اثر

یکشنبه

JOHN DAVID RHODES

جایگاه معماری در سینما

(مورد کاوی: سینمای پیر پائولوپازولینی)

نام کتاب اصلی : STUPENDOUS, MISERABLE, PASOLINI'S CITY ROME

نویسنده : جان دیوید رودز

JOHN DAVID RHODES

ترجمه، نقد و تألیف : اسدالله غلامعلی

چکیده

توجه به شهر، مدیریت شهری و ثبت تصاویر برای معرفی مبانی فرهنگی، هنری و اجتماعی شهرها در فيلم‌هاي اخير بسيار زياد بوده است. به خصوص با در نظر گرفتن تاريخ توصيف شده در فيلم‏ها و شهرهايي كه موقعيت و فضای فيلم‏ها را تشكيل داده و باعث توليد آنها شده‌اند. كتاب به يك سري محصولات و آثار سينمايي و شهرهاي به كار رفته در فرایند فيلمسا‌زي مي پردازد و ارتباط سینماگر با يك شهر خاص را بيان مي‌كند. بحث در مورد شهرها و سينما تقريباً با مشخصه ای انتزاعي و گيج كننده بدل شده و ممكن است آن شهر واقعی و حتی يك شهر خيالي يا تصوري باشد یا تركيبي از طراحي و سينماتوگرافي باشد. ايده‌ی كتاب آن است كه هر نوع تعامل بين شهر و كار و اثر سينمايي به طور كلي خاص و منحصر به فرد است. فيلم هاي پازوليني، هم شهر رم را کالبدی مي‌شناساند و هم كليتي از خود شهر و روش تفكر درباره آن را به شكل سياسي و هم زيبا‌شناختي معرفی می کند. به اعتقاد پازوليني شهر رم، مركز زندگي اجتماعي و سياسي است و نه تنها در آن ثروت انباشته شده، بلكه دانش و آثار ادبي، هنر و يادمان به وفور ديده مي‌شود. اين شهر خودش «اثر ادبي» است. اثر ادبي اين شهر چندين كار ادبي مثل شرايط اقتصادي، دولتي، هنري، اجتماعی و فرهنگی را انتقال مي‌دهد و مي‌تواند معرفي‌كننده تصويري خاص و بینشی ویژه باشد. اكثر نوشته‌هاي فنی، ادبی، هنری و معماری در مورد شهرها به هر حال بيانگر اين واقعيت است كه شهرها تقريباً مناطقي هستند كه در آنها تبادل کفتار و کردار و انتظارات مطرح مي‌گردد و هر روز نيز بهتر مي‌شود. نگاه اجمالي به يكي از نخستین متون پازولینی، فقط علاقه وی به شهر و وطن جديدش را آشكار نمي‌سازد، بلكه نشان می‌دهد که او چگونه توانست با علاقه‌ای که داشت از همان لحظه نخست، سختي را تحمل كند و وارد دنیای هنر، گزارش و سينما شود. به هر حال هیچ کدام از این کتاب‏ها تمایل علمی به آنالیز رسمی آماری و بافت تحقیقی شهر و تاریخچه معماری که ما اینجا مد نظر نهادیم، ندارد. بنابراین کتاب حاضر مملو است از فضاهایی که در آن باید به مطالعه پازولینی و فیلم های ایتالیایی پرداخت. امید است این کتاب به عنوان یک اثر با ارزش که در بالا ذکر شد نمود کند و به بررسی بنیادهای شهری سنتی و زبان و بیان مدرن با عملکردهای زیباشناختی مدرنگرایان بپردازد.

مقدمه و پیشینه موضوع

شهر رم در قلب سينماي ایتالیا قراردارد و این موضوع خيلي ساده و روان مقدمه اصلي كتاب را تشكيل مي‌دهد. فيلم هايي كه جزئيات آن در این كتاب مورد مطالعه قرار گرفته اند، بيشتر به چشم انداز پيرامون و بافت اطراف شهر رم مربوط مي‌شود. مسئله تغييرات سريع و ديناميكي شهر در سال هاي بعد از جنگ دوم جهاني نیازمند توجه خاص است؛ داستان توسعه سريع و رشد بي‌نظير اكثر ساختمان‏ها و پروژه‌هاي ساخت وساز و نیز داستان شهر رم در دوران بعد از جنگ. اين حركت سريع در فرايند گسترش شهرها بعد از اينكه رم در سال 1870 مركز ايتاليا شد، آغاز گردید و در سال هاي حکومت فاشيسم ادامه يافت و سپس به شكلي ناباورانه در دهه‌هاي 1950 و1960 اين موضوع رها و به تدریج كنار گذاشته شد. فيلم‌هايی که توسط کارگردانان بزرگ ایتالیا و بویژه پازولینی در آنها، شهر رم و پیرامون آن را به تصویر می‌کشد، در بين برجسته ترين فيلم‏ها قرار دارد و واكنشي است به فرایند هنری و زيباشناختي اين شهر و مدركي است مستند مبني بر اينكه حومه و اطراف اين شهر از دهه 1950 چگونه بوده است. انتشار کتاب های متعدد پازولینی در دهه‌ی 1950 نشان از میزان توجه وي به شهر رم است.

بازسازی شهر رم پس از جنگ دوم با حفظ اغلب نمادهای قدیمی - 1976

برداشت های ساختاری فيلم "ماماروما" (1962) اغلب در باره شهر رم بوده، بدون اينكه شناخت يا دسترسي به شهر رم و بافت معماري آن داشته باشد. به همين صورت، مشخصات فيلم ‏هاي ديگر مرتبط با شهر رم نیز معرفی می شود؛ مانند : "پنیر بی ‌نمک"(1962)، "پرنده ‌های ‌بزرگ و پرنده‌ های‌ کوچک"(جغدها و گنجشک‌ها 1944)، "تماشای زمین از کره‌ی ماه"(1966) و "داستان گل‌كاغذي"(1968). آثار ديگر پازوليني به موقعيت و شرایط شهر رم مي‏پردازد، اما بدون دانش و ارتباط با تاريخ شهري رم، غير ممكن است. بعد از اينكه پازوليني شهر خود را ترك كرد، در منطقه شمالي ايتاليا يعني "فرولي" زندگي مي‌كرد. سپس در سال 1950 به شهر رم رفت. وی به دنبال يك زندگي جديد بود مثل ساير مهاجران بعد از جنگ دوم كه به مركز شهر مي‌رفتند. در اين شهر يادداشت شعري خود را تكميل كرد.

سینما و شعر شهر

در اينجا متني اثرگذار از پازولینی به نام "مطالعاتي در مورد زندگي تستاچيو" كه در سال 1951 منتشر شد، ارائه شده است : «هميشه آسماني خيره‌كننده و تاريك را در تستاچيو خواهيد ديد. گرماي فصل بهار كامل نشده و هنوز كمي سرد است؛ سطح سبز درختان، ارغواني و تكه تكه است و با چند ميوه به رنگ نيلي درآمده و تبديل به چشم اندازی ژاپني شده است. فضايی رويايي در بالا و آسمان حكمفرماست؛ مثل بعضي از فيلم‌هاي فرانسوی رنه کلر. پس از اين صحنه، دوربين به طرف تستاچيو متمركز مي‌شود؛ پونته‌تستاچيو ساحلي آرام و برهنه است با سبزي بی‌رمق و لکه لکه؛ این فضا از اماكن اوايل قرن 20 بوده و از انتهای محوطه شمالی به كنار دريا مي‌رسد. خيابان‌هاي نزديك رودخانه، آسفالت است».

اين منظره از شهر رم با سنت‌هاي تصويرگونه شهر، آشنايي ندارد. در اينجا هيچ گنبدي از سنت معماری "پيتر" نيست و هيچ ردي از اسپانيايي‏ها وجود ندارد. در عوض شمایل‌ِ كم ‌رنگي از زندان نوجوان‏ها و بازار سمساري قابل رويت است؛ حتي اين اماكن فقط در حالت گذري جلوه دارند و كمتر خوشايند هستند. تستاچيو با ساختمان‌هاي بزرگ و متروك، رگه‌هايي از اواخر قرن 19 و اوايل قرن 20 را نمایان مي‌سازند که اولين منطقه كارگر‌نشين شهر رم را تشكيل مي‌دهند. اين مفهوم زيباشناختي پازوليني، برگرفته از تمایز اين مسير است. در اين شهر شاهدي وجود دارد بر پرهيز و خودداري وي از دنبال‌كردن مناظر رم و علاقه وي به محيط كارگرنشين. درب خانه‌هاي پرجمعيت و معماري اين گونه منازل، اشتياق وي به اماکن جذاب، به علاوه بر اساس ديدگاه‌ها، جزئيات و اهدافي كه وي در متون خود توضيح داده است. اين ايده به طور آگاهانه شكل گرفته و به شكل سينمايي درآمده و با سطوح خشن و سخت هماهنگي دارد و به شكلي پرچم ‌وار در فيلم‌هايش به اهتراز درآمده است. همه اينها، پيچيدگي خاصي را در ادبيات و سینمای پازوليني بيان مي‌كند. درست مثل اطراف تستاچيو كه فقط بخشي از مناطق پست و بيكران پيرامون شهر رم را تشكيل مي‌دهد. كتابِ مطالعه در زندگي تستاچيو، اشاره جزئي دارد بر انرژي زيادي كه پازوليني صرف كرده تا به موضوع شهر رم و پيرامون آن بپردازد.

