترین حالت روان‌درمانی و با توانایی تبدیل کردن این اشتیاق به تمنای مدرن، باز هم بخشی اندک از حالت بیماری باقی می‌ماند که غیرقابل تفسیر و هضم است و مربوط به این بخش رئال و هیچی و غیرقابل شناسایی انسانی است. از اینرو بقول ژیژک بایستی بیماری خود را مثل خویش دوست داشت و این قدرتهای پنهان را در خویش بشیوه سمبلیک تعالی بخشید و زیبا ساخت، تا از بیماری رهایی یافت. آن بخش نهایی غیرقابل پذیرش و انطباق را نیز انسان بایستی چون یک «تیک» و حالت نشناخته خویش دوست بدارد و گاه بگاه به او امکان بیان دهد و از معمابودن خویش و زندگی لذت ببرد.(7). هانیبال تبلور این چندلایگی انسان و نیز تبلور این جهان رئال و کابوس وار، این خوشی خراباتی و نشناختن نهایی انسان و زندگیست ، که جذابیت چندلایه او به عنوان شرورترین فیگور سینمایی را با خود همراه دارد.

فیگور دوم ، کلاریس ، یک زن جوان پلیس است و در خویش رازی پنهان دارد که هانیبال در پی درک آن است. زیرا او می‌داند که در کانیبال بودنش راز او و در پلیس بودن کلاریس، راز کلاریس و انتخاب نهایی آگاهانه و یا ناآگاهانه کلاریس قرار دارد. کلاریس نیز مثل هانیبال چندلایه است. او هم زیبا و مرموز، هم یک پلیس و لحظه‌ای دیگر یک بیمار است که با روانکاوش هانیبال سخن می‌گوید. از اینرو رابطه این دو نیز چندلایه و قدرتمند و جذاب است. زیرا هردو چندلایه و در یک حالت بینابینی و قابل تحول قرار دارند. اینگونه نیز رابطه‌شان مرتب شکل نویی می‌یابد و در هر لحظه چندلایه است. کلاریس برای دست‌یابی به اطلاعات مورد نظرش به بازی هانیبال تن می‌دهد و رازش را برملا می‌سازد که چگونه خواسته است در کودکی پس از قتل پدر پلیسش و زندگی نزد اقوام، بره‌ای را از غسالی نجات دهد و نتوانسته است و چگونه قتل پدر و سکوت این بره‌های غسالی شده او را همیشه همراهی می‌کنند. کلاریس به نیمه پنهان و کابوس خویش تن می‌دهد و خود در مسیر فیلم تحول می‌یابد و هم قادر به ایجاد رابطه‌ای برابر و چندلایه با هانیبال می‌شود و هم قادر به درک درون بوفالو بیل و دستگیری نهایی او می‌شود. با آنکه در نهایت در دستگیری اتفاق و تصادف نیز موثر واقع می‌شود و این حالت فیلم، بار دیگر حکایت از چندلایگی و نیز معمابودن زندگی دارد. هانیبال با درک کابوس کلاریس هم بیشتر مجذوب او می‌شود و رابطه این دو در واقع پلیسی/جانی و همراه با لایه‌های /اروتیکی/عاشقانه/روانکاونه می‌شود و هم خود نیز خود را بیشتر می‌گشاید و تن به احساس و عشق و دیالوگ می‌دهد که نتیجه این تحول پنهان را در بخش دوم فیلم و رمان می بینیم. هانیبال به کلاریس نشان می‌دهد که در واقع تلاش امروزه‌اش برای دستگیری قاتل، ادامه همان تلاش برای جلوگیری از قتل بر‌ه‌ها و جلوگیری از ایجاد سکوت بعد از قتل است. همانطور که کلاریس با سادگی زنانه و جذابیت و خرد زنانه‌اش دیوار قطور احساسی بدور هانیبال را می‌شکند و او را به تحول و دیالوگ وامی‌دارد، تاثیر این تفاوت وقتی بیشتر روشن می‌شود که رابطه میان کلاریس و هانیبال را با رابطه میان کمیسر پلیس گراهام/هانیبال در فیلم « اژدهای سرخ» مقایسه کنیم. آن رابطه نیز چندلایه است، اما نمی‌تواند به این چندلایگی زنانه/مردانه، عاشقانه/ اروتیکی، دخترانه/پدرانه دست‌یابد و مرزهای فراوانی را بشکند. مرتب در ذهن خویش داشته باشید که فیلم سکوت بره‌ها در واقع بخش دوم رمان و بعد از رمان اژدهای سرخ است.

