اثر

یکشنبه

Jules et Jim

آشوب میل و عشاق هپروتی تروفو

یادداشتی برای «ژول و ژیم»

نوشته ی: میلاد روشنی پایان

Jules and Jim (Jules et Jim)- 1962

نویسنده و کارگردان: فرانسوا تروفو

«ژول وژیم»، می‌تواند شورانگیزترین دستاورد عاطفی تروفو برای سینما باشد. می‌تواند یک «نه بزرگ» به تمام عشق‌های سه ضلعی در سینمای همان پدربزرگ‌هایی باشد که تروفو، این پیامبر احساساتی موج نو، هیچ‌گاه از تکفیر آن‌ها خسته نمی‌شد. و یا حتا می‌تواند فقط یک فیلم‌‌ زنانه‌ی متوسط باشد که محافظه‌کاری خود را زیر دست و پا زدن‌هایش برای گسترش فرمالیستی مرزهای ملودرام، پنهان می‌کند؛ فیلمی که فقط می‌تواند یک آغاز برای زن‌بارگی سطحی تروفو در سینما باشد. اما هر چه باشد احتمالن «ژول و ژیم»، کاملترین انباشت نیروهای متراکم شده‌ای است که تروفو درمقام یک مولف، رفته رفته در فیلم‌های دیگرش آن‌ها را آزاد می‌کند. از این نظر، به نظر می‌رسد «ژول و ژیم» لحظه‌ی خودآگاهی تروفو نسبت به جایگاه خود در مقام یک مولف است. فیلمی که بلافاصله‌ پس از شکست تمام عیار «به پیانیست شلیک کنید» و تمام ستایش‌های اغراق شده‌ای که «چهارصد ضربه» را به عنوان شمایل موج نو بالا برده بود، ساخته شد. «ژول و ژیم »، تروفوی سازش ناپذیر چهارصد ضربه را که خود را وقف یک انتقامجویی شخصی از دنیای پیرامون نوجوانی کرده بود، آرام‌تر می‌کند و هم‌چنین این شجاعت را به تروفو می‌دهد تا بتواند هیچکاک و رنوار درونش را کنترل کند تا بتواند از بازیگوشی‌های خیره‌سرانه‌اش با تریلرهای آمریکایی و اشعار سینمایی رنوار در «به پیانیست شلیک کنید»، فاصله بگیرد. از این نظر شاید «ژول و ژیم » اطمینان بخش‌ترین ادای دین تروفو به تروفو باشد.