محیط اثر گذار شهر رم

معرفی و تبدیل شهر رم به عنوان پایتخت جدید ایتالیا در سال 1870 از جمله اتفاقاتی بود که این شهر را به شهری مدرن تبدیل کرد. این شهر به مدت چند سال توسط پاپ حاکمیت می‏شد و در جای دور افتاده ولی پر برکت قرار داشت. قبل از سال 1870، جمعیت اصلی شهر رم از طبقه بورکراسی کشیشی و اریستوکراسی ماکیان قدیمی و طبقه متوسط حرفه‏ای و دفتری یا کارمند، یک سری بازرگان و طبقه کشاورز و تا حدودی هم طبقه کارگری تشکیل شده بود. البته از دست دادن طبقه کارگری خاص همزمان با بدهکاری آنها و فقدان یک صنعت اقتصادی در شهر رم نبود. برای پایتخت شدن لازم بود تا رم با سیلی از طبقه بروکراتیک کشور هماهنگ شود و یک سری پروژه‌های ساخت و ساز با مقیاس بالا را دنبال ‏کند تا بتواند دولت ملی جدید و کارمندان آن را اسکان دهد.

متون نقادانه اين كتاب در فصل دوم نشان می دهد، اغلب فيلم‌هاي پازوليني در اطراف شهر رم ساخته شده و به دو بافت آگاهي دهنده مربوط مي‌شوند. یکی شهر مدرن و تاريخ معماري آن و ثانیاً توليدات و محصولات ادبي و فرهنگی وي در دهه‌ی 1950. فيلم "آكاتونه" تا حدود زيادي در اطراف شهر رم فيلمبرداري شده و به نام "بورگات" مشهور است. اين كلمه يك اصطلاح خاص و تحقير‌آميز مي‌باشد كه به پروژه های ساختمان ‌سازي پرتجمع در عصر فاشيسم اشاره دارد كه معمولا در خارج از شهر ساخته مي‌شد. همچنين اين اصطلاح اغلب قابل تفسیر بوده و بيشتر به حركت گروهی و قبيله‌اي ساكنين كلبه‏ها و آلونك‏ها اشاره مي‌كند. آلونك‌هايي كه توسط مهاجران جديد در شهر رم ساخته شد و غالبا خارج از مركز شهر بودند. فيلم "ماماروما" در منطقه‌اي كه ساختمان‌های عمومي قرار داشت، فيلمبرداري ‌شد. يعني در دهه‌ی 1950، يكي از ساختارهاي مهم شهر، نياز شهروندان بي‌خانمان رم را مورد توجه قرار مي‌داد که اكثر ساكنين بورگات مثل افرادي هستند كه در فيلم آكاتونه زندگي مي‌كنند. صحنه ‌هاي خاص فيلم "جغد ها و گنجشک ‌ها" در پائين‌ترين منطقه رم فيلمبر‌داري شده است؛ جايي كه به تازگي "اتوسترادا دل سوله" (معادل ايتاليايي آن بزرگراه داخل شهر مي‌باشد) تكميل شده است و هنوز حال و هواي آنجا را دارد. ( 1 ، 3 ، 4)

گسترش فرهنگ جدید شهرسازی، پیرامون شهر رم پس از جنگ دوم - 1970

نگاهی به برج ها و زندگی تجمعی پس از جنگ دوم در اطراف شهر رم - 1970

به خاطر پیچیدگی آشکارِ فیلمسازی پازوليني و وجود اين نمونه‏ها در تاریخ تمدن، شهرنشینی و تاريخ معماري، شیوه آنالیز بر این آثار در بافت تاریخی در چندین بخش جداگانه از توسعه شهری رم در قرن 20 متمرکز می‌شود. تاريخ ساخت و ساز و توسعه بورگات تحت شرايط حکومت فاشيست، پروژه‌هاي خانه ‌سازي با مقياس بزرگ در دهه 1950 بيشتر به دنبال توجه به كمبود خانه ‌سازي در شهر رم بود. همچنين پرورش زمينه‌هاي جنبش "معماري نئورئال" بود و شكل‌گيري مجدد فضاي شهر و مدنيت، مثل تأثير آن روي برنامه‌ريزي شهر رم در دهه‌ی 1960به نظر می رسید. همان طوري‌كه قبلاً ذکر شد، ارتباطی قوي بين ادبيات پازوليني و كار سينمايي و تصاویر مستند وي وجود دارد. براي مثال نامه‏ها و شعرهاي پازوليني را كه در آن براي اولين بار نظر خود را در رابطه با شهر رم (مخصوصاً رم در هنگام بورگات) دوباره منتشر شد؛ همچون بافتي معمارانه در ارتباط با تاريخ بورگات ارائه كرده است. در بعضي شعرهاي طولاني پازوليني، مثل «اشك‌هاي كاوشگر» كه يكي از جلدهاي کتابِ شعر "لي‌سينري" وي با نام گرامشي (خاكسترهاي گرامشي،1957) مي‌باشد، مي‌توان فهمید كه اين اشعار در رابطه با تاريخ ساخت و ساز ساختمان های بعد از جنگ دوم است. اين تصوير اصلي از شعر شايد مثل تصويري از فيلم ماماروما است. نخستين بخش از اين كتاب مقدمه‌اي است به تاريخ شهري رم در اواسط قرن بیستم كه ردپايي از توسعه و رشد مهاجرت افراد به شهر رم است. يعني ايتاليايي‌های روستايي و فقير كه اكثر آنها در اطراف اين شهر ساكن شدند و سيلي از رومي‌هايی از طبقه كارگري و پائين‌تر، که خارج از مركز اين شهر و در پيرامون آن ساكن شدند و نیز پروژه‌هاي خانه‌سازي‌ای که در طي سال هاي حکومت فاشيسم انجام شده است. اين بخش همچنين معرفي مجددي از پيرامون شهر رم به شكل سينماي نئورئال دارد.

به دلیل اينكه نئورئاليسم به عنوان يكي از بافت‌هاي كليدي ارائه شده است؛ فيلم سازي پازوليني، واكنشی به آن مي‌باشد. بخش دوم اين كتاب، ورود تاريخ مستند به شهر رم در سال 1950 را نمايانگر است و تلاش زيادي شده است تا اين شهر و شرايط آن به شكل شعر و نثر توضيح داده شود. توجه ويژه‌اي به شعر، يادداشت‌ها و نامه‌هاي وي دارد. همچنين پازوليني را به عنوان يك نمایشنامه ‌نویس در دهه 50 و 60 معرفی می کند. در بخش سوم، فیلم آكاتونه تحلیل شده كه با يك سري استثنائات به طور كلي در دوره بورگات در شهر رم ‌فیلمبر‌داري شده است. درك چگونگي و علت جهت‌گيري اين حركت كه در شهر رم آغاز شده، از جنبه‌هايي كليدي درك مقصد نهايي اين حركت يا جنبش است. توسعه شهر رم بعداز جنگ از جمله پديده هاي محدود و عين حال كامل مي‌باشد كه به شكلي در كارهاي زيباشناختی نمود يافته است. ( 1 ، 7)

كار تخصصي در اين شهر و سينما در چند سال گذشته به عنوان يك حوزه از تحقيق تخصصي در نظر گرفته شده است. در حالي كه پازوليني به شكلي هماهنگ شرايط شهر رم را درسبک فیلمسازیش عنوان كرده است. اگرچه در آنجا ارتباط پیچیده‌ی فيلم‌هايش و معرفی شهر به عنوان يك واقعيت‌ پيچيده، ذكر نشده است. مطالعات اخير روی اين فيلم و ارتباط آن با شهر تا حدود زيادي بر همپوشاني از حوزه‌هاي تحقيقي تاكيد دارد كه در بين آنها مي‌توان به شرايط شهرنشيني در فيلم‌هاي شهری نام برد كه به مدرنيته بودن منطقه اروپا مي‌پردازد. مثل فيلم‌هاي ديگر "ورتوف، ژان ويگو و والتر روتمان" و الگوي ادبي يا ويرايش كردن آنها به گونه‌اي بوده كه مي‌خواستند شرايط و مقياس‌هاي زندگي شهري را به آینده انتقال دهند. در فيلم‌‌های کلاسیک و سنتی معمولاً شهرها از ساختارهاي مصنوعي برخوردارند که اغلب با چالش‌هاي اخلاقي مدرنيسم روبه‌رو هستند. برای معرفی مکتب و هنر پست‌ مدرنیسم غالبا به شهرهای مجازی پرداخته می‌شود؛ همچون فیلم "بليدرانر"(1982) اثر "ريدلي اسكات" كه اغلب در مطالعات و تحلیل‌های جامعه ‌شناختي مورد بحث است. می‌توان گفت که مطالعات جامعه شناختی و مطالعات شهرنشینی و بررسی موقعیت شهر موجب تولید این گونه فیلم‌ها شده است.

