اثر

چهارشنبه

Autumn Sonata

Autumn Sonata - Höstsonaten - 1978

یادداشتی کوتاه بر فیلم سونات پاییزی اثر اینگمار برگمان

آغوش های دریغ شده

وحید شفقی

سونات پاییزی چه داستانی دارد؟

فیلم داستان یک دختر به نام ایوا (با بازی لیو اولمان) است که به همراه همسرش، ویکتور در خانه ی دور اُفتاده ی یک کشیش در نروژ زندگی می کند و به تازگی پسر چهار ساله اش را از دست داده است، و وقتی در می یابد مادرش به نام شارلوت (با بازی اینگرید برگمان)، که یک پیانیست نامدار است، عزادار محبوبش است، او را برای مدتی نزد خود دعوت می کند. در صحبتی شبانه – پس از اینکه مادر از کابوس می پرد - که تقریبن نیمی از زمان فیلم را به خود اختصاص می دهد، دختر به گلایه از مادر و گذشته و بی توجهی های شدید او نسبت به خود، خواهرش هلنا (که حالا فلج است و تحت مراقبت خود اوست) و پدرش، می پردازد و نفرتش را از مادرش بیان می کند. بیان جز به جز خاطرات ایوا بیننده را به تفکر وا می دارد و حتی معذب می کند.

اینگمار برگمان کیست؟

اینگمار برگمان با نام کامل ارنست اینگمار برگمان (به سوئدی) ‏(۱۴ ژوئیه ۱۹۱۸- ۳۰ ژوئیه ۲۰۰۷) کارگردان و نویسنده و تهیه کننده ی معاصر سوئدی بود. ناتمام گذاشتن تحصیل هنر و ادبیات در دانشگاه استکهلم با صرف بیشتر اوقات در سالن سینما. نوشتن فیلمنامه و دستیاری برای آلف شوبرگ فیلمساز برجسته سوئدی در سال ۱۹۴۴. وی از برجسته‌ترین فیلم‌سازان سوئد است. پدرش یک کشیش لوتری بود (بزرگ شدن در فضایی بسته و مذهبی). او نخستین فیلمش را در سال ۱۹۴۵ به نام بحران ساخت. وی پس از فیلم خانه بازی که آن را در سال ۱۹۴۹ ساخت، به آفرینش شاهکارهای سینمایی همت گماشت. نخستین فیلم سینمایی تحسین برانگیز او به زبان انگلیسی فریادها و نجواها نام دارد. برگمان با تئاتر و نمايشنامه های راديویی مداوم کار کرد و اين روند باعث شد که بعنوان نويسنده و فيلمساز در جهان چهره اي مشهور پيدا کند. از دیگر فیلم‌های مشهور وی می‌توان به پرسونا (1966)، مهر هفتم (1957)، توت فرنگی های وحشی (1957)، نور زمستانی (1962)،سکوت (1963)، فانی و آلکساندر (1982)، فریادها و نجواها (1972)، همچون در یک آینه (1961)، چشمه باکره (1960)، تخم مار (1977)، فلوت جادویی (1975)، چهره (1958) ، شرم (1968)، تماس (1971)، صحنه ی یک ازدواج (1973)، سونات پاییزی (1978)، چهره کارینا (1984) و چهره به چهره (1976) اشاره کرد.

آخرین فیلم سینمایی به کارگردانی اینگمار برگمان، ساراباند (۲۰۰۳) نام دارد که فیلمی تلویزیونی ست.

او را اغلب به فیلسوف سینما، استاد پرداختن به زنان و ترس‌های انسانی، پررنگ کردن کودکی‌اش در فیلم‌ها، پرسش درباره وجود خدا و حقیقت جهان، از طریق فیلم می شناسند.

