پنجشنبه
safar-e khorouj

از هرگز گزیری نیست هرگز؟
در حاشیه­­های سِفر خروج، نوشته­ی محمد آصف سلطان­زاده
بهروز شیدا



سِفر خروج را که می­بندیم، بر تکه کاغذی چنین می­نویسیم: از هرگز گزیری نیست هرگز؟ 
   یک بار دیگر سِفر خروج را می­گشاییم.   

1
سِفر خروج ماجرای مهاجرت – تبعید – گریز یک مرد افغان به ایران است؛ موسی، سی­ودو ساله. سال­های پایانی­ی دهه­ی 1380 هجری­ی شمسی است. روزهایی چند به دهمین دوره­ی انتخابات ریاست جمهوری­ی ایران مانده است؛ به انتخاباتِ 22 خردادماه سال 1388؛ به رقابت محمود احمدی نژاد، محسن رضایی، مهدی کروبی، میرحسین موسوی. 
   در ایران بر موسی ماجراها می­گذرد: در یک کارگاه کفش­دوزی به کار – سکونت مشغول می­شود. کارگاه – خانه مورد هجوم مأموران قرار می­گیرد. موسی می­گریزد. در خانه­ا­ی متروک پناه می­گیرد. به خیابان می­رود. شیشه­­ی کتاب­فروشی­هایی را به سنگ می­شکند. کتاب­ها با خود به خانه می­آورد. باز هم به خیابان می­رود. با مرد جوان «ترانس­سکسوالی» آشنا می­شود. او را به خانه می­آ­ورد. بازهم به خیابان می­رود. تظاهرکننده­گانی را می­نگرد که پس از انتخابات ریاست جمهوری به جست­وجوی رأی خویش و چیزی بیش­تر فریاد می­کشند، با اصحاب قدرت درگیر می­شوند، زخم برمی­دارند، کشته می­شوند؛ دست­گیر می­شوند، می­گریزند.
   در ایران بر موسی باز هم ماجراها می­گذرد: سرانجام روزی درِ پناهگاه خویش بر تظاهرکننده­گان می­گشاید، دست­گیر می­شود، زندانی می­شود، شکنجه می­شود، آزاد می­شود، به هم­راه یک «کاروان اتوبوس» به افغانستان فرستاده می­شود. در راه افغانستان زمین لرزه­ای زمین و زمان را به هم می­ریزد؛ موسی به خاک می­افتد، می­میرد، به روز رستاخیز از گور برمی­خیزد.
   سِفر خروج بسته می­شود.

2
نام رمان ما از کجا می­آید؟ سِفر خروج یعنی چه؟ پرسیدن ندارد. همه می­دانید. تورات کتاب مقدس یهودیان شامل پنج کتاب یا پنج سِفر است: سِفر پیدایش، سِفر خروج، سِفر لاویان، سِفر اعداد، سِفر تثنیه.
   سِفر خروجِ تورات چنین می­گوید: فرعون مصر دستور می­دهد تا همه­ی نوزادان پسر قوم اسراییل را به قتل برسانند. پدر و مادری نوزاد پسرشان را در سبدی می­گذارند و به موج­های رود نیل می­سپارند. یکی از دختران فرعون سبد را از رود می­گیرد و کودک را موسی نام می­گذارد. موسی در پناه دختر فرعون بزرگ می­شود، به پیامبری مبعوث می­شود، به مصر باز می­گردد، قوم­اش را از مصر خارج می­کند، در کنار قوم­اش سال­ها در بیابان سرگردان می­شود؛ در کنار قومی که به خدای یکتا پشت می­کند و «گوساله­­ی زرین» را می­پرستد.
   در سِفر خروجِ موسای ما، به جای مصرِ فرعون، افغانستان زخمی نشسته است؛ به جای گوساله­ی زرین، ایران زخمی. خدایی اما در کار نیست.
   موش­ها، خفاش­ها، بوم کورها، در کار اند.
3
می­دانیم که موسی به خانه­ای متروک پناه آورده است. خانه از موش پُر است؛ خفاشی نیز هست؛ بوم کور نیز: « به سوی آشپزخانه دوید. موشی در تلک افتاده بود با چشمانی از حدقه بیرون زده و خونی که از دهان بیرون داده بود [...]
بوم کور در سرسرا غُم­غُم کرد. موسی موش را با کراهت در سطل زباله بی نایلون انداخت. باز تکه نانی در آن گذاشت و بیرون آمد.
تا ظهر سه تلک دیگر هم ساخت. چاشتش را خورد و کمی خوابید. تا شب پنج تلک دیگر ساخت. تلک­ها را می­ساخت و در اتاق­ها کار می­گذاشت. نوزده تا موش تا شب در تلک­ها افتاده بودند [...] با چراغ دستی سقف را نگاه کرد که مگر خفاشی نباشد.»[1]­
   موسی موش­ها را به تله می­اندازد هم­چون خفاشی؛ خود اما موشی است در دست خفاش­ها: «موسی موشِ موش بود حالا چون در شب وقتی خواست برود تشناب لااقل ده تا خفاش به سویش هجوم آوردند. بعدتر زخم­های صورت و گردنش را در آئینه تشناب دید. بزحمت توانسته بود آنها را از خود بتاراند و چراغ تشناب را روشن کند.»[2]
   موسی موشی است به تله­ی جهان؛ به تله­های جهان؛ هر چند که هنوز خفاشی او را نخورده است. «موش نخورده» امضای او است: «از ترس دروازه پشتی ساختمان ماموریت یاد گرفتم که نکند این ساختمان هم دروازه دیگری به سوی پشت دارد و باید داشته باشد. دروازه اضطراری. باید آن را کشف کنم امروز. اگر این طور باشد راحت­تر می­توانم از آن عبور و مرور کنم. با اندکی ترس ­تر.