عملكرد پازوليني در باره محيط واقعي و عيني اطراف شهر رم علاقه‌مندی او را به مستند واقع گرا نشان می دهد، نه به يك تكه طراحي فانتستيك يا حالتی كه براي فيلمبرداري ساخته شده، مثل "سينه‌سيتا". تصاوير شهر رم در فيلم‌هاي پازوليني آرشيو مادي و ملموس شهر می‌باشد. مانند گزارش و ركوردي از چگونگي استفاده از شهر توسط ساكنين آن؛ چيزي كه مثل يك نقطه خاص زماني درك مي شود. البته در اغلب فيلم‌ها تفكر پازوليني نسبت به شهر رم بيان نمي شود. به همین دلیل آثار وي مدارك شفافي از تعاملات نيست. به هرحال تعصب حاصل در اكثر مطالعات پازوليني رد مي‌شود. زیرا موقعيت‌ شهر رم در آثار او، فقط يك سري تعاملات ‌شناختي است. همان طوري كه "رودي" Rohdie مي‌گويد: « استفاده شعر براي آنچه در دنياي مدرن از دست رفته، موقعيت‌هاي واقعي و مكان هاي حقيقي نيست ». مثل درك شهر رم به دو روشي كه پازوليني ارائه كرده است. اول اینکه ميزان تأثير زيباشناختی فيلم‌هاي وي را بيان مي‌كند (مثل تكنيك‌هاي فيلمبرداري پازوليني و ‌کادربندي و تدوین و ...) عليرغم تضاد سياه و سفيد بسيار بالا پازوليني در سينماتوگرافي تدوین و ايجاد فضا در فيلم‏های وي تا حدود زيادي شهر رم تاريخي و واقعي را بيان مي‌كند كه در فيلم براي ما نیز ارائه و معرفي شده است. دوم اینکه اين نوع نگاه در فيلم‌هاي پازوليني و معرفي شهر رم در پیشینه كار و شناسايي شهر رم ناديده گرفته مي‌شود. در اين فيلم‌ها، آگاهي وي از معماري معاصر و بحث‌هاي مربوط به معماري مطرح شده است. يك سري امور يا رويدادها در مراكز تاريخي اكثر شهرها روي مي‌دهد. مثل شهرهاي اروپايي و آنها را به اماكن ثروتمند و آزاد تبديل مي‌كند و اين شهرها مي‌توانند به عنوان عرضه كالا و يا اماكن فرهنگي و اجتماعي محسوب شوند. مركز شهر، خودش به معني رابطه واقعي ساكنين آن مي‌باشد. مطالعات شهري، در فيلم به معني مسئوليت ارائه ويژگي‌هاي تاريخي و مادي نيست وممكن است تهديدي براي شهر باشد. البته اين گونه مطالعات تكراري است، ليفبر مي‌گويد: «شهر در واقع چيزي جز يك جايگاه براي مصرف خام نيست و خودش كالاي قابل مصرف مي باشد». در نيمه دوم قرن 20 و تاكنون يعني عصر حاضر اين شهر از نظر خود تماشايي و مشخصه‌هايي سرمايه‌اي تنزل يافته است و هدف و مقصد آن تا حدودي ايجاد هرگونه ارتباط با ساكنين خود شهر بوده است. واقعيت مادي شهر زيبايي شهر و معماري و بناهاي يادبود باعث شده تا زمينه‌هاي لذت افراد را به غير واقعي بودن نزديك كند. اين غير واقعي بودن به طور خاصي عصر حاضر بيشتر نمود مي‌كند و تبديل به يك بخشي شده كه در آن ساختمان‌هاي مجلل و گراني و لوكس و مؤسسه‌های ديگر قراردارد كه تا حدود زيادي توريست‏ها و ساكنين طبقه متوسط را جذب مي كند تا در آنجا زندگي كنند.

غير‌واقعي بودن رم پايتخت در راستاي اين مسايل قبلاً در دهه 1960 بروزكرد؛ وقتي كه پازوليني اولين فيلمبرداري خود را براي فيلم اكساتون شروع كرد، تصميم براي فيلمبرداري بخش‌هاي عمده اي از فيلم لادوكتاويتا در داخل و اطراف رم و مرحله صدا گذاري در فيلم سينه‌سیتا در اين رابطه بسيار جالب مي باشد. به جاي فيلمبرداري فيلمش در موقعيت و ياونيتو، او يك شبيه سازي از اين خيابان روي يك محوطه استوديو را انتخاب كرد و ياونيتو با ابعاد درست و کامل ساخته شد. اين تصميم گيري جالب براي توليد فيلم باعث شد تا شهري را براي اين گونه امور پيشنهاد دهند. در فيلم آكاتونه، پازوليني به ندرت، مركز باستاني شهر را به تصوير كشيد. اكثر حوادث اين فيلم در اطراف شهر روي داده، جايي كه زندگي شهر مثل عصر فاشيست بود و در اطراف آن خانه‌هاي گلي و كاهگلي ساخته شده بود، پازوليني به اين دنيا و تأثيرات علوم ديداري و قضايي آن را به ما پيشنهاد مي‌دهد. مركز شهر رم ممكن است تا سال 1961 غير واقعي باشد، اما آكاتونه روي چشم اندازهای دوره بورگات تاکید دارد که همه واقعی هستند. پازولینی به این بخش و دوره و ساکنان آن توجه می‏کند. همان طوری که در افسانه‏ها مطرح شده است، حرکت از فیلم آکاتونه به ماماروما یعنی درست یک سال بعد که ساخته شده، نشان داد که پازولینی می‏خواهد تغییر تاریخ قبلی و تاریخ فعلی و تأثیر آن روی واقعیت مواد را بیان کند. این حرکت در ساختارهای جدید که با حمایت دولت ساخته شده گره خورده و تبدیل به فیلم موضوعی و بصری ماماروما شده است. پیچیدگی دقیق ماهیت و تاریخ اماکن و شهرها که در فیلم‌های پازولینی ظاهر شده که از فرضیه های زیبا شناختی – سیاسی وی محسوب می‏شود و بنابراین می‏تواند از جمله کلیدهای درک مفهوم این فیلم باشد. مطالعه این فیلم‏ها که به طور همزمان جزئیات تاریخ شهری رم و شکل خاص زیباشناختی پازولینی را در بر می‏گیرد، از مهمترین موضوعات فیلم می‏باشد که هم از نظر سیاسی و هم از نظر هنری قابل بحث است. خوانندگان شخصیت بنجامین را در این کتاب، به خوبی نخواهند شناخت چرا که توضیح کاملی وجود ندارد. این عدم توصیف از این شخصیت به خاطر مشکل ارائه موضوعی است که بتواند این دو فرد یعنی بنجامین و پاریس ، پازولینی و رم را به هم آشتی دهد. این متن به رم پرداخته نه پاریس یا برلین و یا هر شهر مدرن دیگری که بتواند بازتاب نظری بنجامین را مطرح کند. مدرنیته شهر بعداً بعد از پاریس به رم آمد و این عملکرد کم کم و به طور تدریجی صورت گرفت.

توسعه و عمران زیادی لازم بود تا شهر رم به عنوان یک پایتخت مدرن درآید و برای مثال در دوره فاشیست ابداعات دیگری در نظر گرفته شد و سپس این گسترش به اطراف شهر سرایت کرد. (مثلاً در دوران بعد از جنگ دوم ) و از الگوهای کلیشه‏ای و پرهیاهو و بی هدف دوری کردند؛ چیزی که بنجامین آن را از نظریه مدرنیته می‏داند. یک سری ساختارها در شهر رم وجود داشت که شبیه به مغازه‏ها و آپارتمان های قوسی شکل شهر پاریس بود. مرکز رم تا به امروز سعی کرده طرح های دوره باستان و قرون وسطی، رنسانس و باروک را حفظ کند. به هر حال این شهر در چندین برنامه مدرن دستکاری شد و تغییر شکل یافت.

رم؛ محاصره شده در جهنم حومه شهر

در فصل چهارم با تاکید بر حومه شهر رم اینگونه اشاره شده است؛ بعد از اتمام جنگ جهانی دوم، پازولینی در منطقه شمالی ایتالیا به نام فردلی که موطن اجداد مادری اش بود زندگی می‏کرد. جایی که با خانواده اش انهدام و تخریب جنگ را انتظار می‏کشید و حتی نمی‏توانست مسائل دانشجویی خود را دنبال کند.

جنگ دوم، بلایی برای شهر رم و درسی آموزنده تلخ و شیرین برای شهرسازی و معماری مدرن، 1958- 1968

علیرغم سرمایه کمی که این شهر داشت، ماک اسمیت می‏گوید: رم شهر قدیمی باقی ماند؛ مثل: دوره باستان، وسطی و باروک، رم شهر تئاتر یا بانک نبود، بلکه شهر کلیسا، قصر و بناهای زیاد بود. به علاوه برنامه های بعدی مخصوصاً آنهایی که موسولینی ارائه کرده بود، مثل ویادل امپر و در حال به آن ویادی فوریامپریالیسی می‏گویند، یک جایگاه گسترده با خیابانی شکیل که در اطراف آن مغازه یا ساختمانی دیده نمی‏شود و فقط اتومبیل حرکت می‏کند و رابط بین صندلی و موسولینی در پالزا، ونیز و کلوزیوم می‏باشد. سمبل رم باستان در یک طرف خیابان قرار گرفته و بلوارهای ناهماهنگ وجود ندارد تا تجارت در آن رونق داشته باشد و عابران را به آن سمت بکشاند.

بنجامین گذرگاه های طاق دار یا قوسی شکل پاریسی‏ها را تحسین می‏کند که از آهن و طلا ساخته و آنها را از پیشگامان نهضت ایجاد مغازه می‏داند مثل پیشگامان تمثیلی یا حکایتی هنر مدرنیته و سرمایه گذاری پیشرفته و بر اساس گفته ویدلر این گذرگاه های طاقی شکل، فضاهای کاملاً بافته به هم را ایجاد می‏کنند و دارای معماری خاص خودشان هستند و همه آنها به شکلی ویژه، شرایط مبنا را بین حیطه بافتی و حیطه اجتماعی ایجاد می‏کنند. ویدلر پروژه ارکادیس بنجامین را مثل یک هنر سینمایی و برگرفته از آن قلمداد می‏کند. سپس با اشاره از این پروژه ویدلر، متن زیر را عنوان می‏کند: شاید جذابیت شهر رم به تازگی و زیبایی شهر پاریس نباشد. همان طوری که مارکو برتوزی می‏گوید: شهر رم نظر خیلی از فیلمسازان را به خود جلب کرد؛ مثل برادران لومیر، آنها در تولید فیلم‌های توریستی تخصصی بودند و شاید به خاطر اینکه شهر رم عناصر پویایی را تضمین نمی‏کند تا برای تماشاگران فیلم جالب و زیبا باشد. البته شخصی مثل ورتوف می‏تواند تصویری از شهر رم را انتخاب کند. یک ادیتور یا ویرایشگر فیلم می‏تواند با مراجعه به سرمایه مدیترانه‏ای، چیزی واقعی‌تر و جذاب‌تر را پدید آورد. اما این کار یقیناً تأثیری دیداری خواهد داشت. تأثیر، یک فرایند الهام گرفته یا نشأت گرفته از خود شهر نیست. پازولینی، تصویری از شهر رم را همان گونه که هست خیلی مدرن ارائه می‏کند. عصر بوگارت نشان رشد و توسعه شهر رم در قرون 19 و 20 می‏باشد. مثل برج ویتوریانو و یا ویاول امیپر بود. به هر حال همان طوری که در بخش بعدی توضیح داده خواهد شد؛ حتی اغلب مسیرهای اتوبوس و تراموا که حتی در آن عصر هنوز توسعه نیافته بودند. چشم انداز حاشیه شهر رم همان طوری که پازولینی در آنجا زندگی کرد و درک نمود و آن را بیان کرد یک مکان پیاده‌رو بود و به فواصل ایستگاه های اتوبوس و تراموا داشته که عابران از آن جا به جای دیگر تردد و حرکت می‏کردند و از ساختمان‌های بزرگ و روستاهای زیبا می‏گذشتند. بر اساس پیش گویی ها، می‏توانیم شهر رم را حداقل مثل رم پازولینی ببینیم؛ نه آن طوری که بنجامین ذکر کرده است. میزان این توصیف دلالت بر چگونگی مطالعات بنجامین از شهر و سینما

گسترش فضای فیزیکی شهر رم ناباورانه بود. شهرک های اقماری در حومه شهر پس از جنگ افزایش یافتند - 1972

دارد متأسفانه فرضیه طرفداران بنجامین در مورد فضای شهری - در رابطه با سینما یک جور مطالعات کلیشه‏ای فیلم است. تمایل من به انتخاب بنجامین در کار حاضر، در واقع تمایل به درک کار او و استعمال دقیق‌تر و کلی‌تر از آن می‏باشد؛ یعنی استفاده از متولی که به شکلی حکایتی از مدرنیته بودن پاریس یاد کرده و گفته است که بهترین موقعیت را در آن فضا دارد. به علاوه، این کتاب سعی دارد از نمونه‌های خاص از مدرنیته به تغییر، تعبیرکند و البته من آن را مجموعه‏ای از ابزارهای تغییر می‏دانم؛ به جای به کارگیری از تئوری برای شهر رم و عملکرد پازولینی نسبت به آن، سعی کرده ام تا این فیلم‏ها را از طریق مجموعه‏ای از موارد آرشیوی و تاریخی درک کنم تا بهتر شرایط خاص باقیمانده در مورد مدرن بودن شهر رم و فرضیه پازولینی نسبت به آن را بیان نمایم.

در مطالعات خاص پازولینی، یک روند قابل ذکر برای توجه به اهمیت شهر رم درکار پازولینی به شکل ادبی و هم سینماتیک وجود دارد. به طور ویژه متخصصان به فیلم سازی پازولینی توجه می‏کنند، مثل لینومیکی چی که اثری دارد به نام پازولینی نل ستیادل سینما (پازولینی در شهر سینما) که این کتاب پازولینی را به عنوان شهروند چندین «شهر» می‏داند نه فقط شهر رم و سینما سیتا، همچنین این نویسنده روش فیلمبرداری پازولینی در چشم اندازهای پیرامونی و اطراف شهر را آنالیز می‏کند. کتاب سینمایی معجزه های اقتصادی آقای آنجلورسیتو و تصویر و مدرنیته در فیلم هنری ایتالیایی، آگاهی و ذکاوت خاص ارتباط پازولینی با فضای شهری در رم را بیان می‏کند؛ مخصوصاً تنش‌های بین مرکز و پیرامون شهر آکاتونه در این دو کتاب ذکر شده، مطالعه بیشتری از پازولینی و رم می‏باشد. بر خلاف میادین و بازارهای که توانسته قبلاً از "تراک تن برگ" ذکر کرده و خود "کلارک" قبلاً در اثرش به نام مانت متذکر شده "برجسته ترین از نظر تاریخ شهری، تاریخ معماری، تاریخ فیلم، فیلم های پازولینی است" که مدت‌های مدیدی در پشت این عرصه بزرگ مخفی شده بود. این غریبه بودن فیلم‏ها و قوت هنری آن، علائمی از تاریخ خاص شهری بوده است که توسط افراد معمولی وکم دانش در دوره خودشان مخفی مانده است.(10 ، 2 ، 1)

امید است این کتاب بتواند به روشی که پازولینی شهر رم را توصیف کرده و به روشی که تراک تن برگ و کلارک، فلورانس و پاریس را توصیف کرده اند؛ بازارها و میادین شهر را معرفی و ارائه کند. کارها و فیلمسازی پازولینی می‏تواند ریشه‌دار، تازه و حیات‌بخش باشد، به شرطی که پازولینی و شهر رم در یک فضای صمیمی تاریخی قرار گیرند. منتقدین و فیلمسازانی که هنوز به این وعده‏ها چسبیده‌اند یا خوشبین هستند نئورئالیسم آنها را نسبت به این واقعیت که سرمایه داری پیشرفته تأخیر کرده، کور کرده است. اما خشونت در ایتالیا باعث شده تا زندگی اقتصادی و شهری کاملاً عادلانه برای کل طبقات مردم مسدود شود. حداقل این ایده پازولینی است و با این هماهنگ است که آکاتونه مدیون نگاه خاص و بافت زندگی خودش می‏باشد. جدای از بیان و هدف فیلم از ناگواری‌های اقتصادی بعد از جنگ جهانی دوم، این فیلم تصاویری دارد از تاریخ شهرسازی در ایتالیا که مورد بحث قرار گرفته یکی از موارد بررسی کننده این فیلم کارپیرسورلین می‏باشد به نام سینماهای اروپایی و جوامع اروپایی، سورلین فیلم "دزد دوچرخه" را مد نظر قرار داده و حتی چندین فیلم نئورئالیست دیگر ایتالیا را و آنها را به عنوان مدارکی برای تجربه کردن شهرسازی رم در دوره بعد از جنگ در نظر گرفته است.