سونات پاییزی را چگونه می توان تحلیل کرد؟

فیلم موسیقی ای ست از درد، ترس، تاریکی ها، پرتگاه ها و پیچیدگی های انسانی، زخم های التیام نیافته و همراه دوران کودکی (که روح انسان را در تنهایی و انزوا مثل خوره، می خورد و می خراشد «بوف کور – صادق هدایت») و در جستجوی آغوش های ربوده شده و از دست رفته (موسیقی ای که با نت های یکسان اما در نواهای جداگانه و بسیار دور از هم – در یکسو زیبایی و درام خالی از خشم و هیجان و در سوی دیگر نظمی خشک و خشم آلود – نواخته می شود و بیانگر عدم درک میان نسل ها، سرخوردگی ها، انزوا و عصیان است. موسیقی بیانگر خوانش ها و نگاههای متفاوت و فاصله و جدایی ها و خشم های فرو خورده است که خود را در اشکال تن آزاری – هلنا – و بیماری های روان تنی و شک و توهم بیان می کند). مادری هیستیریک و نارسیست (خودشیفته)، که خود نیز اسیر و گرفتار زخم های دوران کودکی ست و حالا از او زنی در قامت فام فتال (هیولا زن اغواگر) ساخته و ارائه شده است، که ناتوان از توجه و عشق ورزی به اطرافیان خود و ایجاد یک رابطه ی پارادوکسیکال، سبکبال و چند وجهی ست و تنها با خودخواهی نارسیست گونه (که در اینجا اینگمار برگمان و با بازی ستودنی و متفاوت اینگرید برگمان، به خوبی سویه های عشق و تنفر و خلا نگاه مادرانه را با هم ترکیب و در شکل کلوزآپ هایی که آدمی را به آناتومی عضلانی و تجزیه پذیر و جسمانیتش که از گوشت، پوست، خون، چشم، مو و استخوان تشکیل شده – که نشانی از درد کشیدن است، دردهایی که باز می گردند - تبدیل می کند و به آن هیبتی فنا پذیر می بخشد که در خود کاریکاتوری از میل به جاودانگی، بی نیازی و قدرت والا را به صورت پارانوییا و توهم و رویا برساخته است، اما اسیر روابط است و در همان حال بی پناه و ضعیف و محتاج تر و تنهاتر از هر کس، او از مرگ و تنهایی می گریزد تا با پیری و درد روبرو نشود و هراس او از روبرویی با آینه، به مثابه روبرویی با خود، خویشتن و ایگو). و دوست داشتن که در این میان بدل به عنصری عقیم و ناکام می شود (عقیم در معنای کمبود و کستراسیون در تعبیر لکانی آن/به تعبیر داریوش برادری محرومیت از فالوس/ یا به تعبیر دکتر موللی محرومیت از ذکر) و در شکل بیرونی و درونی به همراه کلوزآپ های دقیق اینگمار برگمان از چهره ی بازیگرانش، زنانی که ورژِن و تعریفی متفاوت از زیبایی شناسی بصری و مادرانه از خود به نمایش می گذارند و ارائه می کنند (و تصویر ماورائی، بی گناه و مادر فداکار و دلسوز را به کلی مخدوش کرده و بر هم می زنند و به جای آن شمایل مادری بی رحم و خودخواه و تمامیت خواه را که نیازمند توجه و دوست داشتن است، اما همزمان همه ی این ها را پس می زند تا خود را بی نیاز از ارضا و توجه نشان دهد، ارائه می شود، مادری که با ارائه ی شمایلی کامل از خود سعی دارد خود را بی نیاز از میل و دست یافته به عرصه ی دیگریِ کامل، یعنی موسیقی، نشان دهد، اما میل از عدم قطعیت و نسبی گرایی و نسبی نگری و فقدان پدید می آید و این نگاه سد و مانعی برای برقراری رابطه ای سبکبال میان او و دخترانش و همچنین اطرافیانش می شود، شارلوت همه چیز را بی نقص و تمام می خواهد)، به نمایش در می آید و خود را در شکل انسانی (در ایوا) وسواسی (و اسیر و بازتولید کننده ی دردها و کابوس های گذشته، که کودکی و بلوغ او را بدل به کابوس و تقلیدی برای دیده شدن کردند) که ناتوان از عشق ورزیدن، تمنا کردن و لمس کردن است نشان می دهد، ایوا (دختر بزرگ تر با بازی زیرپوستی و در ابتدا درونگرا و سپس برونگرا و انفجاری لیو اولمان) ناتوان از اِبراز احساسات و کنترل خشم، زیبایی، غم و درد است (و این عدم کنترل حتی در نواختن سونات های موسیقی و موومان های شوپن و باخ خود را نشان می دهد/ که در اینجا موسیقی به شکل یک موتیف – در کنار استفاده از رنگ و نور نارنجی و زردقرمز در فضاسازی - که جزیی جدایی ناپذیر از فیلم را شکل می دهد مدام نواخته می شود، اما تمامی تم ها همچون روابط به صورت ناتمام نواخته می شود و به آخر نمی رسد، در میانه متوقف می شود) و در کنار آن نمی تواند کسی را دوست داشته باشد، زیرا در درونش هنوز اسیر و گرفتار عشق کودکی و کینه ی الکترا به مادرش و برای بی توجهی های مادرش به اوست (ضمن اینکه پدر در این میان خود نقشی پر رنگ در روابط ندارد)، و همزمان او را ستایش می کند و دست نیافتنی نیز می یابد و او را سبب عقیم ماندن خود و خواهرش می داند (عقیم در عشق و دوست داشتن و روابط، که او را در جهانی بی پناه رها کرده) و در یک رابطه ی متنفرانه/عاشقانه، با مادرش و دردهای دوران کودکی اش (برای دیده و شنیده شدن) مواجه می شود تا اینکه این دردها را در یک دیدار شبانه و پس از بیداری مادر از کابوس (که فرو ریخته ی رویاها و شمایل برساخته ی اویند، که او آن ها را بازی و اجرا می کند و همزمان سرکوب و پس می زند) به عرصه ی بیان و دیالوگ وارد می کند، اما با صداقتی مثال زدنی، جانکاه و شوکه کننده هر چند که بیان این دردها و زخم های چرکین چیزی از بار نگرانی ها و بدبینی هایش نمی کاهد و تنها باعث تسکینی موقتی و شاید هم پذیرش و کنار آمدن با وضعیت می شود (اما یاد و خاطره است که آدمی را می خورد، همچون ترس که روح را می خورد) و در همان حال ابراز عشق هم می کند اما قادر از گذر کردن از این حالت، بحران و رابطه و دوست داشتن نیست و دچار یاس و میخ شدن و گرفتار ماندن و بازتولید در یک حالت می شود، یک فلج شدگی درونی و آشفتگی هایی که در شمایل و عینک زدن و تیپ لباس پوشیدن و نوع رابطه اش با همسرش (ویکتور) و همچنین در رویا با کودک مرده اش زیستن و به او محبت کردن (کودکی که شاید قرار است تجسمی از ناداشته ها و اُتوپیایی از بی دردی های او بر خلاف دوران کودکی اش باشد، یعنی واکنشی به دوران کودکی اش، که حال او نیز مرده است) به خوبی نمایان است، اما خواهرش هلنا در این رابطه حتی دچار شکل بیرونی این فلج شدگی و ناتوانی و کمبود (کستراسیون) نیز می شود و دچار گنگی و فلج شدن و ناتوان بودن از حرکت فیزیکی و برقراری ارتباط و دیالوگ می شود، او در واقع به یک انتحار و خودویرانگری دست می زند و دچار فلج زبانی نیز می شود، از گفتن باز می ماند و تنها در این رابطه به یک شنونده و بیننده (ناظری بی صدا) بدل می شود، برخلاف مادرش که متکلم وحده و مونولوگ گو ست، فاقد حس و میل مادرانه و از بالا به همه چیز می نگرد و تمایل و کشش شدیدی به سلطه گری از خود نشان و بروز می دهد، ضمن اینکه بچه هایش را فاقد