از دفتر یاداشت­های روزانه موش نخورده.»[3]
   موسی «موشی» است که هستی­ی خویش را می­نویسد؛ گفت­وگوی خود با بوم کور را گزارش می­دهد. موسی از بوم کور پرسش­ها دارد؛ از آن میان: «موسی گفت: ای پرنده مصیبت دیده، من هم مصیبت دیده­ام و درک­ات می­کنم. از تو بعید می­دانم که آمده باشی تا در تنهایی تنهایم نگذاری. قصد کرده­ای آسایش­ام را اخلال کنی. حالا هم خواهی رفت و تنهایم خواهی گذاشت سی سال دیگر یا بیشتر.
بوم کور گفت: هرگز.
در پندارم من مادری داشتم و پدری، یادم نمی­آید از برادران و خواهرانم. بوده­اند. خانه و سرپناهی هم باید داشته باشم [...] اینک وجود من بی­تاب است که همه آن گذشتۀ از دست داده را باز پیدا کنم.
بوم کور گفت: هرگز.
- تو تنها بلد هستی از یاس و نومیدی بگویی، شاید چون پس از کشتار رواندا و بوسنیا و افشار و یکاولنگ از امید حرف راندن جرمی باشد نابخشودنی و ناشکوه­وار. ولی بایست بارقه چیزی باشد در این دنیای تیره بی سوسوی چراغی تا راه فردا را بگشاییم.
- هرگز.»[4]
   موسی حالِ بوم کور را می­فهمد؛ بوم کور اما برای او خبرهای خوب ندارد؛ پاسخ سه پرسش از پرسش­های موسی را با اندوهِ تمام می­دهد. پرسش نخست این است: آیا هرگز من را تنها خواهی گذاشت؟ پرسش دوم این است: آیا گذشته­ی از دست­رفته را خواهم یافت؟ پرسش سوم این است: فردای روشنی هست؟ پاسخ این سه پرسش یک واژه بیش نیست: هرگز.
    واژه­ی هرگز را باید بخوانیم. پیش از این اما باید بوم کور، خفاش و موش را بخوانیم. این سه حیوان ما را یاد متن­هایی می­اندازند که در سفرِ خروج حاضر – غایب اند.
   نخست از بوم کور بگذریم.
4
بوم کور همان بوف کور است. ما را به یاد رمان بوف کور، نوشته­ی صادق هدایت، می­اندازد. باز هم به یاد رمان بوف کور می­اندازد. پس یک بار دیگر بوف کور را بخوانیم. چند بار بخوانیم؟
   بوف کور از منظر اول شخص روایت می­شود. راوی­ که در حاشیه­ی شهر ری خانه دارد، نقاشی است که مدت­ها است بر قلمدانی تنها یک تصویر می­کشد: زن جوانی که لباسی سیاه بر تن دارد به پیرمردی قوزی که زیر درخت سروی نشسته است، گل نیلوفری هدیه می­کند. میان آن دو جوی آبی می­گذرد.
    روز«سیزده نوروز» است که ناگهان درِ خانه باز می­شود و عموی راوی به درون می­آید. راوی تا چیزی برای پذیرایی از او پیدا کند، به پستوی اتاق­ می­رود و چهارپایه­ای زیر پا می­گذارد تا بطری­ی شرابی از رف بردارد. ناگهان اما  از سوراخ هواخوری چشم­اش به بیرون می­افتد. همان صحنه­ای را می­بیند که خود مدت­ها است بر قلمدان­ تصویر می­کند. به یک نگاه به عشق زن سیاه­پوش دچار می­شود.
   چندی بعد زن سیاه­پوش که به موجودی اثیری شبیه است، به خانه­ی راوی می­­آید، در رخت­خواب او می­خوابد و می­میرد. راوی جسد او را تکه تکه می­کند، در چمدانی می­گذرد، به گورستان می­برد و دفن می­کند. کار دفن زن که تمام می­­شود، دو «مگس - زنبور» طلایی را می­بیند که دورِ او می­چرخند. در گورستان اتفاق دیگری هم رخ می­دهد: گورکنی «گلدون راغه»  را به راوی می­دهد. بر گلدان تصویر همان زن اثیری نقش شده است؛ درست مثل تصویری که راوی خود شب پیش کشیده است. لعاب بنفش رنگی هم بر گلدان - کوزه هست که به رنگ زنبور طلایی­ی خورد شده درآمده است. راوی به خانه می­رود، تریاک می­کشد، در جهان فراموشی فرو می­رود.
   چندی بعد در جهان دیگری بیدار می­شود؛ در جهانی «قدیمی» اما «نزدیک­تر.» حالا او می­خواهد «سرتاسر» زنده­گی­ی خود  را برای سایه­اش تعریف کند.
    در جهان جدید راوی زنی لکاته دارد که تنها او را تحقیر می­کند. مادر راوی باکره­ی بوگام داسی رقاصه­ی معبدی در هندوستان بوده است؛ معبد لینگم.
   دو دریچه خانه­ی راوی را به جهان بیرون وصل می­کنند. از این دو دریچه چیزهای زیادی پیدا است؛ از آن میان قصاب فرومایه­ای که روزی دو گوسفند می­فروشد یا پیرمرد خنزر پنزری­ که بساطی عجیب پهن کرده است و راوی اعتقاد دارد یکی از فاسق­­های زن او است.
       روزی راوی در هیئتِ پیرمرد خنزرپنزری وارد اتاق زن لکاته می­شود و با گزلیکی که به گزلیک قصاب می­ماند، او را می­کشد. کمی بعد خود را در آینه چون پیرمرد خنزرپنزری می­یابد.
   بوف کور را نبندیم. آغاز و پایان بوف کور را هم بخوانیم.

5
بوف کور این گونه آغاز می­شود: «در زندگی زخمهائی هست که مثل خوره روح را آهسته در انزوا میخورد و میتراشد.