بی حرمتی رسوا کننده؛ در برابر شهر نئورئالیست

فصل پنجم کتاب، با اشاره به اولین فیلم پازولینی با کلوزآپی از چهره خندان مردی عامی آغاز می‏شود؛ در این تصویر دهان بدون دندان و یک دسته گل در کنارش در چهارچوبی شلوغ نشان داده شده. فیلم ساده، خام و ناگهانی است و تعبیر و تغییر آن نیز مشکل می‏باشد. به جای بیان استدلالی و یا روانشناسانه آن، این کلوزآپ بارز بر داستان آنچه جئوفری نوویل اسمیت می‏گوید، فقط معماری از چهره انسان است. به عبارت دیگر معماری از بدن و محیط اطرافش می‏باشد. همان طوری که فیلم قصد دارد از چهره انسان بگوید، ما شخصیتی را در این رابطه می‏بینیم اولین تصویر فیلم قطعاً هیچ گونه کلیدی از این موقعیت را به ما نمی‏دهد. چهره‏ای خندان که از محیط اطرافش جدا مانده است.

ظاهراً اینجا ایتالیاست که مردمش به زبان ایتالیایی حرف می‏زنند یا بعضی از اشکال آن و یک گروه از افراد بیرون از بار نشسته اند و این تابلویی روشن از زندگی اجتماعی ایتالیایی است. در واقع اگر ما به لهجه‌های جزیره‌های ایتالیایی آشنا باشیم، ممکن است افرادی که به زبان دولتی صحبت می‏کنند، انتخاب و مجزا کنیم. ساختمان‌هایی در پس زمینه در خیابان‌های کثیف دیده می‏شود که کاملاًٌ پرت و دور افتاده اند. این یک موقعیت از انواع حومه‌های شهری است که ظاهراً واقعی به نظر می‏رسد: ساختمان‌های بلندتر و جدیدتر، آپارتمان‌های چند طبقه در کنار کلبه‌ها ایجاد شده‌اند. اما بار دیگر به چهره خندان نگاه می‏اندازیم: جالب است که این چهره هیچ چیزی را بیان نمی‏کند. معمایی از یک چهره اجتماعی شناختی است؛ در عوض، فیلمبرداری این چهره که چیزی را بیان نمی‏کند، بسیار بی نظیر است. این نکات حتی در فیلم‌های آکاتونه و ماماروما درک می‏شود. پازولینی شاهد این تاریخ است. هم شرایط کثیف منطقه بورگات را دیده و هم تغییر سریع چشم انداز اطراف نامطلوب شهر را مشاهده کرده است. همان طوری که الینور کلارک شناخته است؛ این نویسنده گاهی اوقات شهر رم را سرزمین آپارتمان های پیچیده و جدید می‏داند و گاهی آن را شهری با بافت سنتی و با محله‌های کثیف که هر روز به شکل گچ کاری شده یا فولادین، تغییر قیافه می‏دهد. ( 12 ، 8)

زیباشناختی محیط ؛ اماکن عمومی شهر رم

پازولینی بیشتر به کسب ریتم زبانی زندگی در پیرامون شهر علاقمند است تا به گزارش دادن اتفاقات آن، اگرچه در هر دو موقعیت همیشه پیرامون شهر وجود دارد و کیفیت بصری آن به شکلی نامنظم تحویل و تعبیر می‏شود. بیشتر در فلاش‌های توصیفی، معهذا جایگاه قطعاً برای فیلم راگاستی مهم و حیاتی است و به چشم انداز حومه شهر و منطقه پست بورگات دوره فاشیست نزدیک است. وقتی جزئیات جغرافیایی مطرح می‏شود، میزان شرایط و موقعیت غیر کابل باور می‏شود و ما به کرات درستی شخصیت‌های آنجا را و چگونگی قرار گرفتن آنها در کنار هم را زیر سوال می‏بریم. جزئیات جغرافیایی به خودی خود در ارائه یک داستان غیر عادی نیست. آنچه در راگاستی به ما یادآوری می‏شود این است که پازولینی روی ارتباط اولیه مناطق مختلف شهر رم اصرار دارد و اکثر خوانندگان در ایتالیا در دهه 1950 به طور نسبی یا کامل از آن بی اطلاع هستند. البرتو موراویا در سال 1949 کتاب زن رمی را نوشت که به عنوان نمونه جغرافیایی این داستان برای ما کمی مبهم است. شهر رم وطن خیلی از بناهای معماری عصر فاشیست می‏باشد که به شکلی قابل ملاحظه جذاب و زیبا بوده است در بین این بناها می‏توان اداره ثبت ادال برتولیبرا را در ویامارموراتا و سیتایونی ورسیتا را و کرسی دانشگاه رم (لاساپندترا) را نام برد که طراحی آن توسط مارچلوپیاسنتیی رئیس دانشگاه انجام شده است و به این نتیجه می‏رسیم که طراحی توسط معماران ایتالایی صورت گرفته است.

تجارت خصوصی باعث ایجاد جدیدترین خانه‏ها شد. این نوع خانه سازی تا حدود زیادی به انواع طبقات متوسط پائین جامعه بود ظاهر به این خاطر این خانه سازی‏ها بیشتر سود را برای سرمایه گذاران تاجر داشت. تمام خانه‌های جدید از ساختارهای بسیار بزرگ ترکیب شده بودند و بر اساس مقیاس و سبک ساختمان‌های پای دمونتس ساخته شده بود. این نوع شهرسازی نظیری بیعتی بود با توری نس از خاندان ساووی و خانواده سلطنتی جدید ایتالیایی را متحد می‏کرد. منطقه پیزا و تیروریوامانوئل (2)، نمونه خوبی از ورود افراد به رم بود با مقیاس بالا و اصولاً در طراحی و ساخت از فرم های خارجی استفاده شده بود. همان طوری که این سولرا متذکر شده، این پیشرفت ظاهراً به خاطر تلاش مجریان رم بود تا از برنامه‌های معماری قرن 19 کشورهای دیگر تقلید کنند.

تفکر درباره صنعت مدرن بر اساس عدم تناسب، در رابطه با پازولینی هم پیشنهاد شده است. منابع ادبی، موزیک کلاسیک و ستاره های سینما و سبک های فیلم؛ پازولینی با همه این هنرها (و یا بیشتر هنرها) در ستیز بوده است. از جانب شخصیت های داستانی اش و ستاره های موجود در فیلمش، سطوح ناصاف و خشن و تصویر صوتی به اهتراز درآمده در رابطه با زیباشناختی پازولینی ظاهراً می‏گوید که او درک کرده مدرن (یا مدرنیسم) یک نوع تراوش است و یک نوع توالی بدون منطق و یک چیز شناور در مصاحبه‏ای که دانشجویان با او در سنتز و اسپرمتدال سینما گراف رم داشت؛ پازولینی زیبایی شناختی خود را این گونه توضیح می‏دهد: در واقع اگر شما صفحه‏ای از کتاب های مرا بخوانید متوجه این خطا می‏شوید که یک عامل برجسته می‏باشد. زیرا من از دنیای دیروز آمده ام و نه امروز. وقتی بچه بودم، بخش‌های عمده‏ای از دنیا پالایش شده بود و من خواننده ای از متون پالایش شده بودم و این دنیای من است. در نتیجه، تقلید ادبی برای تولد دوباره مورد نیاز است. با در نظر گرفتن مدارکی مبنی بر این که شهر رم تحت تأثیر پارمونستی قرار گرفته که شخص باید سخت تلاش کند تا چگونگی موقعیت و چشم انداز این ساختارها را در شهر رم متصور شود و به نظر می‏رسد که به اواخر قرن نوزدهم بر می‏گردد. وقتی ساختمان های زیادی ساخته شدند (دهه 1880 یادآور تب ساخت و ساز می‏باشد) کارگران بیشتری جذب شهر رم شدند تا در این کار شرکت کنند، اما ساختمان های کمتری را به این کارگران برای اسکان اختصاص دادند.