کشش لازم با ایده آل های خود می بیند (که نشان از نگاه اینگمار برگمان به برخی از عناصر تئاتری هم دارد، مانند مونولوگ یا تک گویی های زیبای آغاز فیلم، که بیانگر روند و درونمایه ی فیلم است)، هر دوی این خواهرها دچار وسواسی جانکاه هستند و در این میان ایوا (یا اوا با بازی لیو اولمان) نقش یک مادر را برای خواهر کوچک ترش یعنی هلنا بازی می کند (همزمان که برای پسر مرده اش بازی می کند و همزمان که خود و خواهرش در دوران کودکی و بحران های کودکی مانده و از آن گذر نکرده اند)، اما نمی تواند خلا موجود در این رابطه را بپوشاند (حتی با رویکردش به هنر و پیانو اما در سطحی پایین تر از مادرش که او با آن توانست به عنوان یک ارباب دال، خلا کودکی خود را بپوشاند و گویی هنر واکنش و پاسخی ست به این خلا، – مامنی همچون آغوش، مهر و رَحِم مادرانه است و بازگشت و یکی شدن با حالت جنینی و اتصال بند ناف - اما همیشه هر اسم دلالتی دارای نقاط کوری نیز می باشد و او در اینجا اسیر این اسم دلالت است، و شک و تردید است که حکم می راند و او از ترس شک و هراس و هاله ای که اسم دلالت به دورش ایجاد کرده، جرات عشق ورزیدن، اندیشیدن و عمل کردن ندارد و سرباز جان بر کف هنر و موسیقی شده – همچون ایوا - در اینجا برای نواختن از دردها، ایوا این خلا را با رویکرد مذهبی و حاشیه نشینی اش جبران می کند و گویی ژوئیسانس را به کنترل محدود خود در می آورند، تا جایی که چرک ها فوران کنند و ناتوانی از ورود به عرصه ی سمبولیک خود را نمایان کنند، اما هلنا به فلج شدگی و ناتوانی تن می دهد)، و ایوا ناتوان از دستیابی به جایگاه یک سوژه است، و نیاز دارد که توسط دیگری تعریف شود و حامل میل باشد و هنوز فاقد فردیت مستقل است و ایوا در واقع در جایگاه ژوئیسانس مادر قرار گرفته است، او در نگاه و تصویر یک دیگری بزرگ، شکوهمند و جبار (در اینجا مادر) محو شده که در روانکاوی به آن آفانیسیس می گویند، او می خواهد بگوید که مادرش دارای فالوس است و کمبودی ندارد (تا پیش از ورود به عرصه ی دیالوگ و زبان)، و ناتوان از تعریف پدری سمبولیک برای رهایی از چنین وضعیت هولناکی ست (او فردیت خویش را قربانی یکی شدن با مادر و تبدیل شدن به قهرمان و عزیز دردانه ی او کرده است، در کودکی و این مانع از برخورد بالغانه ی او در امر روابط و دوست داشتن شده است، و حالا نیز او اسیر شکی نویروتیک و وسواس شده است)، گویی پدر هم وجود و تاثیری موثر بر چرخه ی این روابط ندارد و در نتیجه روابط وارد عرصه ی سبکبالی، سمبولیک، جسم هزار گستره و رها و همچنین وحدت در کثرت خانواده و یا کثرت در وحدت فرد نمی شود و از تعریف یک رابطه ی تثلیثی و یا در حالتی برتر، یک رابطه ی چهارگانه در روابط (مادر، هلنا و ایوا – فرزند – پدر و همسر و کودک) باز می ماند و جایگاه سوبژکتیویته و حالت منقسم شکل نمی گیرد. در روابط میان این مادر و دخترها چیزی دیگر که به خوبی نمایان است درد بی پدری ست، پدری که بتوان با آن وارد عرصه ی گفتگو، دیالوگ و سمبولیک شد و گویی این خلا با کلیسا قرار است پر شود، آن هم در شکل نظامی که در راس آن پدر قرار دارد (همچون ویکتور، همسر کشیش ایوا)، اما ناتوان از ساخت و تعریف رابطه ای پارادوکسیکال است.

در اینجا همه دست به بازی در روابط خود با دیگران می زنند و نقاب و بازی را جایگزین روابط متقابل می کنند و این به خوبی یادآور شمایل زن های فیلم پرسونا و همچنین فریادها و نجواها اثر اینگمار برگمان است، بازی ای که جای دیالوگ، صداقت و مهرورزی را می گیرد و انزال و ناتوانی از دستیابی به ارضا، که در دو نسل این خانواده و پیوسته و حتی با وجود هوس رانی ها و تنوع طلبی های مادر، بازتولید می شود و پناه بردن به سفر و دیگری و همچنین اقامت در خانه ی کشیش کلیسا (و تمایل به زندگی مذهبی برای ایوا) را رقم می زند و شاید هم پناه بردن به دامن شهرت و ستاره شدن در لس آنجلس را (برای مادر با بازی اینگرید برگمان).

در هم آمیختن سرخوردگی های جنسی و ناکامی ها و در سویی دیگر دیدن مادر به عنوان یک رقیبی که دستیابی به آن و توجه مهر او ناممکن است و ناممکن می نماید و چه رسد گذر از او و فراموشی و چشم پوشی کردن (آنچنان که هلنا سعی در برقراری ارتباط با معشوقه ی مادر را داشته تا به کمبود و احساس رقابت خود شکلی عملی ببخشد و در کنار آن اوا یا ایوا نیز تن به این مبارزه و خواست با پرداختن به موسیقی برای کلیسا سپرده)، این ها در هم می آمیزند و شخصیت هایی نفوذناپذیر و در عین حال بی روح را شکل می دهند، که در همان حال به شدت تمنامند هستند. در نگاهی دیگر این فیلم می تواند اتوبیوگرافیکی از زندگی خود اینگمار برگمان – و کودکی سخت او - و حتی بازیگرش اینگرید برگمان باشد که خانواده های خود را – هر یک در برهه ی زمانی مشخصی و باچند بار تکرار– در جهت پرداختن به علائق هنری و شخصی رها و فدا کردند، ضمن اینکه این آخرین فیلمی ست که اینگرید برگمان در آن حضور یافته است و در این حضور به فیلم رنگ و بو و طراوتی درخشان، ماندگار و به یادماندنی – در کنار بازی ستایش آمیز و کنترل شده ی لیو اولمان - می بخشد و در نقش زنی فاقد حس همدردی و با شمایلی سرد و قدرتمند که در همان حال می تواند فرو ریزد و عاجز و تمنامند و نیازمند شود، ظاهر می شود، زنی که قربانی می کند و همزمان خود نیز قربانی و نیازمند است، وحشت، تنفر و ترحم را به یک اندازه نسبت به خود می انگیزد و بازتاب می دهد و در عین حال حامل شمایل سوئدی و ترکیب آن با قدرت و سلطه ی زن هالیوودی و آمریکایی ست با شانه های صاف و سری رو به بالا.