نیمه‌ی نخست فیلم، یعنی دقیقن تا پیش از ترومایِ جنگ، به نحوه‌ی مقاومت رابطه‌ی هم‌جنس‌خواهانه‌ی ژول آلمانی و ژیم فرانسوی، در برابرِ تغییر آرایشِ احتمالیِ این رابطه پس از ورود کاترین، اختصاص دارد. تا پیش از ورود کاترین، رابطه با زنان برای ژیم و ژول تنها در منطق امر خصوصی متعارف وجود دارد. ژیم یک دون‌ژوان دلسوز است که تلاش می‌کند، نخستین قوانینِ رابطه با زنان فرانسوی را به ژول بیاموزد و ژول نیز تلاش می‌کند تا سرخوردگی‌هایش در روابط با زنان را زیر سایه‌ی رابطه‌ی مردانه‌اش با ژیم فراموش کند. ژیم و ژول برای نخستین بار در مجموعه‌ی اسلایدهای دوستشان آلبرت، با کشفِ‌ لب‌های یک مجسمه‌ی سنگی به نخستین ابژه‌ی میل مشترکشان می‌رسند. و با همانند‌سازی لب‌های قلوه‌ای کاترین با لب‌های آن مجسمه، رابطه‌شان با کاترین را از حوزه‌ی امر خصوصی خارج می‌کنند. ژیم با یک بخشش بزرگوارانه تلاش می‌کند تا کاترین را از حوزه‌ی تمایل جنسی خود بیرون بگذارد تا بتواند همزمان با حفظ رابطه‌ی سه‌نفره‌شان، نیرویِ ژول را برای تسلط بر کاترین بیشینه کند ولی از سوی دیگر حفظ همین رابطه‌ی سه نفره، باعث فرسایش توان ژیم در انکار تمایلش به کاترین می‌شود. ژیم برای فرار از این پارادوکس تصمیم می‌گیرد تا این رابطه‌ی سه نفره را در یک جهان پیشاجنسی بازسازی و توهم کند. آشکارا این بازسازی بر مبنای یک انکار وضعیت بزرگ برای فرار نمادین ژیم از زنانگی کاترین است. بدین ترتیب در لحظه‌ای از فیلم که او، بالای لب‌های کاترین سبیل می‌کشد، در حال تبدیل تمایلش به کاترین به یک تمایل دگرگون‌شده از جنس تمایلی که به ژول دارد ، است تا هم بتواند محدودیت‌های اُدیپی رابطه‌اش با کاترین را بپذیرد و هم مجبور نباشد تمایلش به کاترین را به دیگری (ژیلبرت) انتقال دهد. ژیم در مقابل یک پیش‌برد اُدیپی متعارف مقاومت می‌کند، اما درست در زمان مهاجرتِ ژول و کاترین به آلمان که همزمان با آغاز جنگ است و ژیم، ژول و کاترین را از کف رفته می‌بیند، این مقاومت شکسته می‌شود. ژیم، تلاش می کند تا تمایل دوگانه‌اش دررابطه‌ی هم‌جنس‌خواهانه‌اش با ژول و رابطه‌ی پیشااُدیپی‌اش با کاترین را، یکجا روی ژیلبرت یعنی زنی که با ورود کاترین به زندگی‌اش در معرض فراموشی‌ بود ، بارگذاری کند. او در جواب نخستین نامه‌ی ژول پس از جنگ، از تمایلش برای ازدواج با ژیلبرت می‌گوید. اما نامه‌ی بعدی ژول درست در نومیدانه‌ترین لحظه‌ی تن دادن ژیم به یک جابه‌جایی متعارف میل (از کاترین به ژیلبرت ) همه چیز را تغییر می‌دهد. ژول از ژیم دعوت می‌کند تا به دیدنشان در کناره‌ی راین بیاید. بحران دوباره آغاز خواهد شد و ژیم دوباره باید در مرکز یک آتش‌بازی جنسی سه نفره قرار گیرد. رانه‌‌های لذت در بهنجارترین لحظات یک پیش‌برد اُدیپی متعارف، تغییر مسیر می‌دهند. سرسره بازی عشاقِ تروفو روی لبه‌ی تیغِ میل‌‌شان آغاز می‌شود. ژیم به ژول و کاترین می‌پیوندد و در نزدیکترین فاصله‌ی ممکن از کانون مغناطیسِ کاترین قرار می‌گیرد. دوران پس از جنگ زمان پایان تمام ممنوعیت‌های اُدیپی است. به نظر می‌رسد فیلم بیشتر از آن‌که جنگ را فقط به خاطر کارکرد نمادینش در توجیه این دیالوگ که «جنگ تمام شد ، کشور ژول بازنده شد و کشور ژیم پیروز شد» به کار بگیرد، به عنوان فرصتی برای تجمیع نیروهای میل در راس‌های مثلث ژیم، ژول و کاترین، در نظر می‌گیرد. فرصتی برای واپس‌زنی فانتسم‌های نوستالژیک و افزایش نیروهای تخریبی آن‌ها. تروفو به راحتی با زمان کنار می‌آید و جنگ را با چند دقیقه تصاویر آرشیوی از جنگ اول به پایان می برد. او نه بنا دارد به خود جنگ و تبعاتش بپردازد و نه قصد دارد از کارکردهای سمبولیک جنگ و تمام اسطوره‌های زبانی گرداگردش استفاده کند . او تنها به جنگ به عنوان زمانی برای گسست مثلثش نیاز دارد. از این نظر تمام آن نقدهای ایدئولوژیکی که فیلم را متهم به نگاه سَرسَری به جنگ می‌کنند و به بی‌خیالی تروفو در قبال زمان، خرده می‌گیرند، بخش عمده‌ای از توان خود را از دست می‌دهند.