سینمای پازولینی بیشتر چالشی است که از یک تاریخ خاص و قوانین نئورئالیسم او با ساخت این گونه فیلم‏ها می‏خواهد از نظر محلی کمکی کرده باشد. در لفافه گذاشتن موضوعات توسط او دیگر مثل فیلم های اولیه اش آنقدر خشن و مخرب نیست. چرا که بیشتر روی موضوعات جالب‌تر ایتالیا کار کرده است. این موضوع حمله و ایراد در واقع به عدم تناسب ویژگی‌های نئورئالیسم مربوط می‏شود. درست است که هیچ کس به طور کامل روی ساختارهای نئورئالیسم کار نکرده ولی چندین عنصر کلیدی در آن مورد توافقات منتقد و کارگردان لوئیچی چیارینی چهار نکته مشخص را که دلالت بر روح جدید موجود در اولین فیلم های نئورئالیستی دارد را مطرح می‏کند. 1 – مردان و افراد ریشه در واقعیت خود و از بین مخاطبان واقعی مشخصه های از پیش تعیین شده را در داستان‏ها قرار دادی گذشته قرار می‏دهند. 2- اتفاقات و حوادث زمانی از تجارب روزمره انسان‏ها هستند که ماجراهای از پیش تکمیل شده داستان‏ها و کمدی‏ها را جایگزین می‏کنند. 3- مدارک فوتوگرافی اصلی جایگزین مدارک تصویری و شخصیتی می‏شود. 4- شهرها و حومه آنها با افرادی که در آن زندگی می‏کنند جایگزین صحنه های کاغذی گذشته می‏شوند. در کل این چهار مشخصه، ممکن است آکاتونه، به عنوان یک فیلم نئورئالیستی به شمار آید. بازیگران آن (به استثنای چند نفر) غیر حرفه‏ای هستند و این درونمایه، برایشان مشکل می‏باشد. صرفاً به یک سری اتفاقاتی مربوط می‏شود که ممکن است هر روزه در پیرامون رم اتفاق نیفتد. تصاویر برای افراد آماتور و غیر حرفه‏ای تأثیر گذار است. البته حداقل هیچ جایگاه هنری وجود ندارد و فقط خود شهر رم در فیلم دیده می‏شود. پازولینی اگرچه موضوع نئورئالیسم را به شکلی منظم اتخاذ کرد تا آنچه در گذشته رویداده مورد بررسی قرار دهد ولی باورش بر این است که سیاست های پیش رونده وجود داشته و در این قلمرو عقاید اجتماعی و حرکت به سمت بهتر شدن شخصی و جمعی نیز وجود دارد. ( 1 ،4 ، 5)

حتی مسیرهای پر تردد در شهر رم پس از جنگ دوم دگرگون شد. - 1958

تحلیل ساختار پیچیده و ادیپی پازولینی

در ماماروما یک پروژه ساختمانی عمومی به عنوان یک ماتریس الگوریتمی و مجموعه تاریخی فیزیکی برای رویدادهای داستانی به کار می‌رود. به نظر می‌رسد که اشیا بعدا در هنگامی که وارد مرحله ای جدید از توسعه شدند خریداری شده و بر طبق استاندارد زندگی ماماروما (به عنوان یک فرهنگ عامه) تهیه گردیده است. ماماروما، محصول خود را در بازار جدید در همسایگی خود می‌فروشد. اتور یک شغل مربوط به میز انتظار در تراتست‌ِور برای خود دست و پا کرد و مادر او یک موتور سیکلت برایش خرید. او از طبقه پرولتاریای فرعی بود. اما ماماروما مجددا به او فشار آورد تا او را به خیابان‌ها برگرداند. هنگامی که اتور ماهیت حرفه مادر خود را شناخت، ضربه خورد و کار قبلی خود یعنی همان دزدی‌های خرد و کوچک برگشت به او به زندان افتاد و در آنجا مریض شد و مرد. دوربین پازولینی مرگ پسر را به طور واضح به تصویر کشید. ماماروما ویران شد. فیلم با همه تصاویر ممنوعه حاشیه‌ای که از شهر داشت به پایان رسید. بنابراین به نظر می‌رسد که فیلم می‌گوید، او بی‌وفایی کرد.

بازسازی شهر رم با حفظ معیار های سنتی، پس از جنگ دوم ضروری بود - 1958

فیلم های نئورئالیستی مخصوصاً فیلم‌هایی که در شهر رم فیلمبرداری شده و به دوران بعد از جنگ می‏پردازد و به جای نمایش دادن اشغال نازی ها و مقاومت پارتیزان‏ها مثل فیلم "رم شهر بی دفاع" روبرتو روسولینی تا حدود زیادی روی تاریخ بورگات سرمایه گذاری شده و از کمبود مسکن انتقاد می‏کنند و رشد محیط اطراف شهر و پیوستگی جغرافیایی شهر رم در دوره بعد از جنگ به این مناطق را مورد نظر دارند.

نه تنها پازولینی این بخش از شهر رم را به عنوان مدرکی برای ما ارائه کرده بلکه شناخت مسیرها را از جانب خودش مطرح کرد. این ویژگی های عینی و حساسیت خاص و وسواسی به مسیر ما شاید فقط در توصیف دوبلین توسط لئوپولد بولوم ارائه شده باشد. با وجود این در اینجا در رابطه با پازولینی این مسئله فقط یک ویژگی اسنادی نیست بلکه ویژگی مکانی است که برای اکثر مردم ناشناخته است. پازولینی می‏گوید: به این اماکن هم توجه کنید و یا اینجا زندگی وجود دارد. همان طوری که دیوید وارد توضیح می‏دهد، تقریباً واقعه نگاری وسواسی و حساس در مورد اسم خیابان‏ها و حومه شهر رم، تعداد اتوبوس‏ها و سینماها و غیره باعث می‏شود تا ما به دنبال مفاهیم در بخش بورگات و نقشه خیابان های آن باشیم و به ما یادآور می‏شود که پازولینی می‏خواهد ارتباط واقعی بین متن خود و شهر خود را ایجاد نماید. پازولینی روی دیالوگ فیلم شب های کابیریا کار کرده؛ هم چنین در یک سری نمایش که دیگر هم شراکت داشته اکثر آنها دارای صحنه هایی هستند که به حومه شهر می‏پردازد. فیلم لاموتا براوا مائورابولوجینی با شراکت پازولینی ساخته شده و دارای یک سری صحنه های مهم از بورگاتی است که ما به شکل کلبه های معمولی در کنار ساختمان‌های جدیدتر می‏بینیم.

هدفی که پازولینی در آکاتونه دنبال می‏کند، انتقاد از رئالیسم است. به اعتقاد من، این فرمی است که ما در واقع این نوع انتقاد پازولینی را از آن درک می‏کنم. انتقادگرایی وی این گونه است که به طور ویژه استفاده از دوربین و ویرایش کردن چیزی یا ذاتاً وجود دارد و یا اصولاً مغایر با این موضوع است که پازولینی می‏خواهد انتقاد خود را از رئالیسم را بررسی کند. هیجانات رسمی آن و به اعتقاد وی تئوری کردن سیاست و همه این‏ها به شکل فیلم مطرح می‏شود برای بحث در این مورد ساده نیست که کلیشه فورمالیستی را دوباره احیا کنم. در عوض باید عناصر فرمان فیلم را بررسی کرد به جای اینکه محتوا یا درونمایه را نقل کنم. که همه از وسعت انگاره های نئورئالیسم می‏باشد و آن اصول و عقاید را تشکیل می‏دهد، در به کارگیری تمایلات رسمی نئورئالیسم در یک حالت سوء تعبیر شده (یا غیر مناسب)، پازولینی، موضوعات مغایر با نئورئالیسم را در نظر گرفته که به شکل ضمنی آنچه را که پازولینی به آن معتقد است، را مورد انتقاد قرار نداده؛ چرا که پازولینی نقض‌های نئورئالیسم شاهد فیلم سازی مطرح کرده و تصویری از چشم انداز شهری را ارائه کرده که قربانی موضوع، فقدان سازمان دهی دوباره فرهنگ شده اند. در حالی که نئورئالیسم و به خصوص دیسکا با اعطای اولین تصاویر سینمایی و پیرامون شهر و بی عدالتی‌ها، نگاه دقیق به پیرامون شهر آنچه که برای پازولینی مهم است را که مورد اعتبار قرار داده. روش به تصویر کشیدن پازولینی در واقع بالاتر از موضوع است و در این مورد با نئورئالیسم موافق است. یعنی تمایز بین شما با آنچه که نئورئالیستی مثل دیسکا در نظر دارد. این تصویر سازی بیشتر در نگاه پازولینی مادی گرایانه است چرا که او از برداشت‌های طولانی مدت و گستره در فیلم هایش استفاده کرده و به نوعی با دوربین باری کرده در حالی که حداقل دو کاراکتر پیشاپیش در جلوی دوربین حرکت می‏کند. دو نمونه بارز از این نوع برداشت در فیلم آکاتونه و ماماروما می‏باشد. روی جزئیات این مسئله و بروز اولین کار از این نوع برداشت یا فیلمبرداری بحث خواهد شد. (1 ، 8)

دستاوردهای نقادان هنری بر آثار پازولینی

همان‌گونه که ذکر شد، چندین وابستگی سبکی بین پازولینی و داستان فیلمسازی نئورئالیستی وجود دارد. اما ظاهراً این اختلاف به دست آمده بین پازولینی و نئورئالیست‏ها تا حدودی بیانگر عملکرد ادیپی آنها می‏باشد. در فیلم دیسکا، ریچی سعی می‏کند دوچرخه‏ای را بدزدد و توسط افراد گوش به زنگ ممانعت می‏شود. در این حالت شرمندگی و احساس گناه پسرش دست پدرش را می‏گیرد که به عنوان حرکتی از بخشش به حساب می‏آید و آنها شروع به قدم زدن می‏کنند و به طرف خانه می‏روند. آنها در انبوهی از جمعیت بیرون از استادیوم فوتبال بودند محو می‏شوند. علیرغم شرایط بدبینی فیلم و انتقاد شدیدی از فضای شهری، رابطه بین پدر و پسر هنوز بیانگر وجود آثار ایمان در قدرت تأثیرگذاری انسان است، علیرغم اینکه موانعی بر سراه وجود دارد و آن جامعه دشمن می‏باشد. در پایان فیلم پازولینی، آکاتونه سعی می‏کند با دو تا از شرکایش از یک کامیون حمل گوشت دزدی کنند؛ وقتی پلیس وارد می‏شود او سعی می‏کند تا با یک موتور سیکلت فرار کند. ارجاع به انتهای فیلم دیسکا نمی‏تواند خیلی هدفمند باشد. آکاتونه مثل ریچی، خیلی دور نیست و به او گوشه‏ای پناه می‏برد و ما صداهایی را از تایرهایی که باعث تصادم می‏شوند می‏شنویم. آکاتونه در پونته تستاچیو می‏رود و در آخرین جمله اش این است «حالا خوبم» به نظر می‏رسد که این فیلم می‏خواهد بگوید که فقط مرگ است که باعث آرامش طبقه پائین اجتماع می‏شود. آخرین تلاش آکاتونه برای بهتر شدن زندگی اش باعث مرگ وی در خارج از تستاچیو در کنار رودخانه و به دور از شهر شد. در حالی که تستاچیو، جایگاه دزدی است و در نتیجه مرگش را سبب شده، این مرگ باید حتی خارج از این محیط فقیر انجام ‏شود. هدف پازولینی از این موضوع در نئورئالیسم و موضوع حیاتی اطراف آن در این فیلم به صورت ابزاری معنی دار برای ارائه واقعیت های معاصر نیست. این تنها شانس آکاتونه بود که وارد لحظه‏ای مرگ شود و در آن لحظه بگوید که خونم و در واقع سرنوشت افراد طبقه کارگری است که از اضافه اقتصادی ایتالیا کنار گذاشته می‏شوند و به حواشی یعنی فضای عمومی شهری رانده و پرتاب می‏شوند. نئورئالیسم فقدان تفکر بلوغ یافته آنچه که پازولینی می‏گوید هرگز قادر نخواهد بود تا حقیقت موجود در طبقه زیر کارگری را هضم کند. در پایان فیلم دزد دوچرخه علیرغم این موضوع که ریچی به عنوان فردی از طبقه زیر کارگری بیکار معرفی می‏شود نه یک طبقه کارگری، ظاهر وی توسط همسرش تمیز نگه داشته شده و خانواده اش او را دوست دارند؛ او می‏خواهد کار کند فاصله بین این دنیا و دنیای آکاتونه قابل ملاحظه است. (1 ، 6)

پازولینی تلاش نمی‌کرد تا اقیانوس طوفانی در حال حرکت یا آتشفشان در گیزا یا در هر کدام از موضوعات کلیشه‌ای دیگر را که در حالت عادی خود را به عنوان عرصه های معاش جهت احساسات والا نشان می دهند به تصویر بکشد. کنجکاوی حافظه از این تجربه، به صورت خیلی زود و خیلی بی ضرر در متن، پیشنهاد می کند که معانی بیان والا ممکن است به صورت بومی برای تولید هنری پازولینی باشند؛ که پازولینی غالباً به صورت درک نمایش به عنوان یک تمرین مشقت‌بار غیرممکن باشد. زیرا دنیای خود را به صورتی فراتر از نمایش های موجود نشان می دهد. در این حس هم شهر رم و پیرامونش به عنوان تجربه والای پیشین خیلی بیش از تأثیر مطلوب پازولینی بوده و کمتر از "ماهیت خود پیرامون" می باشد. علاوه بر این آرایش مجدد بدیع مخاطرات والا، مواد، ویژگی های معماری و جغرافیایی منظره پیرامونی را پاک کرده و این منظره و چشم انداز را به یک تجربه غیر قابل ارائه و توصیف تبدیل می کند. بنابراین هنوز پازولینی دلبستگی خاصی به تجربه خاص و ویژه محیط روحانی در تعاریف شعر گونه و فیلم های خود دارد. به نظر می رسد که سازگاری قوی بین رویه پازولینی، نگرانی های عمده هنری و اعتبار سریع رم و رشد زیاد که موضوع وی بود وجود دارد. اگر به یادداشت های منتشرشده او نگاه کنیم، آپارتمان جدید تفاوتی با آپارتمان قدیمی ندارد. تنها به جای کمبود در بزرگ ساختمان در مدرن بودن آن نقص‌هایی هست. برخی از نقص‌ها عبارتند از: رنگ قرمز تیره، زیاد بودن پنجره‌ها، برش جدید. در هر مورد اینها دور از شأن هستند. درفضای آن باید سبزی و هوای تمیز و محیط سبز وجود داشته باشد.

البته، همه پروژه این کتاب بر فعالیت فیلم های پازولینی در آرشیو دلالت دارد و آنها را ناچار می کند تا به پرورش و آمیختن دوباره با نمایش ها و تصنعات که از دهه 1950 تا 1960 تولید شده بپردازیم. به عبارت دیگر این کتاب یک کار بازیابی اطلاعات است. و هنوز… و هنوز… هنوز در فیلم سازی پازولینی مشکلات جاری در مورد درک رئالیسم مدرنیست وجود دارد. سینمای او به صورت بنیادی معطوف به مستندسازی واقعیت رئال به عنوان رئال و آشناسازی رئالیستی و شیوه‌های مستندسازی آن می باشد. "در مورد این مکان این ساختمان ها، این دنیا هیچ چیز درستی وجود ندارد" شیوه‌های فیلمبرداری و تدوین پازولینی در ذهن تماشاگر هم اثرگذار و هم مجاب کننده است که وجود آن تاحدودی غیرقابل است. وقتی ما برای اولین بار فیلم ماماروما را دیدیم درحالی که چیزی در مورد آن نمی دانستیم، من برای توضیح دادن این بخش ها دچار مشکل شدم. در مقدمه اشاره ای به مفهوم ارائه شده توسط دی بورد از چشم انداز و دورنمای و وارون سازی همه واقعیت در تصاویر خلق شده پرداخته شد و در فصول قبل، منظور کوین لینچ از "تصویری از شهر" را در ارتباط با محیط مرتبط با آن در صورت فقدان ساختارهای قابل تصویر کردن که به ساکنانش این حس را می دهند که در خانه ای که زندگی می کنند را تشریح کردم.