  این دردها را نمیشود بکسی اظهار کرد، چون عموماً عادت دارند که این دردهای باور نکردنی را جزو اتفاقات و پیش­آمدهای نادر  و عجیب بشمارند [...] زیرا بشر هنوز چاره و دوائی برایش پیدا نکرده و تنها داروی آن فراموشی بتوسط شراب و خواب مصنوعی بوسیلۀ افیون و مواد مخدره است – ولی افسوس که تأثیر اینگونه داروها موقت است. و بجای تسکین پس از مدتی بر شدت درد میافزاید.»[5]
    بوف کور این گونه پایان می­یابد: «همین که خواستم از جایم تکان بخورم از در اطاقم بیرون رفت [...] من برگشتم پنجرۀ رو بکوچۀ اطاقم را باز کردم – هیکل خمیدۀ پیرمرد را در کوچه دیدم که شانه­هایش از شدت خنده میلرزید و آن دستمال بسته را زیر بغلش گرفته بود. افتان و خیزان میرفت تا اینکه بکلی پشت مه ناپدید شد. من برگشتم بخودم نگاه کردم، دیدم لباسم پاره، سر تا پایم به خون دلمه شده بود، دو مگس زنبور طلائی دورم پرواز میکردند و کرم­های کوچک سفید روی تنم درهم میلولیدند - و، زن مرده­ای روی سینه­ام فشار میداد ...»[6]
  آغاز و پایان بوف کور را خواندیم.  بوف کور چه می­گوید؟
6
از خط­هایی از یک خوانش از بسیاران خوانش­های بوف کور بگذریم؛ از روانکاوی و ادبیات، دو متن، دو انسان، دوجهان، از بهرام گور تا راوی بوف کور، نوشته­ی حورا یاوری.
   بخش اول بوف کور در جهان بیداری می­گذرد؛ در جهان خودآگاه. هم از این رو است که در بخش اول راوی خود را نمی­شناسد. بخش دوم بوف کور در جهان خواب می­گذرد؛ در جهان ناخودآگاه. هم از این رو است که دربخش دوم راوی با همه­­ی جنبه­های تاریک - روشن وجود خود روبه­رو می­شود.
   به روایت کارل گوستاو یونگ من دو سویه دارد: پرسونا یا بخش خودآگاه؛ سایه یا بخش ناخودآگاه. روبه­رویی با سایه اولین گامِ فردیت­یابی است؛ چشم تمثیلی از جهان ناخودآگاه؛ نگریستن به تاریکی آغاز خویشتن­یابی. زن اثیری تکه­­ی مثبت - آسمانی­ی آنیما است؛ سویه­ی نیک مادر که راوی آرزو دارد به او بپیوندد؛ معشوقی آرمانی که امکان وصل­اش هرگز نیست. زن لکاته تکه­ی منفی – زمینی­ی آنیما است؛ سویه­ی بد مادر که راوی از حضورش درد می­کشد؛ جفتِ ناگزیری که تنها حسِ فراق را افزون می­کند. جوی آب مرز ناخودآگاهی­ی جمعی و خودآگاهی­ی فردی است.
   بوف کور روایت سفر دردآور راوی به جهان درون است؛ به جهان ناخودآگاهی­ی جمعی. هم از این رو است که راوی خود را در آینه هم­چون پیرمرد خنزرپنزری می­یابد. تاریخ ما نیز آینه­ی این استحاله است؛ آینه­ی استحاله­ی بوف «فرخند­ه­فال» روزگاران دور به سایه­­ی نحس بوف کور.
   بخش اول بوف کور قصه­ی روزگار امروز ما است؛ بخش دوم بوف کور قصه­ی روزگار دیروز ما. راوی در آینه­ی دیروز به عمقِ روان جمعی­ی ما می­نگرد تا خاستگاه رنج­های امروز ما را نشانی دهد. سرانجامِ هستی­ی راوی پیرمرد خنزرپنزری است که هم در هویت آریایی­ ریشه دارد هم از لای دندان­های پوسیده­اش واژه­های عربی به گوش می­رسد.[7]
   در سایه­ی این خوانش تکه­ی آغازین بوف کور را در واژه­ی هرگز می­خوانیم؛ تکه­ی پایانی­ی بوف کور را نیز در واژه­ی هرگز. واژه­ی هرگز را نیز پاسخ بوف کور به سه پرسشی می­یابیم که موسی از بوم کور پرسیده است.  در بوف کور انگارهستی­ی نوع انسان و تاریخ انسان ایرانی – افغانی، هردو، به بن­بست رسیده­اند.  
   در بوف کور دایره بسته است.
   بوف کور را ببندیم. موش و خفاش را بخوانیم. 
7
موش در جهان اساطیر دو معنا دارد: هم نمادِ زنده­گی است هم نماد مرگ؛ هم نماد روح زنده­­ای است که از تن مرده­ برمی­خیزد هم موجودی است که طاعون می­گسترد؛ مرگ می­آفریند.[8] در میان ویژه­گی­های خفاش هم می­توان دوگانه­گی پیدا کرد. خفاش نماد خون­خواره­گی است؛ نماد نیروهای شیطانی؛ که فرشته­گان چون بر زمین سقوط می­کنند با بال خفاش سقوط می­کنند. خفاش اما نماد عشق هم هست که خفاشان چون به زمانی طولانی در جایی می­ایستند بال به بال یک دیگر می­دهند.[9] هم از این رو است که عیسی مسیح بر پاره­ای گِل چیزی می­خواند و آن گِل خفاش می­شود.[10]
   موش و خفاشِ سِفر خروج اما جز بر مدار مرگ نمی­چرخند. موسی موش و خفاش «خانه­ی» خویش را هرگز نشان زنده­گی نمی­یابد؛ نشان عشق نمی­یابد؛ تصویر موش و خفاش را جز در چشم بوم کور نمی­خواند.
   موش و خفاش را در سِفر خروج رها کنیم. به راسته­ی کتاب فروشی­­های روبه­روی دانشگاه برویم.