تروفو از دل گردباد موج نو بیرون آمده است پس برای او دلیلی وجود ندارد تا به خنثا کردن تاریخ نیاندیشد. او به زمان به عنوان عنصری تغییر شکل یافته می‌اندیشد که قرار است برای آفرینش جهان تروفو، جرح و تعدیل شود و جنگ گرانیگاه این زمان است. برخورد تروفو با زمان به ویژه در ابتدای فیلم، یعنی جایی که راوی به شکلی رگباری به معرفی ژیم و ژول، آغاز دوستی‌شان، گپ‌های روشنفکرانه‌شان و فراز و فرودهای روابط‌شان با زنان، می‌پردازد نیز بخشی از همین دفرمه کردن زمان از طریق فشرده ساختن آن است. ژیم و ژول و کاترین به ندرت در جمع‌های شلوغ و محیط‌های پررفت و آمد، یعنی دقیقن همان موقعیت‌هایی که می‌تواند زمان را، به یک سلسلسه از توالی‌هایِ مکانیکی مکانی و مورداتفاق جمعی تقلیل دهد، حاضر می‌شوند. آن‌ها به منزوی شدن و خارج شدن از محیط اطرافشان گرایش دارند تا بتوانند جهان سه‌نفره‌ی خودشان را خلق کنند. جهانی که بنا را بر خلق یک زمان سیال که توسط شخصیت‌ها قابلیت کنترل یافته است، می گذارد. از این نظر پاریس و رود سن، ویلای اجاره‌ای آن‌ها در حومه‌ی پاریس، کلبه شان در کرانه‌ی راین آلمان و تمام مسیرهای پرسه‌زنی آن‌ها، تنها به عنوان مکان‌هایی هستند که به طور موقت نشانه‌گذاری شده‌اند. حتا اگر نخواهیم جهت‌گیری تروفو را به سوی برگسون یک تمهید آگاهانه در نظر بگیریم و یا آن را بی‌ارتباط با تاثیر دست‌آوردهای زمانی آلن رنه - که به شکلی مستقیم با تروفو در ارتباط بود - بدانیم، حداقل می‌توانیم بپذیریم که «ژول و ژیم»، پیش به سوی بازآفرینی زمان و کشف قابلیت بی‌پایان آن برای انفجار ایده‌های تصویری تروفو دارد. استفاده از صدای خارج از تصویر یک راوی مردد که با اعلام یک زمان سپری شده، فاصله‌ی میان دو نمایی که قابلیت انطباق دارند را پر می‌کند و به خصوص ایده‌ی تروفو برای خارج کردن مکان‌های ایزوله‌اش از نشانه‌شناسی‌های جغرافیایی یک جامعه‌ی مدرن شهرنشین در اروپای غربی پیش از جنگ دوم، توان تروفو را برای آزاد کردن زمان از محدودیت‌های مکانی که همواره درصدد تشخیص زمان به عنوان یک پیامد مکانی هستند، را افزایش می‌دهد. زمان در «ژول و ژیم» الزامن از طریق یک تجریدِ رادیکال – همانطور که برای کوکتو یا سوررئالیست‌های پیش از او وجود دارد – که درصدد حذف مطلق پیوستگی‌های مکانی است، بازآفرینی نمی‌شود، و هم‌چنین به منظور خلق یک آشنایی‌زدایی از پیوند یگانه‌ شده‌ی مکان/زمان، برای یک پیوند مجدد - مانند تلاش‌های آلن رنه و ارمغان‌های سینمایی رمان نو – مورد توجه نیست. بلکه تروفو تلاش می‌کند تا زمان را ازآن تداوم‌ خلل‌ناپذیری که که به شکلی سنتی در حال تحمیل خود به یک روایت دراماتیک است، آزاد کند. از این رو تصرف در زمان در «ژول و ژیم » به شکلی دلبخواهانه و بنا بر ضرورت‌هایی صورت می‌گیرد که برای بصری شدن ایده‌های تروفو مورد نیازند. تروفو می‌کوشد تا خلق این زمان را تنها به منطق روایتش محدود نکند .