احتمالاً توضیحات مختلفی در مورد تقلید پازولینی از فلینی وجود دارد. یکی از آنها می تواند تندی، تیزی و تلخی پایدار محیط پیرامونی پازولینی باشد که او را وادار به تقلید از فلینی می نماید. همچنین پازولینی خود را تسلیم و وقف تقلید از فیلم می کند، همچنان که قبلاً اشاره شد او ولز را دراختیار دارد که اشعار وی (پازولینی) را می خواند. اشعاری که او می خواند به وسیله نمایشی به نام ماماروما منتشر شد. ما می توانیم عنوان روی کتاب را ببینیم که پوشیده شده است و ولز آن را محافظت می کند تا از آن شعر بخواند. همه اشارات خود انعکاسی تفکیک میان کار فیلمسازی- کار فلینی یا پازولینی یا هر کس دیگری- و واقعیات اجتماعی و تاریخی محاط بر آن را پیشنهاد می‌نمایند. مصلوب شدن استراکی خیلی دیر توجه اعضای تولید فیلم را به خود جلب کرد. (2 ، 7)

فرهنگ ماشینی که در شهرهای ایتالیایی و حومه های آنها مجدداً شکل گرفته است، یکی از شاخص های فشارهای کاپیتالیسم (سرمایه داری) است که مسؤول واقعی شکل گیری مجدد شهر و محیط آن است. پازولینی در مقاله خود با عنوان "پرسش‌های زبان شناختی جدید" به محکوم‌کردن و افشای فرایندی می‌پردازد که در آن یک ایتالیای استاندارد شده که در روزنامه‌ها و تلویزیون اشاعه می‌گردد و غنی بودن و تنوع گویش‌ها و لهجه‌ها را در ایتالیا اشاعه می‌دهد. با تغییرات صورت گرفته، از نظر پازولینی شهر از لحاظ حقیقی و ظاهری، پس روی کرده است. تقریباً شبیه چیزی که در ملاحظات بررسی و منعکس نگردیده است. این عدم ظهور و مشخص نشدن، تحت تأثیر نیروها و فشارهای تاریخی واقعی تسریع شونده بود و تغییراتی در دیدگاه پازولینی ایجاد می‌کند که همانند سرمایه‌داری اخیر در اوئاخر دهه 1960 و اوائل دهه 1970 روند جهانی به خود می‌گیرد. گریزی از آگاهی و آرمان‌گرایی پازولینی در مورد صنعا به عنوان یک تخیل و رویای استعماری نیست. اما برای نوشتن فیلم برخی از چیزهای خیلی جالب که فیلم به ما بیان می‌کند از قلم می‌افتد- شاید حتی علیرغم وجود خودش.

من فکر می‌کنم پازولینی همانند یک فرد پراحساس عمل می کند. این فرد پس از همه، کارگردانی است که یک نسخه از فیلم داستانی اودیپوس (Oedipus) به عنوان یک اتوبیوگرافی شکل داده است. هنرپیشه هایی که در فیلم جوکاستا و کرون بازی می‌کنند، طبق داستان جزو پازولینی بودند که از اوایل 1920 زندگی می کردند. یعنی در هنگام تولد وی. اگر یمن شکوهمند و خیره کننده شده، این از منظر و دید نظاره‌کنندگان غربی است. به طوری که آنها به سمت استفاده از تصاویر بیگانه ترغیب می کرد- یکی به عنوان قابل هضم و تجزیه و تحلیل در آینده، آنچه که مانع از دسترسی آسان و سریع به این شکوه و جلوه گاه گردد، روش تولید این تصاویر است- شکل آنها- که ما را به سمت سینماتوپوگرافی پازولینی در آکاتونه برمی‌گرداند. حرکت "تقدس‌گونه" دوربین برای انجام کارهایی که از یک مجموعه شرایط تاریخی خاص نشأت می‌گیرند: محیط رم، حدود سال 1961. این حرکت و ژست رسمی مشابه، به صورت مداوم تکرار می‌شد، به سختی از طریق مستندسازی، شرایط اجتماعی و مادی قابل توصیف است. همچنین به طور مکرر عدم کارآیی سیاسی و ظاهرش را غیرفعال ساخته است. بنابراین آگاهی مؤرخان از اقدامات رسمی پازولینی هرچند به صورت موشکافانه به عنوان یک عامل انتقادی از ساده لوحی و صفت افاده‌ای، بر صدای خارج از تصویر است.

کنایه درخواست با حرکت دوربین در طول دیوارهای شهر مرتبط باشد. همچنان که من قبلاً گفتم، این چیزها ما را به همبستگی سیاسی و هنری یک فیلم و محیط شهری که در فیلم آکاتونه دیدیم سوق می دهد. رم به صورت همسانی و تمثیلی باقی می‌ماند: ما آن را در یمن می‌بینیم، بنابراین به نظر می‌رسد پازولینی امیدوار باشد که برخی چیزها از یمن که خیلی قبل از نظام سرمایه داری به نظر می‌رسند به ایتالیا اجازه بدهد که آن را یک یمن بهتر ببیند. آنچه که من می‌خواهم آن را روشن نمایم. سازگاری دیدگاه پازولینی است که به ما اجازه می دهد تا به صورت خیلی واضح و خیلی نگران کننده نگاه کنیم. یک کنایه اما خیلی واقعی از کشورهای جهان اول (پیشرفته) با کشورهای جهان سوم و غیره صورت می دهد. همچنان که فردریک جیمسون نوشته است: در مقیاس جهانی، تمثیل اجازه تصادف بیشتری به ما می‌دهد یا امکان جداسازی منظره‌های از کارکردن که به عنوان یک ماشین که سوالاتی را در مورد سیستم و کنترل آن برای رشد محلی بوجود می‌آورد. اگر تمثیل‌های پازولینی در مورد جهان سوم می‌تواند نهایتاً ادامه پیدا کند شاید ساده لوحی آنها تحریک پذیر باشد. ما می‌توانیم منافع ناشی از این را تحمل کنیم. بنابراین پازولینی به طور فزاینده ای برای انجام کار بر روی تمثیل انتخاب شد و تجزیه و تحلیل سیاسی اش به صورت خیلی سریع حتی خیلی غمناک و به صورت سازگار با ماهیت تمثیل رشد کرد. همچنمان که مایکل هورمن بیان کرد: "شکل های خاص مباحث" نیازمند "یک حالت غیرمعملو از اندیشیدن است". این شیوه از اندیشیدن معمولاً اخلاقی و هنجاری است. تمثیل بوسیله ماهیتش بر یک سیستم یا سیستم‌هایی از ارزش دلالت می‌کند؛ آن یک بیان اخلاقی را منعکس می‌کند. آن در لحظات بحرانی- فردی و سیاسی پدیدار می شود. و هنوز و به عنوان یک حالت، "به سلامت زبان و نارسایی‌های آن" بستگی دارد. ما معمولاً به سختی تعجب می‌کنیم که تمثیل یک مسیر و راه است که پازولینی را به خارج از یک درگیری قابل تحمل در رم هدایت می‌کند. توانایی ما در فهم این که چگونه فیلم‌های بعدی پازولینی به عنوان یک تمثیل عمل خواهند کرد. به میزان آگاهی ما از خصوصیات، تاریخ، طبیعت و جوهره مکان هایی که او به آنها استناد کرده، بستگی خواهد داشت. برای فهم همه اینها، ابتدا بایستی به شناخت محلی بپردازیم که در آن قید مکان، مدل حالت و نوعی از دیدگاه شکل می‌گیرد. این بدان معنی است که بگویم: آن مکاشفه از شهر رم ظاهر می‌شود، از یک مواجهه با یک شهر- یک رویارویی که پازولینی هرگز آن را دوباره باز نمی‌یابد.

منابع و مراجع :

1- هیلدی، جان؛ پازولینی از زبان پازولینی در مصاحبه با هیلدی، ترجمه علی امینی‌نجفی. تهران، نگاره آفتاب، ۱۳۸۴

2- گیدئین، زیگفرید؛ فضا- زمان و معماری، ترجمه منوچهر مزینی، انتشارات علمی فرهنگی، تهران، 1365

3- فرانسوا پنز، مورین تامس؛ معماری و سینما، ترجمه شهرام جعفری‌نژاد. انتشارات سروش. کانون اندیشه، تهران. 1385

5- رحیمیان، مهدی؛ سینما- معماری در حرکت، انتشارات سروش، چاپ اول. تهران، 1383.

6- ینه ولو، لئوناردو؛ تاریخ معماری مدرن؛ ترجمه حسین نیر احمدی؛ نشر مهندسین مشاور تبرن، تهران، 1377

8- نیکولز، بیل؛ ساختگرایی- نشانه شناسی سینما، ترجمه علاءالدین طباطبائی. نشر هرمس. تهران. 1378

9- حسینی. حسن؛ ساخت ایتالیا- سینمای عامه‌پسند ایتالیا. نشر روزنه‌کار. تهران. 1389

10- قبادیان، وحید؛ معماری معاصر غرب- مبانی و مفاهیم؛ انتشارات فرهنگ و معماری، تهران، 1386

11 - Pier Paolo Pasolini: Cinema As Heresy by Naomi Greene, 1992

12- Pier Paolo Pasolini: Contemporary Perspectives (Toronto Italian Studies) Patrick Rumble (Editor), Bart Testa (Editor), 2001

13- The Resurrection of the body, pier paolo pasolini from saint paul to sade by ARMANDO MAGGI, the university of chicago and london, 2009

…………..

Accattone

حق انتشار محفوظ و متعلق به سایت اثر است

1 comments

1 Comments:

ناشناس said...

خیلی ممنون...عالی بود...خسته نباشین...

۲/۱۲/۹۱

ارسال یک نظر

خواننده‌ی گرامی،
نظر شما پس از بررسی منتشر می شود.
نظرهایی که بدون اسم و ایمیل نویسنده باشند، منتشر نخواهند شد.

<< Home