8
در ایستگاهی از سِفر خروج، موسی از راسته­ی کتاب ­فروشی­های روبه­روی دانشگاه می­گذرد. از انتشارات زمان می­گذرد. کتاب­های زیادی از پشت شیشه پیدا است. از انتشارت نیلوفر می­گذرد. باز هم کتاب­های زیادی از پشت شیشه پیدا است. سرانجام سنگ را به شیشه­ی کتاب­فروشی­ی دنیای قصه می­زند؛ یکی از کتاب­هایی را که از آن­جا برداشته است تا صبح می­خواند: مالون می­میرد، نوشته­ی ساموئل بکت.
   مالون می­میرد را ما هم بخوانیم.
9
مالون می­میرد روایت آخرین روزهای زنده­گی­ی پیرمردی است که در «درمانگاهی» بر بستر مرگ افتاده است؛ روایت زندگی­ی مالون که خود نمی­داند چند ساله است. انگار آخرین باری که سال­های عمر خویش را شمرده است، قرن­ها پیش بوده است. مالون تا درد انتظارِ مرگ را سبک کند، تصمیم می­گیرد سه داستان بنویسد؛ داستانی در مورد یک زن و مرد؛ داستانی در مورد یک حیوان؛ داستانی در مورد یک شیء؛ شاید یک سنگ.
   داستان زن و مرد با روایت زنده­گی­ی ساپو اسکات آغاز می­شود؛ پدر ساپو اسکات نیز ساپو اسکات نام دارد. ساپو عاشق طبیعت است. در حومه­ی شهر گِرد خانه­ی خانواده­ی لَمبِرت می­چرخد؛ پایش به خانه­ی لَمبِرت­ها باز می­شود. خانواده­ی لَمبِرت چهار عضو دارد: پدر، مادر، یک پسر، یک دختر. پدر خانواده فروشنده­ای فقیر است که در سلاخی­ی خوک نیز خبره است. مادر زنی تسلیم است که جز اطاعت از شوهر نمی­کند. دختر و پسر هم تنها سایه­هایی هستند که در رکودی مزمن اسیر اند. ساپو انگار به دختر خانواده دل بسته است؛ روزی اما به او گفته است که می­خواهد برود و دیگر باز نگردد.
   مالون ناگهان دیگر از ساپو چیزی نمی­گوید. ناگهان داستان دیگری را روایت می­کند. قهرمان داستانِ جدید مالون مَک­مَن نام دارد. نخستین بار زمانی با مَک­مَن رو­به­رو می­شویم که پشت به رودخانه بر نیمکتی زیر باران نشسته است؛ مدت­ها است زیر باران نشسته است. چندی بعد او را به اجبار به تیمارستانی می­برند. مأمور مراقبت او پیرزنی به نام مول است. میان مَک­مَن و مول الفتی به وجود می­آید؛ نوعی کِشِش غریب. با گذر روزها اما مول نسبت به مَک­مَن سرد و سردتر می­شود.
   پس از چندی مول می­میرد. حالا مأمور مراقبتِ مَک­­مَن مردی به نام لمیوئل است که مک­من و دیگر بیماران را تا می­تواند کتک می­زند. روزی خانم پدال که زنی نیکوکار است، لمیوئل، مَک­مَن و چهار بیمار دیگر را به سفری تفریحی می­برد؛ به جزیره­ای زیبا. دو مرد ملوان هم هم­راه خانم پدال هستند. لمیوئل خانم پدال و دو مرد ملوان را می­کشد؛ آن­گاه او،مَک­مَن و بیماران بر قایق می­نشینند و رو به دریا می­روند.
   مالون می­میرد را نبندیم. آغاز و پایان مالون می­میرد را هم بخوانیم.
10
مالون می­میرد این­گونه آغاز می­­شود: «به زودی می­میرم و همه چیز تمام می­شود. شاید ماه آینده. یعنی آوریل یا مِه. چون هنوز اول سال است، این را نشانه­ها به من می­گویند. شاید اشتباه می­کنم، شاید تا روزِ سنت جانِ تعمیددهنده و حتی چهاردهم ژوییه، روز جشن آزادی هم زنده بمانم. عیدِ عروج که نه، اما بعید نیست با آخرین نفس­هایم تا عید تجلی هم دوام بیاورم.»[11]   
   مالون می­میرد این­گونه پایان می­یابد: «این تودۀ بدن­های خاکستری همان­ها هستند. خاموش، تیره و تار، شاید چسبیده به یکدیگر، سرها پنهان در پَسِ رداها، در دلِ شب، تو در توی همدیگر دراز کشیده­اند. در دور دستِ خلیجند. نوک پاروها در آب کشیده می­شوند [...]
   چراغ­های پوچ، ستاره­ها، چراغ­های دریایی، حلقه­های نجات، نورهای زمین، و در تپه­ها نیز شعله­های بی­رمقِ رنگین، تکه­های زردرنگ و پُر از سُرخی­های آتش مانند. مَک­مَن آخرینَم، تمامِ داشته­هایم، یادم هست، او هم آن­جاست، شاید خوابیده، لمیوئل.
   لمیوئل مسئول است، تبرش را که خونِ رویش هرگز نمی­خشکد بالا می­آورد، اما نه برای زدن کسی، دیگر کسی را نخواهد زد [...] منظورم این است که او دیگر هرگز دیگر هرگز.
   یا با مدادش یا با چوبدستیش یا
  یا منظورم روشنایی روشنایی 
  دیگر هرگز او دیگر هرگز
  دیگر هیچ چیز
 هیچ
 دیگر»[12]
   آغاز و پایان مالون می­میرد را خواندیم. چند کلمه­ای هم در مورد مالون می­میرد بگوییم. در مالون می­میرد چند عنصر به برجسته­گی حضوردارند: عنصر اول مرگ است. مالون بر بستر مرگ افتاده است. لمیوئل دو ملوان را کشته است؛ حالا بیماران دیگر را بر قایقی نشانده است و به سوی دریایی می­برد که ساحلی از آن پیدا نیست. دریای بی ساحل آیا جز پهنه­ی مرگ است؟ عنصر دوم تکرار شخصیت­ها در یک­دیگر است. مالون خود را در ساپو هم می­­یابد؛ منظر خود را با منظر او می­آمیزد. مَک­مَن ناگهان جای­گزینِ ساپو می­شود. مَک­مَن آیا همان ساپو نیست که در نامی دیگر ظاهر می­شود؟ همان سرنوشت نیست که در سرگذشتی دیگر تکرار می­شود؟ بزرگ­ترین تکرار اما همان تکرار پدر در پسر است. نام پدرِ داستانِ مالون ساپو اسکات است؛ نام پسر هم ساپو اسکات است. معنا­ی این هم­نامی آیا جز این است که پدر همه­ی میراث خود را بر هستی­ی پسر افکنده است؛ پسر همه­ی هستی­ی پدر را در خود تکرار کرده است؟ عنصر سوم بحران رابطه­ی دو جنس است؛ فاصله­ای که پر نمی­شود. رابطه­ی ساپوی پسر با دختر خانواده­ی لَمبِرت چیست؟ رابطه­ای نیست؟ رابطه آغاز شده است؟ رابطه شکست خورده است. چرا رابطه­ی میان مَک­مَن و مول این­گونه است؟ چرا این رابطه سرد می­شود؟ چرا مول سرد می­شود؟ چرا این رابطه شکست می­خورد؟
   انگار صدای بوم کورِ سِفر خروج را در مالون می­میرد هم می­خوانیم؛ انگار داستانی­ که مالون می­خواسته است در مورد یک پرنده بنویسد، تنها می­توانسته است در مورد بوم کور نوشته شود؛ انگار داستانی که می­خواسته است در مورد یک شیء بنویسد تنها می­توانسته است در مورد سنگی نوشته شود که بوم کوری برای همیشه بر آن نشسته است.  انگار مرگ آغاز و پایانِ مالون می­میرد را به هم پیوسته است. هرگز گذشته­ای نبوده است؛ هرگز آینده­ای نیست.
   مالون می­میرد را ببندیم. سِفر خروج را دوباره بگشاییم.
11
موسی از افغانستان گریخته است. می­دانیم. اما چرا گریخته است؟ شاید به خاطر «کتاب­ها»: «از کابل از ترس همین طالبان بود که گریخته بود [...] موسی را همه در و همسایه و قوم­ها می­شناختند و می­دانستند که چقدر کتاب داشت [...] یک دوره از آثار گورکی، دن آرام شولوخوف، مرشد و مارگریتای بولگاکف، ده­ها کتاب نویسندگان آمریکای لاتین [...]
وبعد کتاب­ها را در پلاستیک پیچیده بود و در وسط حویلی زیر درخت چنار کهن سال دفن کرده بود، آن جایی که [...] پدرش هم [...] کتاب­های قدیمی مفاتیح­الجنان، حمله حیدری، نسخه خطی شاهنامه، مختارنامه، لیلی مجنون، ورقه و گلشاه، یک نسخه خطی فلکناز، امیرارسلان نامدار، دیوان خواجه حافظ و بوستان و گلستان سعدی، سه جلد از بحارالانوار علامه مجلسی، مجمع النورین، بیدل دهلوی و اقبال لاهوری را زیر خاک کرده بود.
در بین پلاستیک دیگر یک دوره صادق هدایت بود و کویر شریعتی و داستان راستان مطهری و ناسوت از نویسنده­ای گمنام [...]»[13]
   موسی و پدرش هر یک «پلاستیکی» کتاب داشته­اند. بخشی از کتاب­های موسی انگار قرار بوده است راه بهشت زمینی را نشان دهند: آثار گورکی و دن آرام شولوخوف انگار «حکومت خلقی­ها» را فریاد می­کرده­اند. کتاب­ها را خود خوانده­اید. بخشی از کتاب­های پدر، انگار قرار بوده است­ راه بهشت آسمانی را نشان دهند؛ گیریم بر مبنای روایتی در تقابل با روایتِ طالبان از اسلام. مفاتیح­الجنان، نوشته­ی شیخ عباس قمی، مجموعه­ای از مناجات­­ها، دعاها، احکامِ شیعیان است. حمله حیدری، نوشته­ی باذل مشهدی، جنگ­های حماسی­ی پیامبر اسلام و علی­­ابن ابی طالب را موضوع دارد. بحارالانوار، نوشته­­ی محمد باقر مجلسی، مجموعه­ی احادیث اسلامی است؛ منبعی که شیعیان باور دارند. مجمع­النورین، نوشته­ی ابوالحسن­بن محمد نجفی رازی، سرگذشت دختر پیامبر اسلام است؛ سرگذشت فاطمه­ی زهرا.
  پلاستیک سومی هم البته بوده است. در پلاستیک سوم  کویر، نوشته­ی علی شریعتی، داستان­های راستان، نوشته­ی مرتضی مطهری، با ز هم راه بهشت آسمانی­ی پدر را نشان می­دهند؛ یکی  کویر عالم ملکوت را می­خواهد؛ دیگری حکایت بزرگان اسلام را به زبان کودکان می­گوید. یک دوره صادق هدایت و ناسوت اما شاید شکست بهشت پدر و موسی، هر دو، را تمثیل می­کنند. ناسوت خاک جهان است که بوف کور از سرشت آن نالیده است؛ از سرشت جهانی که در گذشته و آینده­اش، در زمین و آسمان­اش، هرگز چراغی نیست.
   سه پلاستیک کتابی که موسی و پدرش در خاک کرده­اند، صدای بوف کور و مالون می­میرد را بر خاک جهان می­گسترند.
   کیسه­های کتاب زیر خاک اند. آغاز و پایان سِفر خروج را بخوانیم.
12
سِفر خروج این­گونه آغاز می­شود: - هرگز
خدا یا شیطان در دل موسی انگار گفت آن گاه که از افغانستان قصد آمدن ایران را می­کرد.
این که چرا موسی خان افغانی ایران را برای مهاجرت انتخاب کرده بود، خودش هم نمی­دانست. یک طوری برایش گُنگ بود.»[14]
   سِفر خروج این­گونه پایان می­یابد:«نشسته بر لبه بام با پاهایی آویخته، با چشمانی تنگ کرده نظاره­گر پایان جهان است موسی. گدازه­های دوزخ در جاهایی در آن بالا مدام در حال پیش­روی است و آتش برپا می­کند ... دل موسی به ناگاه لبریز می­شود از هوس تکرار، خلق یک بار دیگر کاینات و این بار به شایستگی نشستن به جایگاه خدا ...
لیکن از درب شکسته بام، از داخل نیمه تاریک، بوم کور فرتوت، تجسم شیطان انگار، لابد هنور نشسته بر جایگاه زیر سقفِ ترک خورده، زنجموره حسرتبارش می­آید: هرگز، هرگز.»[15]
   سِفر خروج با واژه­ی هرگز آغاز می­شود، با واژه­­ی هرگز پایان می­یابد. انگار  ناله­ی بوم کور آغاز و پایان سِفر خروج را به هم دوخته است.
   سِفر خروج را نبندیم. فاصله­ی دو هرگز را بخوانیم.
13
در میان دو هرگزِ سِفر خروج چیزها می­خوانیم؛ مصیبت­ها؛ تباهی­ها؛ تنهایی­ها: موسی در تهرانی می­چرخد که حتا نانواهایش به افغان­ها نان نمی­فروشند.[16] در تهرانی می­چرخد که مردم­اش تقصیر همه چیز را به گردن افغان­ها می­اندازند؛ تا اختلافی پیش بیاید افغان­ها را کتک می­زنند.[17] در تهرانی می­چرخد که لباس­ شخصی­هایش با کوکتل به محل زنده­گی­ی افغان­ها حمله می­کنند.[18] در تهرانی می­چرخد که پلیس­اش دلار رشوه می­گیرد.[19] در تهرانی می­چرخد که در آن باید از لباس شخصی­ها ترسید؛ از لباس سبزهای نیروی انتظامی ترسید.[20] در تهرانی می­چرخد که سربازان ایرانی افغا­ن­ها را موش می­خوانند؛ به آن­ها دشنام می­دهند؛ آن­ها را کتک می­زنند.[21] در تهرانی می­چرخد که تن­فروشان بی­پناه در کنار خیابان­های آن ایستاده­اند.[22]
   موسی در تهرانی می­چرخد که در آن عشقی اگر هست در دل­هایی است که در «تن­های غلط» می­تپند؛ مرگ و تحقیر نصیب می­برند: «آن سوی چهارراه در نبش پارک دانشجو باز جمع شدن همان جوانها بود. موترها می­ایستادند و می­خواستند سوارشان کنند [...]
[...] دوتای­شان با لباس نیمه­زنانه که داخل پارک رفته بودند برمی­گشتند [...] رهگذری یکی از آنها را گرفت. او جیغ کشید و با دستکولش او را زد. پلیس به آنها رسید و جوان را گرفت [...]
موسی دست او را می­گیرد و به سوی زینه­ها می­کشد: بریم بالا.
[...]
 [...] خطرناک بودند؟
- ها... می­گیرند مون و کار آدم زار است تو بازداشتگاه­ شون.
 - نوچ­ نوچ.
 - اون اولها که خیلی سخت بوده. سالهای اول که می­کشتندمون. از کوه پرت­مون می­کردن یا از بالای ساختمون. می­انداختندمون توی یه گونی و درش­رو می­بستن. بعد پرت می­کردن از بالای ساختمون [...]
[...]
 - حالا مدتی است از کوه پرت کردنها و از این خبرها نیست.
[...]
 [...] تو هنوز اسمت را نگفتی.
 - موسی.
من هم فرشید. ولی دوست دارم به من فریده بگن. فریده.
[...]
[...] اینجا تنهایی؟
موسی سر تکان داد. فریده گفت: شماها بدتر از ما تنهاترید.
- و من تنهاترین مرد روی زمینم.
فریده عاشقانه نگاهش کرد. دست سویش دراز کرد. گفت: تنهایت نمی­ذارم. می­تونم با تو بمانم...
[...]
- نه!»[23]
   خانه­ی موسی، خانه­ی تنهایی است؛ نهانگاه مرد – زنانی که از جهان گریخته­اند.
   در خانه­ی موسی هستیم. یک مجسمه را هم جمع کنیم؛ یک تابلو را هم ببینیم.
14
موسی در خانه­ای که قرار است زنده­گی ­کند، در خانه­ای که پناه گرفته است، چیزهایی پیدا می­کند: «مجسمه­های نیم­تنه بر ستون­هایی بی­نظم در هر سو رها شده بودند. پیکره زنی برهنه بر زمین افتاده بود و یک دست و یک پایش شکسته بود [...] در دیوار سرسرای طبقه پنجم مینیاتور شکارگاهی را زیر گرد سالیان بیرون آورد. شاه با همراهان سوار بر اسپ­ها از دنبال گوره خرها می­تاختند. در دورتر خیمه و خرگاه شاه بود و سربازان بروت تا بناگوش دررفته آتش روشن کرده بودند. دختران سفید رو با چشمان مورب از پنجره­ها سر بیرون آورده بودند. در دیوار سرسرای طبقه سوم زنان حرمسرا در برکه­ای شنا می­کردند.»[24]
   مجسمه­ی زن را برمی­داریم؛ کناری می­گذاریم. تنها برهنه­گی­اش را به خاطر می­سپاریم. در مقابل تابلوی نقاشی می­ایستیم. با خویش چنین می­گوییم: در نقاشی­ی کلاسیک ایرانی سایه­ی جهان مینوی پیدا است. در نقاشی­ی کلاسیک ایران چه هستِ جهان خاک چشم پوشیده می­شود؛ تا چه بایدِ جهان مینوی در چشم آید؛ با چشم­پوشی از تصویر بعد سوم که جسم خاکی را متبلور می­کند؛ با تصویر پدیده­ها و چهره­هایی که هر یک تنها سایه­ای از نمونه­ای مینوی اند.[25]
   تابلوی نقاشی را نشان گذشته­­ی پرغباری می­­خوانیم که هرگز نبوده است؛ مجسمه­ی برهنه را نشان اکنون – آینده­ای که مرده است؛ هر دو را طنین صدای بوم کوری که هرگزگویان گِرد «سر و بام» موسی می­چرخد.