این فیلم هم که حاصل یک همکاری به یادماندنی و مهم دیگر اینگمار برگمان با فیلمبردار اغلب آثارش یعنی نیکویست است، حاصلش شکل گیری نوآوری در کار با رنگ و نورپردازی های داخلی و عنصر صداست و فیلمی ست که خالی از موسیقی متن است اما موسیقی نقشی اساسی در بیان عقده های فردی و درونی و خشم نهفته و بعدها رها شده در کنار نورپردازی های تداعی کننده ی خزان در آن دارد که در نوع نواختن ساز و نگاه به موسیقی متبلور می شود. شانه های ایوا افتاده و حتی تا حدی قامتش قوز کرده است، گویی او زیر بار دردهای پنهان زبانی و لال بودن خم شده و پیرتر از مادر خود گشته است و پس از برقراری دیالوگ در شب با صبح شدن این حالت در فیزیک اندام او دچار تغییر می شود، آنچنان که زاویه ی نگاه دوربین و تغییر در رنگ های محیط، (همراه با تغییراتش) این حس را به خوبی منتقل می کند. این دوره ای از فیلمسازی اینگمار برگمان است که در آن بر روی نقش هنرمند (همچون مادر که نوازنده و آهنگساز پیانویی چیره دست است) و پروتاگونیست های زن متمرکز می شود. شمایلی از زنان در عذاب و در حال تجزیه و فساد ناشی از پیری و گذر عمر یا شاید بهتر است بگوییم گذر و حرکت زمان و رکود شخصی شان ارائه می شود که در عین حال به انسان های لال و کری می مانند (گنگ همچون هلنا)، که قدرت برقراری ارتباط با دیگری و درون خویش و بازنگری و بازخوانی گذشته را از دست داده اند و زنانی که دارای هیبتی به شدت آسیب پذیر و شکننده اند، چه از لحاظ جسمی و چه از لحاظ درونی، روانی و روحی(؟!).

سونات پاییزی فیلمی ست که بر هستی وجود انسان در این جهان و دردهایی که می کشد تکیه دارد (یکی از رویکردهای هستی شناسانه و اگزیستانسیالیستی، اینگمار برگمان در فیلم هایش) و جدا شدن او از شمایل قدسی و دست نیافتنی و آسیبب ناپذیر (آنچنان که مادر سعی دارد چنین تصویری را با مرتب نشان دادن اوضاع و نقش بازی کردن از خود ارائه دهد) و تاکید بر فناپذیری و به رسمیت شناختن عنصر درد و تاریکی ها و سرکوب های درون انسانی، با ارائه ی تصویر بزرگی از صورت که اغلب تمام صفحه – در اصل پرده ی سینما – را می پوشاند و لک ها، خط ها، شیارها و چروک های صورت را به نمایش می گذارد، پرده از رمز و راز درونی و برونی و همچنین زخم های انسانی برمی دارد، شمایل انسان را کالبدشکافی می کند (چشم، مو، استخوان، دهان، بینی، گوش و پوست و چروک ها)، کیفیتی بصری به چهره و رنج های درونی انسانی می بخشد، گویی هر آن ممکن است چهره ها و نقاب ها فرو ریزند و پرده های نکبت، تاریکی ها و آشفتگی ها عیان شوند و روابطی که در گذشته منجمد شده و سبب بلوغی نارس و ناتوان گشته اند، مادری که با همان اولین حضورش کودکانش را نادیده می گیرد و خود را تنها می داند و تنها از احوال و دردهای خود می گوید (پس از مرگ معشوقه اش که برای بودن با او پدر فرزندانش و فرزندانش را رها کرد). فیلم به جز دو سکانس، در باقی زمان خود در قاب ها و فضاهای داخلی به سر می برد، اما با حرکات و شات کردن های به موقع و نورپردازی های دقیق آن را بدل به اثری ماندگار می کند، به خصوص در نمایی که از مجادله ی میان مادر (شارلوت) و ایوا در می گیرد که همزمان با شدت گرفتن آن، نگاه دوربین و قاب هایی که ثبت می کند به گونه ای تنظیم می شود که این فضای دردآور و فشار را بیشتر بازتاب دهد، قاب ها بسته تر و گویی فاصله ی میان دو بازیگر کمتر می شود و عصبانیت موجود در فضا نیز به خوبی به بیان تصویری در می آید، در حالی که دیالوگ ها بیان کننده ی عمق فاصله و شکاف میان این دو (مادر و دختر) است و نور که لحظه به لحظه از صورتش دورتر می شود (نوری که تا پیش از این از شمایلش تا حدی ستایش می کرد، حال آن را بی قواره و کالبد شکافانه می نگرد، تا حدی شبیه به زنان مرگبار فیلم های نوآر) و اضطراب او را با قدم زدن های نااستوارش به نمایش می گذارد (جابجایی دوربین و بازیگران در این سکانس و سکانس هایی دیگر به خوبی بیانگر اوج احساس ترس و تنفر درون آدمی و بی پناهی او در مواجه با دردها و زخم هایی ست که خورده و زده است. عدم قطعیت و نابسامانی در تصمیم گیری با وجود ارائه ی شخصیتی مرتب که حالا دچار خدشه و فروپاشی شده است و چیرگی دختر بر ذهن و روح مادر را تصویر می کند)، مادری که از علایقش و سلایق فرزندان خود هیچ اطلاعی ندارد و این در حالی ست که فرزندان به ریزترین جزییات علایق مادر توجه کرده و آگاهند و به او در ابتدای امر در شکلی نمادین و شمایلی مطلق و کامل (فتیشیستی) می نگرند، و این فرو می ریزد و در نهایت نور روز، که آن هم نمی تواند پرتویی گرم و عمیق بر یخ و سردی روابط میان این دختر و مادر باشد، و حتی آغوش دریغ می شود، همچون مادر و دختری که ناکام از برقراری روابط عاطفی میان خود می مانند و هیچ نمای دو نفره ای از آن ها گرفته نمی شود، فاصله و جدایی این تلخی و زخم با وجود بیان و عیان شدن ادامه دارد و از آن کاسته نمی شود و با دقتی مثال زدنی به بیان تصویری در می آید.

تسلط و سایه ی بلند سلطه و اغواگری مادر بر روی زیستن و شخصیت دو خواهر و به خصوص ایوا مانع از دستیابی او به فردیتی مستقل و همچنین به شناخت و لمسی عمیق از خود و درونیات و امیالش و همچنین حسش در مواجه با دیگران و برقراری ارتباطی عمیق شده است و می توان بیان این حس تسلط را در اغلب کادر های بسته ی فیلم به وضوح دید که حس استیلای مادر بر فرزند و ضعف و دورافتادگی فرزند را به خوبی بیان می کند تا آن هنگام که فرزند همچون تابلوی تولد اثر سالوادور دالی (نقاش سورئال) سر از تخم برآورده و به بیان زخم ها و شورهای خود می پردازد و توازون درون کادر را به نفع خود بر می گرداند و حالا این مادر است که در نقش فردی محتاج و تمنامند و هم سطح و دچار زوال بر روی زمین دیده می شود (و دوربین درماندگی او را با کادرهای بسته و از زاویه ی بالا تصویر می کند) که ملتمسانه آغوشی حتی بدون احساس و دروغین را طلب می کند و در موضع فشار و ضعف قرار می گیرد، ایوا سر از تخم بیرون می آورد و شاید این پوست اندازی برای او بیان و دغدغه ی تولد و نگاهی دیگر باشد و این موضوع به خوبی با میزانسن های فیلم بیان می شود که فضا از تسلط مادر به تلاش دختر برای دستیابی و تعریف فردیتی جداگانه نزدیک می شود و در نهایت سلطه ی دختر بر مادر را به همراه دارد، اما نه با انتقام، بلکه با مواجه و بیان دردهایی که برای سال ها با خود حمل کرده و مخفی کرده است (تحمیل شده است)، در ترکیب با نماهای درشت که بیننده را به درون هزارتوی پهن کاراکترها می برد و پرتاب می کند. استفاده ی استادانه ی برگمان از معماری و فضای داخلی خانه همچون گرفتن قاب ها از در و پنجره ها و به خصوص در فلاش بک های به موقع و حساب شده، به خوبی فضای رخوت و خالی از عاطفه و نزدیکی و سردی روابط را بازگو می کند و با تغییرات زوم دوربین به خوبی بیننده را به درون شخصیت ها می برد و استفاده از فضای نارنجی و زردقرمز – بیانگر فصل غم و اندوه، پاییز و خزان، همچون روابط، که این حس را به خوبی کنترل و منتقل می کند، یک تابلوی پاییزی از روابط انسان ها و کنش های درونیشان - در سراسر فیلم که به آن جلوه ای آزاردهنده می بخشد و بیان درونیات انسانی و سیاهی ها و ابرهای تیره ی روابط و حضور را بازتاب می دهد. علاقه ها گاه موجودیت، حضور و فردیت انسان را در خود می بلعد و نادیده می گیرد. ایوا نقاب مادر و همچنین نقاب میان خود و مادر را پاره می کند.

در نگاه فروید «رانش مرگ و رانش زندگی» دو همزاد یکدیگرند – رانش مرگ حالت افراطی رانش زندگی ست و بالعکس - و نیز گذرگاهی به یکدیگرند (همچون شیوا خدای رقصان هندی که همزمان خدای مرگ و زندگی ست)، پس در اینجا برای اینکه دختر (ایوا یا اوا) نو شود، (همچون تصویر تولد اثر سالوادور دالی) سر از تخم برون آورد و به بلوغ دست یابد ابتدا باید به مرگی در نگاهش به ساختاری که از مادرش در ذهن دارد تن دهد و دیالوگ کند (هراس از مرگ، هراس از دگرگونی ست) و سپس (شاید) نو و تازه شود، باید جهان کهن، تصاویر و هویتهای کهن فرو بریزند، بمیرند و نقاب ها پاره شوند تا از دل آن تولد و رشدی آغاز شود، در اینجا باید گفت؛ که مرگ مادر زندگی ست (مرگ در شکل سمبولیک و نمادین آن و اینجاست که باید گفت در ستایش مرگ)، چهره ی دیگر زندگی و همزاد آن است، آنچنان که مادر می تواند همزمان نمادی از تولد و مرگ باشد و این دو همزاد یکدیگرند. رانش مرگ چیزی جز حالت افراطی رانش زندگی نیست و در اینجا دختر اسیر چرخه ی مرگ و بت واره ای از مادرش و در کنار زخم ها و زلزله ای ست که از سکوت در درونش شکل گرفته است. در اینجا چیرگی زندگی و ناشی از کمبود (در ایوا و هلنا)، در کوچک کردن شورها و احساسات، آن ها را کوچک و بیمار کرده و زندگی را به مرگ تدریجی و تکرار پذیر بدل کرده است، یا در نگاهی دیگر و در شخصیت مادر وقتی زندگی بخواهد بر همه ی شورها و احساساتش چیره شود و همیشه زنده و سالم بماند (و پیری و مرگ را به رسمیت نشناسد) دچار لاغری مفرط و کمبود شور زندگی می شود، مادر در واقع تبدیل به تصویر زیبای دوریان گری اثر اسکار وایلد شده، که در واقع یک عجوزه ی پیر و مرده است (که همچنان نقش بازی می کند، دروغ می گوید و می خواهد دلبری کند و در کانون توجه باشد، اما هیچ فردی را به درون حریم خود راه نمی دهد و به عبارتی با توجه به هیستیریکش همه را ناکام و تشنه ی ارضا و شیفته ی خود نگه می دارد و لب چشمه می برد و تشنه بازمی گرداند و ناکام از دستیابی می گذارد)، به دلیل کمبود و هراس درونی خودش از میل به تن دادن و همزمان لمس کردن ، تصویری که چهره ای دیگر و پشت پرده و نماد معضل نارسیستی (تلاش برای جاودانگی و جوان ماندن) انسان (مدرن) است، همچون صورتی مملو از جراحی پلاستیک (اما نه در کلیت آن). مادر نافی مرگ است و به همین دلیل خویش را به سترونی شور و عشق و خرد دچار ساخته و اسیر در یک چرخه ی ناتوانی از ارضا و لمس عمیق مانده.

گویی، بند نافِ رنج و درد، هیچ وقت بریده نشده و نمی شود.