کارگردان فیلم «سکوت بره‌ها» که توجه اساسیش را برروی روابط و انتخابات آگاهانه و ناآگاهانه افراد و بویژه بر تصمیم‌گیریهای افراد در شرایط بحرانی و تحول یا دگردیسی می‌گذارد، بخوبی نشان می‌دهد که در نهایت هم کلاریس و هم هانیبال دارای یک پیوند درونی با یکدیگر هستند و هر دو دست به انتخابی بر اساس شرایط زندگیشان زده‌اند، وقتی زندگی آنها را با کابوس زندگی و بخش تاریک و خطرناک آن روبرو می‌سازد. کلاریس در برخورد با این هیچی و کابوس به حافظ انسان و قانون تبدیل می‌شود و هانیبال با دیدن این هیچی و پوچی به کانیبال و خدای مطلق جهان خویش تبدیل می‌شود. در نهایت نیز هیچکدام نمی‌دانند و نمی‌توانند که بدانند، کی برحق است. در واقع هردو نیمه پنهان یکدیگرند و به یکدیگر و به دیالوگ با یکدیگر نیاز دارند. تفاوت در این است که کلاریس در برخورد با هیچی و کابوس زندگی به ضرورت نیاز به دیگری و قانون پی می‌برد و هرچه بیشتر تن به جهان سمبلیک و فردی می‌دهد و هانیبال به کانیبال و بیمار تبدیل می‌شود و می‌خواهد توهم‌وار خدای مطلق جهان خویش شود. اما در نهایت هر دو در پی عشقند و نیاز به دیده شدن و محبت دیگری دارند و نیاز به دیالوگ با نیمه پنهان خویش دارند. اینگونه در مسیر فیلم در واقع گاهی جاها عوض می‌شوند و این هانیبال است که در واقع روانکاو است و کلاریس بیمار و یا زندانی است و کلاریس با تن دادن به این حالت و به پیش‌شرطهای هانیبال، هرچه بیشتر بخشهای انسانی و نیازمند به عشق و دیده شدن در او را زنده و قوی می‌سازد و اینگونه رابطه‌ای چندلایه بوجود می‌‌آید. رابطه ای که باعث دیالوگ و ارتباط عمیق چندلایه‌ای میان آنها و شکسته شدن مرزهای معمولی می‌گردد، اما این موضوع بخش دوم فیلم و بخش دوم و نهایی این مقاله است.

فیگور سوم ، قاتل سریالی «بوفالو بیل» است. او نیز با کابوس زندگی و هیچی و یک رابطه نارسیستی و کابوس‌وار غلط با مادر خویش در کودکی روبرو شده است و اکنون می‌خواهد با خشونت به خواست خویش و عشق دست یابد. بوفالو بیل در واقع یک مرد تراوستی است که می‌خواهد زن و زیبا باشد، اما بخاطر این ضربات کودکی و نیز گرفتاریش در تمتع‌های نارسیستی و خشونت‌آمیز ناتوان از تبدیل این خواست خویش به یک تمنای مدرن و سمبلیک مانند میل تغییر جنسیت و غیره است. او توهم‌وار و کابوس‌وار می‌خواهد، از تکه‌های پوست زنان جوان برای خویش پوستی نو بیافریند و زن و یا زیبا شود و به عشق دست‌یابد. اصطلاح بوفالو بیل یا همان فیگور فیلمهای وسترن که به « سرخپوست سفید» معروف بود، بخوبی این دوگانگی درونی او را و حالت بینابینی او را نشان می‌دهد. بوفالو بیل جدید اما چنان اسیر این حالات یگانگی نارسیستی و تمتع خشونت‌آور و اسیر نگاه پدر جبار و مطلق خواه درون است که ناتوان از ایجاد یک فردیت چندلایه مثل هانیبال و یا مثل کلاریس است، بلکه او فقط می‌تواند با کمک توهم این لباس از پوست قربانیان و تکرار مدوام قتل و دوختن لباس، به خواست بیمارگونه خویش دست یابد. از اینرو حالت بوفالو بیل چندلایه نیست و بطورعمده رئال/نارسیستی یا رئال/رئال است و دارای عنصر اندکی از بخش سمبلیک و قدرت فردیست. از اینرو او در این توهم و نگاه محو شده است و فردیتی ندارد. از اینرو نیز رابطه میان او و کلاریس تک لایه و فقط به شیوه پلیس/جانی است. همانطور که رابطه اش با قربانیان همینطور تک‌لایه است و به حالت فلسفی و چندلایه هانیبال دست نمی‌یابد. یعنی نوع اشتیاقات او به شیوه رانشی و موضعی است که معمولا وابسته به یک «ابژه» خاص و تکرار یک عمل مانند مکیدن پستان نزد کودک است و قادر به تحول رانش خویش به تمنای چندلایه و یا قابل تحول نیست. او نمی‌تواند این میل زیباشدن و زن‌شدن را به شیوه‌های دیگر تجربه و لمس کند و از آنها لذت ببرد. او اسیر یک نگاه و یک بازی است و از اینرو فاقد فردیت است و به همین دلیل نیز حرکاتش قابل پیش‌بینی است و در نهایت بدام می‌افتد و کشته می‌شود.
-
سخن نهایی
-
موضوع نهایی در فیلم «سکوت بره‌ها» موضوع دگردیسی و عشق است. همه فیلمهای هانیبال حکایت از وجود یک بحران درونی و ضرورت تحول و دگردیسی می‌کند. هانیبال با خوردن دیگران در پی دست‌یابی به خویش و عشق خویش است و می‌خواهد بدین‌وسیله به خدای مطلق جهان خویش و قانون خویش تبدیل شود. بوفالو بیل می‌خواهد با لباسی از پوست دیگران، زن و زیبا شود و از هراسهای خویش و دردهای درونی و تنهایی و کابوسهایش رها شود. بوفالو بیل در دهان قربانیانش یک نوع کرم به یادگار می‌گذارد که بعدها به پروانه تبدیل می‌شوند. یعنی اینجا باز با موضوع «دگردیسی» روبرو می‌شویم. در فیلم اژدهای سرخ نیز به علائم فراوان این موضوع دگردیسی برمی‌خوریم. همه این تلاشهای دگردیسی نیز پاسخی به یک بحران زندگی و وجودیست، همانطور که در بخش چهارم متوجه کابوسهای نهفته در کانیبالیسم و خشونت هانیبال می‌شویم. موضوع ضرورت دگردیسی و تحول یک موضوع پایه‌ای فیلمهای هانیبال و در واقع حیات انسانی است. تحولی که در واقع در پی دست‌یابی به خویش و عشق به خویش و یا عشق به دیگریست و موضوعش در نهایت نیاز به عشق و میل به عشق است. اینگونه عشق و دگردیسی موضوع مشترک و پایه ای همه فیلمها و نیز موضوع پایه ای انسان است. تفاوت در نوع برخورد به بحران است که ایجادگر حالات بیمارگونه و خشونت‌زا و یا حالات بالغانه و چندلایه و یا حالات بینابینی و اشکال مختلف این حالات می‌شود. در این فیلم و در سه فیلم دیگر، همه فیگورهای اصلی با کابوس و بخش تاریک زندگی، با هیچی و پوچی زندگی، با بحران عمیق شخصی و وجودی و یا عشقی روبرو شده اند و دیگر نمی‌توانند به شکل سابق زندگی کنند. آنها چیزهایی را دیده‌اند و تجربه کرده اند که از مرزهای معمولی انسان معمولی عبور می‌کند و اکنون با این آگاهی و زخمهاو تجارب ، محکوم به دگردیسی، انتخاب راه وهمین طور تحول و پوست‌اندازی هستند .

تفاوت میان افراد ، در نوع انتخاب و پاسخ به این بحران درونی و فردی شکل میگیرد . اکنون هر فیگور بنا به انتخاب آگاهانه/ناآگاهانه و تاریخ فردیش، به شیوه‌ای به دیدن کابوس خویش و زندگی و ضرورت تحول ، و نیاز خویش به عشق جواب می‌دهد، به ضرورت دگردیسی و تحول تن می‌دهد و حالتی از دگردیسی و عشق و خوشی را ناآگاهانه/اگاهانه انتخاب می‌کند. کلاریس با دیدن هیچی و سکوت بره‌ها به پلیس و حامی قانون و حامی نیاز به دیگری تبدیل می‌شود و خود نیز نیازمند عشق و در پی عشق است و هراس انسانی نیز دارد. هانیبال می‌خواهد خدا شود، تا دیگر دچار هیچ ضربه ای نشود و به هیچکس نیازمند نباشد. اما در عین حال در پی عشق است و بشیوه خوردن دیگران، به یگانگی عشقی و میل عشق خویش و نیاز به دیگران پاسخ می‌دهد و اینگونه دردش را ابدی می‌سازد. این کانیبالیسم یک توهم است و ناتوان از پرکردن جای واقعی عشق و ناتوان از تبدیل کردن او به خدا می‌باشد. زیرا خداشدن و جاودانه شدن و دست‌یابی به بهشت جاودانه یک توهم است. اساس انسان را این حالت فانی بودن تشکیل می‌دهد و او بر بستر این فانی بودن و قبول روایت بودن عشق و جهان خویش، می‌تواند ایجادگر «هیچی خندان و خلاق» و انواع و اشکال جهان سمبلیک و افریننده هزار روایت از عشق،خدا و بازی شود. بوفالو بیل نیز می‌خواهد با دگردیسی به زن به کمک پوست دیگران، توهم‌وار بر بحران و کابوس خویش و نیازش به عشق و به «غیر» و بر هراسهای انسانیش چیره شود. او نیز به شیوه توهم‌وار نارسیستی سعی می‌کند، با کشتن دیگران و ایجاد این لباس با پوست دیگران به دگردیسی و عشق به خود دست‌یابد و یا مورد عشق دیگران واقع شود. اما بهای توهم خویش را با مرگ می‌پردازد. زیرا آنکه در هیچی و بخش معماوار زندگی می‌نگرد، در نهایت دو راه بیشتر در پیش ندارد. یا او با نگریستن در چشمان کابوس‌وار «مدوزا الهه مرگ اسطوره یونانی» سنگ می‌شود و بیمار می‌گردد، خودکشی می‌کند، دیگرکشی می‌کند، کانیبالیست یا جبار تمامیت خواه می‌شود، یا با دیدن هیچی و پوچی زندگی همزمان به هیچی و پوچی ِ هر انتقام و خشونت نیز پی می‌برد و تن به نیاز خویش به عشق و دیالوگ می‌دهد. او با قبول هیچی و تبدیل هیچی و پوچی به قدرت خویش، انواع و اشکال مختلف جهان سمبلیک و روایت فردی و جمعی خویش از عشق و خدا و زندگی را بدور این «هیچی محوری» می آفریند. او چون به «مرگ خدا» و مرگ همه حقایق مطلق و متاروایتها پی‌برده است، اکنون می‌تواند به جهان فانی،عشق پرشور فانی و قابل تحول خویش تن دهد و مرتب روایتی نو از خدا،از عشق و از زندگی بیافریند. او می‌تواند مانند کیرکه گارد با قبول پوچی و با نیروی پوچی آفریننده ایمان پارادکس و سبکبال در کتاب«هراس و دلهره» باشد و یا مانند نیچه به جسم خندان و هیچی خندان و شکوه انسان و زمین دست یابد و به عنوان «ابرانسان» دلقک و خندان و ناتمام در تفسیر خویش از زندگی و واقعیت بزید و مرتب برای دست‌یابی به درجه‌ای نو از قدرت و یا عشق دگردیسی یابد. او می‌‌تواند چون عارف زمینی خندان من، خالق انواع و اشکال مختلف عشق زمینی و عرفان فانی و متفاوت و خرد شاد باشد. زیرا او با آری گویی به زندگی و به نیازها و اشتیاقات جسم و جانش، اکنون به انسان ناتمام،خندان، تراژیک/کمیکی تبدیل می‌شود که می‌داند به «غیر»، به معشوق و رقیب و به دیالوگ با انها احتیاج دارد، تا هم به تمناهایش دست یابد و هم خود را ببیند. زیرا تمناهایش، تمناهای دیگریست و دیگری نیمه پنهان خود اوست. او نیازمند عشق و ارتباط است و این عشق و ارتباط فانی و قابل تحول است. از اینرو او و جهان سمبلیک وسبکبالش قابل تحول و خندان است. موضوع بلوغ دست‌یابی به این حالت انسان سمبلیک و ناتمام تراژیک/کمیک و یا در نگاه ما جسم‌گرایان، دست‌یابی به «جسم خندان و چندلایه» است. هانیبال و بوفالو بیل ناتوان از دست‌یابی به آن هستند. با این تفاوت که هانیبال به خاطر توانایی دست‌یابی بیشتر به فردیت فانی و سمبلیک خویش، دارای امکان تحول و تکامل و دگردیسی بهتریست که در بخش بعدی فیلم و رمان هانیبال شاهد آن خواهیم بود، در حالیکه بوفالو بیل اسیر حالت توهم‌وار و کابوس‌وار دست‌یابی به عشق و قدرت می‌ماند و سنگ می‌شود و می‌میرد. کلاریس از هر دو بیشتر تن به این «مرگ خدا» و قبول نیاز خویش به دیگری و قانون می‌دهد و از اینرو نیز بالغتر از آنهاست. اما او نیز مثل همه انسانها برای همیشه بخشی رئال و نارسیستی در وجود خویش خواهد داشت، که او را به بحران و تحول تازه و دگردیسی و انتخاب تازه وامی‌دارد. بخشی تاریک که همزمان نیمه پنهان او و قدرت اوست. از طرف دیگر در این دیالوگ و تحول، او نیز با اشتیاقات پنهان خویش در پی عشق و نیاز به «غیر» آشنا می‌شود و این بخش و اشتیاقاتش هانیبال را می‌طلبد و به او در خفا عشق ‌می‌ورزد، همانطور که هانیبال نیز توسط این دیالوگ تغییر کرده است و عاشق کلاریس شده است وعشق گمشده و نیازهای خویش به دیگری را می‌بیند و از اینرو کلاریس برای او در خفا ،هم عشقی نو و هم وسیله‌ای برای رهایی از کابوس درون خویش و دست‌یابی به یک بلوغ تازه است. اما این که آیا چنین تکامل و تحولی برای هانیبال و در نهایت برای هردو امکان پذیر است یا نیست، موضوع بخش دوم فیلم و بخش نهایی این مقاله است.
پایان بخش اول
-
-
منابع:
-
1/ http://de.wikipedia.org/wiki/Hannibal_Lecter
2/ دوایر سه گانه برومه ای در نگاه لکان، نماینده سه بخش سمبلیک،خیالی و رئال ساختار روانی انسان هستند که هیچ کدام بدون دیگری نمی تواند باشد و درهم گره خورده اند. برای درک این سه بخش، به مقالات قبلی بحران هویت و یا مقاله از «بازی نارسیستی تا مصاحبه نارسیستی» در سایت زمانه مراجعه کنید. لینک ویکیپدیا درباره لکان و عکسی ار دوایر برومه ای. در کتاب مبانی روانکاوی فروید/لکان اثر دکتر موللی به ص 68 درباره دوایر برومه ای مراجعه کنید.
http://de.wikipedia.org/wiki/Jacques_Lacan
3/ لکان برای تشریح ساختار روانی انسان و نوع رابطه انسان با دیگری، خواه با هستی یا معشوق، یا همان رابطه فرد با «غیر» از اصطلاح نوار مویبوس استفاده می کند، نوار مویبوس،نواری بدور یک وسط تهی است که در نقطه ای رو و پشت آن به هم تبدیل می‌شود. بقول لکان حالت روان انسانی نیز اینگونه است که او همیشه ترکیبی از پشت و رو،ترکییی از فرد و <غیر> است که در نقطه ای با هم تلاقی می‌یابند و این نقطه بیانگر شخصیت ماست. برای مثال شخصیت هر انسان ایرانی دارای تبلوری از یک بحران مدرنیت/سنت است، زیرا نقطه پیوند میان «من» او و«غیر» نقطه پیوند مدرنیت و سنت و ناتوانی از پذیرش ترمیزی و سمبلیک مدرنیت در ساختار خویش و دست‌یابی به تلفیق خویش است. در رابطه با دایره مویبوس به کتاب دکتر موللی بنام مبانی روانکاوی فروید/لکان،ص 211و یا سایت او مراجعه کنید. تصویری از نوار مویبوس بر صحفه اول سایت دکتر موللی وجود دارد و یا توضیحاتی در این‌باره در مقالاتشان در سایت موجود است.
http://www.movallali.fr/
4/ http://www.radiozamaneh.org/radiocity/2007/06/post_211.html
5/ http://de.wikipedia.org/wiki/Das_Schweigen_der_L%C3%A4mmer_%28Film%29
6/ درباره ماکسیم اخلاقی مارکی دساد و نقد لکان بر آن به مقاله ذیل من و بخش اول آن مراجعه کنید. همینطور بحث آفانیزیسس نزد لکان.
http://www.iranglobal.info/I-G.php?mid=2&news-id=411&nid=autor
7/ Zizek. Liebe Dein Symptom wie Dich Selbst