   خانه­ی موسی را ترک ­کنیم. به مسیر سَفَر قهرمانانی بنگریم که خانه­ی دیگری دارند.
15
به روایت جوزف کمپبل سفر قهرمانِ اسطوره­ای روندی است که قهرمان را به کمال می­رساند؛ به سرور دو جهان تبدیل می­کند. سفر قهرمان بر مبنای ساختی سه مرحله­ای انجام می­شود: مرحله­ی اول، خروج؛ مرحله­­ی دوم، آغاز؛ مرحله­ی سوم، بازگشت. مرحله­ی خروج، شامل پنج گام است: گام اول: دعوت به ماجراجویی؛ گام دوم: رد دعوت از سوی قهرمان؛ گام سوم: یاری­ی مافوق طبیعی؛ گام چهارم: گذر از آستانه؛ گام پنجم: شکم نهنگ. مرحله­ی آغاز شامل شش گام است: گام اول: مسیرِ آزمون؛ گام دوم: دیدار با الهه؛ گام سوم: اغوای زنانه؛ گام چهارم: تاوان پدر؛ گام پنجم: اوج افتخار؛ گام ششم: اکسیر آخر. مرحله­ی سوم شامل شش گام است: گام اول: امتناع از بازگشت؛ گام دوم: پرواز جادویی؛ گام سوم: نجات؛ گام چهارم: گذر از آستانه­ی بازگشت؛ گام پنجم: سرور دو جهان؛ گام ششم: آزادی­ی زیستن.
   یک چیز را اما از یاد نباید برد: مبدأ و مقصد سفر قهرمان اسطوره­ای یکی است: جهان روشنایی است. مرحله­ی اول خروج از جهان روشنایی است. مرحله­ی دوم گذر از معبر تاریکی است؛ مرحله­ی نبردها، مثله کردن­ها، بهره­مندی از یاوری­ها، پیروزی­ها، دستاوردها. مرحله­ی سوم بازگشت به جهان روشنایی است؛ با اکسیری در دست که سروری بر دو جهان را ممکن می­کند؛ اکسیرِ عشق، دانایی، آزادی.[26]
   در سِفر خروج اما موسی از تاریکی خروج می­کند؛ به تاریکی هم  بازمی­گردد؛ بی­پیروزی و اکسیر؛ که حاصل او از گذر از معبر تاریکی جز تحقیر نیست. سَفر موسی از تاریکی تا تاریکی است؛ در گذر از تاریکی.
   که سِفر خروج سَفَری است که امکان حضور اسطوره­ی روشنایی را منتفی می­کند. دون کیشوت را به مضحکه­ی دو جهان تبدیل می­کند.
16
به روایت جوزف کمپبل قهرمان اسطوره­ای سرانجام به سرور دو جهان تبدیل می­شود؛ سرورِ دو جهانِ روشن­آبادان. موسی اما به روز رستاخیز در جهانی تاریک­ویران دون کیشوت را هم­سایه­ی خود می­یابد: «و باز راه زده در میان خرابه­ها و خاک و آتش. بی­ آن که فکر هیچ آشنایی در ذهن­اش بگذرد. دون کیشوت را تصادفی دیده در زیر سنگ قبر شکسته­اش. کمک­اش کرده که از گور برخیزد. سر و صورتش را از گرد و خاک تکانده. پیرمرد مات و مبهوت به او نگاه می­کرده. پرسیده: من کی هستم؟
موسی گفته: خوب معلوم است، تو دون کیشوت هستی.
پیرمرد مدتی فکر کرده و به ناگاه شروع کرده به اشک ریختن. بدون اشک. سر بر شانه موسی گذشته: سروانتس من ... با تو گقتنی­ها دارم.
موسی گفته: من سروانتس نیستم. موسی هستم.
-              - سروانتس یا موسی ... فرقی نمی­کند. هدف تو از خلق غول­ها چه بود؟ که مرا در نبرد آن­ها بفرستی؟
-     موسی گفته: تا حالا من به هیچ چیزی مطمئن نیستم. نمی­دانم سروانتسی وجود داشته.
-     - در کتاب­­ها که زیاد در مورد او نوشته­اند.
-     - حتی اگر در کتاب­ها هم در موردش نوشته باشند.
-     - وجود داشته که من وجود دارم ...
-              موسی دلتنگ به زبان مادری خودش گفته و دون کیشوت هم انگار فهمیده: برو بابا ایلایم کن، هر کسی در چنین روزی از پای خودش آویزان است.»[27]
   دون کیشوت موسی را با سروانتش اشتباه گرفته است. این اما تغییری در پرسش او نمی­دهد: هدف از آفریدن غول­ها چه بوده است؟ هدف از جنگ دون کیشوت با غول­ها چه بوده است؟ معنای این پرسش چیست؟ نخستین پاسخ شاید این است که به روز رستاخیز دون کیشوت نیز خسته است. دون کیشوت نیز به دون کیشوت بودن خود پی برده است. دون کیشوت نیز دانسته است که دل به عدالتی سپرده است که دیگر نیست؛ در لباس پهلوانانی فرو رفته است که از رد پایشان بر جهان اثری نیست؛ بر اسبی نشسته است که در آه سواران­­اش شرری نیست. سروانتس دون کیشوت را فریب داده است؛ او را به زمانه­ای ساخته است که زمانه­ی او نیست. سروانتس دون کیشوت را واداشته است که آسیاب بادی را با دیوان اشتباه بگیرد؛ که زبان دورانی دیگر را با زبان دوران خود اشتباه بگیرد؛ که جهان را اشتباه بگیرد؛ که نداند گذشته­ای نیست؛ آینده­ای نیست.
   دون کیشوت به روز رستاخیز از جهان و آخرت خویش خسته است. حالا که ساکن پایانِ ویران است، دانسته است که فردایی نیست. دون کیشوت چیز دیگری را هم اما باید بداند. باید بداند که موسی سروانتس نیست؛ که دون کیشوتی است که دیری است نمی­خواهد دون کیشوت باشد؛ که پیش از آن که به روز رستاخیز برسد، می­دانسته است که فردایی نیست. دون کیشوت و موسی هر دو دون کیشوت اند؛ یکی اسیر خیال؛ دیگری به دنبال پناه. هر دو اما خواننده­ی بی گذشته­گی – فردایی­ی بوف کور و مالون می­میرد؛ خواننده­ی تحقیر و تنهایی و سنگ­چهره­گی­ی تقدیر؛ خسته­گانی که سروانتس­شان گم شده است.
  که سروانتس انگار مطلوبی است که گم شده است؛ برزخی است که نوشته شده است؛ نویسنده­ای است که متن شده است.
17
به روایت ژان لاکان هستی­ی انسان جست­وجوی مطلوب گم­شده هم هست. مطلوب گم­شده نامی ندارد. مطلوب گم­شده برای همیشه گم شده است. جست­وجوی مطلوب گم­شده یعنی یکی بی­­سرانجامی­ی مدام؛ جست­وجویی که هرگز به فرجام نمی­رسد. مطلوب گم شده توهمی است که در کسوت حقیقت ظاهر می­شود؛ توهمی که بر مبنای هیچ بنا شده است. جست­وجوی مطلوب گم­شده جست­وجوی مأوایی است که سفقی جز اندوه ندارد؛ وصالی که طعمی جز فراق ندارد. مطلوب گم­شده توهمی است که برزخ انسان را فراخ می­کند. با این همه تنها عامل حیات انسان نیز هست؛ تصورِ مطلوب گم­شده تصویر وصال را زنده نگاه می­دارد.
   هنر صحنه­ی آمیزش برزخ و آرزو است؛ انگار خود مطلوب گم­شده­ای است که توهم­بوده­گی­ی مطلوب گم­شده را تصویر می­کند. هنر انگار صحنه­ی غلبه بر مرگ از طریق تصویرِ مرگ­آگاهی است.[28]
   سِفر خروج دایره – برزخ – مرگ­خانه­ای است که توهم­بوده­گی­ی مطلوب گم­شده را مطلوب می­کند.
   18
سِفر خروج را که می­بندیم، بر تکه کاغذی چنین می­نویسیم: از هرگز گزیری نیست هرگز؟    
   یک بار دیگر سِفر خروج را می­گشاییم.

خردادماه 1391 

 سلطان­زاده، محمد آصف (ناتا)، سِفر خروج، ناجا، ص 87.[1]
 همان­جا، صص 115 – 114.[2]
 همان­جا، ص 102. [3]
 همان­جا، صص 66 – 65.  [4]
 هدایت، صادق. (1351)، بوف کور، تهران، ص 9.[5]
 همان­جا، صص 116 – 115.[6]
 یاوری، حورا. (1386)، روانکاوی و ادبیات، دو متن، دو انسان، دو جهان، از بهرام گور تا راویِ بوفِ کور، تهران، صص 201 - 173[7]
[8] Biedermann, Hans. (1994), Symbol lexikonet, Översättning Paul Frisch och Joachim Retzlaff, Borås, sid., 283 –285.
[9] Ibid., 125 –126.
 یاحقی، محمد جعفر. (1369)،  فرهنگ اساطیر و اشارات داستانی در ادبیات فارسی، تهران، ص 311.[10]
 بکت، ساموئل. (1388)، مالون می­میرد، ترجمۀ سهیل سَمی، تهران، ص 5.[11]
 همان­جا، صص 180 – 179.[12]
 سلطان­زاده (ناتا)، صص 8 -7. [13]
 همان­جا، ص 5.[14]
 همان­جا، ص 257.[15]
 همان­جا، ص 19.[16]
 همان­جا، ص 45.[17]
 همان­جا، صص 52 – 50.[18]
 همان­جا، ص 30.[19]
 همان­جا، ص  32.[20]
 همان­جا، صص 111 – 110.[21]
 همان­جا، ص 137.[22]
 همان­جا، صص 142 – 135.[23]
 همان­جا، صص 70 – 69.[24]
 شیدا، بهروز. (1382)، نقش دویی در چشم خیال: مقایسه­ای میان شعر کلاسیک فارسی و نقاشی­ی کلاسیک ایران، در تراژدی­های ناتمام در قاب قدرت: خوانش­ها و پژوهش­ها، سوئد، صص 25 – 24.[25]
[26] Campbel, Joseph. (1973), The Hero With A Thousand Faces, New Jersey, pp., 49– 243.
 سلطان­زاده (ناتا)، صص 256 – 255.[27]
 موللی، کرامت. (1383)، مبانی روان­کاوی فروید – لَکان، تهران، صص 273 – 266.[28]
حق انتشار محفوظ و متعلق به سایت اثر است
1 comments
1 Comments:
هر جُستار، نقد و پژوهش از بهروز شیدا را می شود یک نفس به ساعتی خواند ، آنگاه پی کار خود رفت و بعد که بازگشت در ژرفای آنچه خوانده شده و دوباره می خوانی ساعت ها و ساعت ها شناور شد و از شناییدن خسته نشد ، چرا که از هر منظر که بخوانی هر بار حکایتی نو تقریر می شود.
منطقی عمیق و لذتی فراز آمده از توامان ِزیبایی زبان و ایجاز ِ جملات ِ به خوبی اندیشیده شده در این جستار نیز بسی حرف ها دارد.
مهدی رودسری
۳۱/۵/۹۱  

ارسال یک نظر

خواننده‌ی گرامی،
نظر شما پس از بررسی منتشر می شود.
نظرهایی که بدون اسم و ایمیل نویسنده باشند، منتشر نخواهند شد.

<< Home
Webhosting kostenlos testen!
Webhosting preiswert - inkl. Joomla!