استفاده‌‌ی سرخوشانه‌ی او از نقطه‌گذاری‌های منسوخ‌شده‌‌ی سینمای صامت نظیر آیریس و وایپ، در کنار تمهیدات نوآورانه‌‌ی موج نو نظیر جامپ کات و پن‌های رفت و برگشتی سریع، که می‌تواند این ایده‌ی برگسونی را تقویت کند که، احضار گذشته در یک اکنون آوانگارد، منجر به حذف قید زمانی متعارف خواهد شد- چیزی که برگسون اصرار داشت آن را زمان مجازی بنامد- صورت تکامل یافته‌ی این ایده‌ی زمانی در وجوه سبکی و فرمالیستی «ژول و ژیم» است. اما احتمالن کارامدترین ابزار تروفو برای بازیافت این زمان بی‌قید در «ژول و ژیم»، فریز فریم‌های او از کاترین است. این قاب‌های ایستا که درست در لحظات اعتیاد تماشاگران به تداوم زمانی در فیلم، ثبت می‌شوند، آشوب‌های تروفو برای ایجاد بیشترین جراحت ممکن در زمان است . ایستایی زمان نخستین گام به سوی بی‌زمانی است و دقیقن از همین طریق است که تروفو موفق می‌شود، کاترین را جاودانه کند. این می‌تواند نسخه‌ی سینمایی شده‌ی فراخوان رولان بارت برای اندیشیدن به اسطوره‌هایی باشد که توان اسطورگی‌شان را از توانایی‌شان در تبخیر کردن زمان می‌گیرند. کاترین نقطه‌ی اتکای فیلم است. نقطه‌ای که قادر به بلعیدن نیروهای ژیم و ژول است. او تمام امتیازات ممکن برای سرگردان کردن میل را در اختیار دارد. صداقت و اثیری بودن او از جهان بالزاک و گوته نشت کرده است .او در فرانسوی‌ترین شکل ممکن مهار‌ناپذیر و مبهم است. او لحظه‌ی همزمانی سادومازوخیسم و عشق است. جهان کاترین ، با رادیکال ‌ترین رانه‌های لذت نشانه‌گذاری شده است. کاترین قصد اغوا ندارد بلکه برای یک تسلط بی‌چون و چرا بر جهان مردانه، می‌جنگد. برای او ژول و ژیم و آلبرت تنها قربانیانی برای ارضا نیستند بلکه منابعی برای بازتولید تنش هستند. فروید به ما آموخته است که رانه‌های لذت تنها می‌توانند با وجود منابع تنش و تحریکی که توان برطرف کردن میل را ندارند، وجود داشته باشند. آن موش و گربه‌بازی عشقی که بخش عمده‌ای از انرژی سینمایِ تروفو را تشکیل می‌دهد، دقیقن به خاطر بازتولید و تکثیر دائم همین رانه‌های لذت، توان فرسایشی خود را حفظ می‌کند. ژیم نیرومند‌ترین منبع تنش برای کاترین است. خویشتن‌داری برده‌وار ژول، و سازشکاری خسته‌کننده‌ی آلبرت، به مرور جاذبه‌شان را برای کاترین از دست می‌دهند. او به دنبال دست‌نیافتنی‌ترین هاست. به همین دلیل هم هست که در زمان‌هایی که ژیم تسلیم او می‌شود، او را از خود دور می‌کند، و در زمان‌هایی که ژیم او را دفع می‌کند، هیستریک‌ترین سویه‌های عشق‌ورزی‌اش را نشان می‌دهد. او در منطق یک رنج زندگی می‌کند. رنجی که همواره باید فقط از یک سوی یک رابطه‌ی دو نفره، منتشر شود. رنجی که نتیجه‌ی مستقیم یک تکرار بی‌پایان برای برقرار ماندن رانه‌های لذت، است. درست همان‌چیزی که فروید را ناچار به پذیرش رانه‌ی مرگ در مقابل اصل لذت کرد. ارضای نهایی و کامل رانه‌ی لذت تنها با مرگ، ممکن است. کاترین نیز در بحرانی‌ترین لحظه‌ای که ژیم را از دست ‌داده می بیند، یعنی همان زمانی که ژیم برای دومین بار و این‌بار با منتهای ایمانش، تصمیم به تن‌دادن به یک پیش‌برد اُدیپی – ازدواج با ژیلبرت- دارد، آخرین هیستری عاشقانه‌اش را آزاد می‌کند. او با نابود کردن خودش و ژیم، به سرحدات میل می‌رسد. او موفق می‌شود تا تنش را برای نخستین بار و برای همیشه حذف کند. این همان فینال محبوب تروفوست. پایان تنیدگی نوستالژیک سرزندگی با سکوت، شوخ و شنگی با رنج، و شوریدگی با مرگ !

میلاد روشنی پایان

Milad.roshany@gmail.com

http://www.facebook.com/miladRoshaniP

----------------------------
«این مطلب پیش از این در نشریه ی سینما-چشم ؛شماره اول ویژه نامه تروفو، منتشر شده است.»

حق انتشار محفوظ و متعلق به سایت اثر است

0 comments

0 Comments: