اثر

یکشنبه

Mohammad Hossein Mirbaba

هومِرِ سینمای معاصر

نویسنده: محمد حسین میربابا

زمانیکه تاریخ سینما بروی پاهای خود میایستاد تا دوران نوزایش خویش را به کودکی پر جنب و جوش تبدیل کند، آنگاه که ادوین پورتر در " سرقت مسلحانه در قطار" برای اولین بار در تاریخ سینما سری بدون پیکر را با دو دست که بروی تماشاگر اسلحه میکشید در برابر دیدگان حیرت زده مردم قرار داد، تا اینکه گریفیث با پروداکشنی عظیم بالغ بر سه ساعت تماشاگر را با بازنمایی تاریخ استقلال امریکا به حیرت آورد، سینما با سرعتی ناباورانه دوران کودکی و نوجوانی خویش را پشت سر گذاشت و همچون جوانی پر شور و شر از تجربه سترگ سینمایِ صامت که شاید به نوعی هنوز هم تکرار ناشدنی است پای به دوران ناطق خود گذاشت. دورانی که دیگر شمایل وجودی بالغ و در عین حال پر انرژی را به خود گرفته بود. این روند به گونه ای بوده است که میتوان یکی از ملاکهای سرعت رشد و ترقی در قرن بیستم را همین رشد روزافزون سینما در فراگیری صنعتی و هنری اش دانست. و این بلوغ روز به روز شمایلی متضاد به خود گرفت. سینما که در همان آغازین سالهای ظهورش از صنعتی صرف و درآمدزایی جدید به پدیده ای نو به نام هنر/صنعت تبدیل شده بود و خیل عظیمی از هنرورزان حیطه های دیگر مانند تئاتر و عکاسی تا شعبده و معماری به تجربه کردن آن روی آورده بودند با ورود به دوران بلوغش روندی را طی کرد که به مرور در نظر نظرورزان و مخاطبین این حوزه دو شق هنر و صنعت آن از هم جدا شدند. به گونه ای که این مساله به یک تقسیم بندی فرهنگی و جغرافیایی انجامید. در این میان امریکا بواسطه نظام استودیویی و تولیدی هالیوود از آن بعنوان صنعتی پول ساز استفاده کرد و تولیدات سینمایی به کالاهایی تفریحی در سبد خانواده ها تبدیل شد به گونه ای که ظرف کمتر از دو دهه به یکی از مهمترین صنایع این کشور تبدیل شد و تا به امروز بعد از صنایع نظامی و هوا/فضا سومین صنعت مهم این کشور بشمار میرود. و در نقطه مقابل اروپاییان که در دوران پاگیری شکوفایی اقتصادی امریکا با تجربه های مرگبار فاشیسم و جنگ جهانی دست و پنجه نرم میکردند و به این واسطه همانند دیگر حیطه های اقتصادی از زیر سایه سنگین امریکا خلاصی نداشتند و در نتیجه نگاه صنعتی به سینما را به صرفه نمیدیدند. چرا که هر فیلم امریکایی در خاک سینماهای اروپا به راحتی میتوانست با کل تولیدات سینمایی کشورهای اروپایی رقابت کرده و آنها را به کناری بزند. ولی سینما که همانند ماهیتش در جان بخشیدن به تصاویر ثابت از روحی پویا برخوردار بوده است همواره در تمام نقاط زمین و تمام ادوار این صد و اندی سال به زیست خود ادامه داد ه است. و این مساله حتی اروپای خسته از استبداد و جنگ را نیز در بر میگرفت. اتفاقا همین جنگ خانمان سوز و رکود اقتصادی پس از آن که تولیدات سینمایی را نیز بواسطه عدم دسترسی به متریال درجه یک تحت تاثیر قرار میداد، در عوض امکان بروز استعدادهای خلاقانه جدید و درخشان را در عرصه فیلمسازی در آن سالهای پس از جنگ اروپا بوجود آورد. نئورئالیسم ایتالیا از همین عدم امکان ها و بروز بالقوگی ها سر برآورد و کیست که نداند همین مکتب پس از خود چه تاثیر سترگی بروی سینمای هنری و مدرن اروپا و سایر نقاط جهان و حتی امریکا گذاشته است؟! پس به گونه ای میتوان نقطه اتکای سینمای هنری را در همین روند دید. اروپاییان که در تولیدات سینمایی خود توان مقابله با امریکا را نداشته اند در مواجهه تازه ای با سینما روندی جدید و حرکتی نو به آن بخشیدند. در واقع همانگونه که در آزمون های هنری دیگر مانند فرا رفتن از منطق کلاسیسیزم در نقاشی و روی آوردن به امپرسیونیسم دوران طلایی انتهای قرن نوزدهم مؤثر بوده است و پرداختن به این سبک ها همانند انقلابی در عرصه هنر تلقی میشده است و هنرمندان پیشرو این سبک مانند آگوست رنوار و کلود مونه و دیگران، کافر کیشان زمان خود در عرصه هنر بشمار میرفتند، اما این روح هنر بوده است که این رخداد نو را تبدیل به منطقی جدید و فراگیر در برابر افکار پوسیده و پیر دورانِ خود نمود، سینمای هنری نیز داعیه تولیدات سینمایی را از چنبره منطق محدود سرمایهداری و تولیدات سبک و سطحی گامی اساسی فراتر برده و نمودی جدید به آن بخشیده است. در واقع همین روند شکل گیری و تکوین این نوع سینما به ظهور چندین باره فیلمسازانی انجامیده است که دنیای فیلمهایشان سبکی در برابر سینمای تجاری و مرسوم قلمداد شده است. به این ترتیب در روندی ناخود آگاهانه و حتی آگاهانه، اروپا-هرچند با تولیدات پراکنده- داعیه دار سینمای هنری در برابر سینمای تجاری امریکا شده است.

در این میان فیلمسازانی پای به عرصه ی سینما گذاشته اند که رد پای آنها تا به امروز به حیات سینمای هنری دامن زده است. فیلمسازانی که هر کدام با نگاهی عمیق به انسان و جهان و خلق تصاویر و داستانهایی ماندگار مخاطبین خود را با جهانهایی همراه میکنند که از خلال درگیر شدن با زوایای پنهان و آشکار آنها سینما به ابزاری مهم برای اندیشیدن تبدیل میگردد. نامهایی که دنبال کردن رد پای هر کدام از آنها به فیلمسازی دیگر میانجامد و تا سینما پا برجاست این نامها همانند ستارگانی پر فروغ میدرخشد. دسیکا، آنتونیونی، برگمان، فلینی، ویسکونتی، گدار، مارکو فرهری، فاسپیندر، هرتزوگ، شولندروف،

پازولینی، کاساواتیس، کیشلوفسکی و نامهای درخشان دیگری که هر کدام به نوبه خود در تداوم حیات سینمای مستقل، پیشرو انسان گرا و هنری نقش اساسی داشتهاند. در این میان پیوستار تاریخی اروپا در تأثیرپذیری این هنرمندان بزرگ از یکدیگر نقش مهمی را دارا بوده است. اتفاقا نکته مهم تبارشناسی سینمای هنری اروپا میباشد. سینمایی که بی شک هر کدام از فیلمسازان پیشرو آن از دل دیگری برخاستهاند. آنتونیونی از دل سینمای دسیکا و ویسکونتی ، برتولوچی از دل آنتونیونی ، موج نو فرانسه تحت تأثیر نئورئالیسم ایتالیا و سینمای نوین آلمان به گونهای از دل هر دو این جریانها برخاستهاند. و در نهایت سینمای مدرن اروپا که اوج شکوفایی آن در دهههای شصت و هفتاد بوده است و بی شک وامدار تمام جریانهای سینمایی در پیوستار تاریخی جوامع بوجود آورنده آنها بوده است.

از میان خیل سینماگران مؤلف و بارز جریان هنری اروپا نامهایی همواره درخشانتر بشمار میروند. این نامها بواسطه نوع نگاه نهفته در پس آثارشان و تأثیر گذاری خاص بر شماری از فیلمسازان پس از خود بیشتر به چشم آمدهاند. تئودوروس آنجلوپولوس یکی از این نامهای جاودان بر تارک سینمای هنری دنیاست. فیلمساز شهیر و صاحب سبک یونانی که مرگ بد فرجامش در ژانویه 2012 بواقع ضایعهای برای علاقمندان سینمایش بحساب میآید. سخن سر دادن از آنجلوپولوس گفتن از روحی است جستجوگر در تاریخ بشر! روحی که از اسطوره میآغازد، با سیاست همراه میشود، روح دوران خویش را بازمینمایاند و تاریخ را درمینوردد. سینمای آنجلوپولوس با اتکاء بر این عناصر سیکلیک و دایره وار مخاطب خود را با سفری همراه میکند که از هر نقطه ای که سفر را آغاز میکند به همان نقطه باز میگردد. این همان سفر روح در طول تاریخ یونان است. روحی سرگشته و در آرزوی بازگشت به خانه. خانهای که در ذهن خود آنرا ساخته است و رنگ و جلای دوران ابهت و عظمت پولیس یونان را بر چهره دارد. و امروز از آن تنها ویرانهای باقی مانده است. آنجلوپولوس مرثیه سرای از دست رفتن این خانه است. کاراکترهای محوری فیلمهای او از دل زوایای پنهان تاریخ معاصر یونان بیرون آمدهاند، اما بی شک تاریخ پر فراز و نشیب سرزمینی را بر دوش میکشند که آغازگاه خرد و عقلانیت در جهان بشمار میرود. سرزمینی که امروزه پس از نزدیک به سی قرن از دوران پر فروغ خویش وصلهای ناجور بر پیکره اروپای متحد بشمار میرود و به گونهای در حال طرح شدن از پولیس واحد اروپای معاصر است. تصویر این انزوای معاصر و در نتیجه سرگشتگی و آرزومندی فروغ گذشتگان از همان اولین فیلمهای آنجلوپولوس خود را نشان داده است. فیلم بازیگران دوره گرد داستان عده ای هنرپیشه تئاتر است که در سراسر سرزمین یونان میگردند و نمایش اورستس را به نمایش میگذارند. آنها آوارگانی هستند در جستجوی منزل حقیقی خویش. هر چند به ظاهر آزادانه و بدون مرز سفر میکنند اما در هر مکان تازه ای از یک عدم امنیت برخوردار هستند. همواره به چشم بیگانگانی از مکان دیگر به آنها نگاه شده و به گونهای همواره در خطر ایجاد شرایط استثنایی قرار دارند. و این همان تصویر امروز یونان است در معادلات جدید جهانی در اروپای متحد. گویی آنجلوپولوس بخوبی چنین سرنوشتی را در سه دهه قبل برای یونان متصور بوده است. بازیگران دوره گرد نمایش خود را که از دل تاریخ پربار سرزمینشان بیرون کشیده اند فریاد میزنند و کمتر گوشی تمایل به شنیدن آوای آنها دارد. تصویر دیگری که از این عده به ما نشان داده میشود در فیلم چشم اندازی در مه است. کودکان خردسالی که بدنبال هویت خود در جستجوی پدرشان هستند، پدری که در همان اوایل فیلم هویت مشخص او با تردید مواجه است، در میانه سفر خویش به همین بازیگران برخورد میکنند که پس از چند سال نسبت به فیلم بازیگران دوره گرد کماکان در جستجوی مکانی برای اجرای اثر اسطوره ای خویش هستند، اینبار این کودکان مخاطبان نمایش اورستس هستند. شاید نسلی جدید بتواند بارقههای امید را در دل این کشور زنده کند! امری که در این فیلم هم با شکست روبرو میشود.

تاریخ یونان و نگاه نوستالژیک به آن فیلمهای آنجلوپولوس را به مرثیه هایی بر زمان از دست رفته تبدیل کرده است. و این خط مشترک تمام آثار اوست. بی شک آنجلوپولوس در تمام آثار خود دغدغه یونان را دارد. یونان نه تنها به عنوان یک مرز و یک کشور مشخص با حدود تاریخ معلوم، بلکه یونان بعنوان یک شکوه از دست رفته تاریخی و اجتماعی. همین تاکید و دغدغه مشترک در جهان فیلمهای او سبب شده است که از وی با نام "نگاه یونان" یاد کنند. از این رو و با توجه به موتیف های مشترک آثار او میتوان آنجلوپولوس را در زمره فیلمسازان مؤلف قرار داد. در واقع فیلمهای وی آثاری تماتیک بشمار میروند که خطوط مشخص و مشترکی را چه در فرم و چه در محتوا در تمام آنها میتوان مشاهده کرد. بیرون کشیدن همین تمهای واحد و پیوند آنها با عناصر فرمال سینمایی میتواند جهان آثار وی را بر مخاطب بهتر نمایان کند. از این رو در تحلیل سینمای او با محوریت این مشترکات میتوان تصویری کامل تر عرضه کرد. مراجعه به هر کدام از آثار سینماگرانی مانند آنجلوپولوس دری را بروی آثار دیگر آنها میگشاید. به بیان دیگر درک هر کدام از فیلمهای این دسته از فیلمسازان مؤلف بواسطه سایر فیلم های آنها میسر است. از این رو بینامتنیت در خوانش اینگونه آثار بچشم میخورد. اگر دنیای هر فیلم را همانند دنیای یک متن ببینیم، متوجه میشویم که بهترین طریق درک اعلی از یک متن مراجعه به متون دیگر مرتبط با آن است. دنیای هر کدام از فیلمهای سینماگران مؤلف نیز بواسطه ارجاعات بینامتنی به سایر آثار آنها بهتر درک خواهد شد. بواقع همین کیفیت بینامتنیت از مهمترین مؤلفههایی است که یک سینماگر را بواسطه نوع رویکرد در آثارش به فیلمسازی مؤلف تبدیل میکند. با توجه به این مساله بی شک آنجلوپولوس فیلمسازی مؤلف و صاحب سبک است که در تمامی آثار ارزشمند خود خطوط فکری مشخصی را دنبال کرده است که قدم به قدم و فیلم به فیلم در صدد تکمیل آنها بر آمده است.

نکته مهم دیگر پیوند تم و موتیف با فرم اثر است. اینکه فیلمساز از چه سبک روایی و فرمال برای بیان منظور خویش استفاده کرده و اینکه این پیوند تا چه اندازه متجانس است. تعبیری که میتوان بکار برد اینست که اگر فرم و محتوا را درآثار، دو سطح جدای از هم در نظر بگیریم در کلیت فیلم آیا این دو سطح بروی هم اورلپ شدهاند و به یک همپوشانی کامل دست پیدا کردهاند یا نه؟ یکی از بارزترین ملاک های زیبایی شناسانه یک فیلم همین همپوشانی فرم و محتوای اثر است. از اینرو باید دید فیلمساز چه فرمی را در روایت و یا عناصر بصری آثار خود برگزیده است که با محتوای بر آمده از دل آثارش همخوانی داشته باشد؟ شاید یکی از بهترین شیوهها برای تحلیل این مساله اینست که ابتدا به دسته بندی تم های نهفته در آثار بپردازیم و سپس با تطبیق آنها با فرم اثر بتوانیم جهان یکپارچهای از سینمای هر سینماگری را بدست آوریم.

فیلمهای آنجلوپولوس سفری اودیسه وار هستند در راه بازگشت به خانه. آنجلوپولوس همانند هومر بزرگترین داستان سرا و شاعر یونان باستان از بازگشت به خانه صحبت به میان میآورد. به بیانی دیگر آنجلوپولوس همان هومر است که دوربین به دست گرفته و از اسطوره ها تا واقعیت امروز داستان سر میدهد. سینمای آنجلوپولوس تکرار داستان سفر اولیس به خانه است. در منظومه ایلیاد و اودیسه اثر سترگ هومر پس از روایت جنگ تراوا و غلبه آگاممنون بر پاریس بواسطه آخیلوس، جنگ آوران سپاه میسن هر کدام سفری در پیش گرفتند. از آگاممنون و آژاکس گرفته تا نستور و فیلکوتت. اما ازاین میان بازگشت اولیس به خانه از تمام داستانهای دیگر مهیج تر و مهمتر است. اولیس در راه بازگشت به خانه و وصال مجدد با همسر خود پنلوپ مشقات زیادی را متحمل شد و زمانی که سالم ولی خسته از سفری سخت به منزل رسید پدر خویش لائرت را دید که پیرمردی نزار گشته و از شهر خود یعنی ایتاک بیرون رفته بود. مادرش از دوری او خود را بدار آویخته بود، پسرش تلماک که هنگام رفتن او به نبرد تروا خردسال بود به جوانی دلیر تبدیل گشته بود و زنش پنلوپ که میپنداشت او مرده است در معرض خواسته های شاهزادگانی که قصر ایشان را تسخیر کرده بودند قرار داشت. اولیس اینچنین پای در خانه خود نهاد و به سیمای گدایی درآمد و سرانجام کابین همسر خویش را مجدد اختیار کرد. سفر اولیس هرچند پر فراز و نشیب و سخت، اما ثمربخش و شادی آفرین فرجامی داشت.

کاراکتر های آنجلوپولوس گویی هنوز از کشتی اولیس پیاده نگشتهاند. آنها تمام تاریخ را درنوردیده و همچنان سرگردان بدنبال خانهاند. همینگونه که عنوان شد این مساله از همان فیلمهای اول وی به چشم میخورد و نمونه بارز آن در بازیگران دوره گرد مشاهده میشود. همین روند مفهوم هویت را در فیلمهای او به میان میکشد. هویت مفهومی است که سینمای اروپا بخصوص بعد از جنگ زیاد درگیر آن شده است و آثار مهمی در پرداخت به این مفهوم ساخته شده است. البته باید توجه داشت که هویت مفهوم مرکزی در آثار آنجلوپولوس بشمار نمیرود اما چون سرگشتگی ناخودآگاه جویای نام گشتن را پیش میکشد و از تبار هر فرد سخن به میان میآورد، اینجاست که پای هویت هم وسط کشیده میشود. البته نگاه یونیورسال آنجلوپولوس در هستی شناسی خاصی که دنبال میکند این هویت را از سطح نام، که فردیتی حد گذارنده را شامل میشود فراتر برده و وجهی جهانشمول به آن بخشیده است. به همین منظور هیچگاه در فیلمهایش به دنبال حل این مساله برنیامده است. پس نتیجه میگیریم سرگردانی و در عین حال در سفر بودن آنهم بیشتر سفری به درون انسان از مضامین مشخص فیلمهای آنجلوپولوس بشمار میرود. دوربین گئورگوس آروانیتیس (فیلمبردار همیشگی آنجلوپولوس) بخوبی این سرگردانی را نشان میدهد. در واقع مهمترین عنصر فرمالیستی آثار وی میزانسن های حساب شده و دقیق میباشد. سینمای آنجلوپولوس بر میزانسن استوار است. میزانسن هم درون قاب و هم خارج قاب مهمترین وجه زیبایی شناسانه آثار وی است. آنچه این میزان ها را چشم نوازتر و حتی خاص خود فیلمساز کرده است تلفیق و همزمانی وجوه خارج قاب و درون قاب آنها میباشد. در واقع در خلال فیلمهای آنجلوپولوس ما دقایقی (moment) را مشاهده میکنیم که این همزمانی صورت میگیرد. یعنی هم بازیگر درون قاب میزانسن مشخصی را با حرکت خود ثبت میکند و جهت نگاه تماشاگر را شکل میبخشد و هم اینکه دوربین وضعیتی subjective پیدا کرده و جهت بخش نگاه مخاطب است. نمونه های بارز آن در سکانس انتهایی ابدیت و یک روز و دشت گریان بخوبی قابل مشاهده است. میزانسن های آنجلوپولوس از کیفیتی تلفیقی بهرهمند هستند. در واقع سینمای هنری اروپا بیشتر وامدار میزانسن است. به نوعی تاکید بیشتر بر میزانسن هویتی مستقل و خاص برای این سینما در برابر جریان مونتاژمحور سینمای تجاری امریکا بوجود آورده است. از اینرو سینماگران مؤلف اروپایی غالبا خالقان میزانسن های زیبا و خاص خود هستند. به همین صورت تعریف میزانسن در سینمای هنری اروپا گسترش و تنوع چشمگیری پیدا کرد. میزانسنها از نوع خطی و افقی و عمودی به اشکال پیچیدهتری ارتقا یافتند. دو نوع بسیار مهم آنها که محصولات سینمای هنری اروپا بشمار میروند میزانسنهای استرواستوپیک و کورئوگرافیک هستند. بعنوان مثال فیلمسازی مانند ژان رنوار استاد مسلم میزانسنهای کورئوگرافیک بشمار میرفته است و در سینمای امروز بالاترین درجه پرداخت چنین میزانسنی را میتوان در فیلمهای بلا تار فیلمساز بزرگ مجارستانی مشاهده کرد. در ارتباط با میزانسنهای استرواستوپیک هم شاخصترین افراد بی شک آندره تارکوفسکی و میکلوش یانچو بشمار میروند. مخاطبین جدی سینما با مرور کلیت آثار این فیلمسازان در ذهن خود بخوبی میتوانند به این دسته بندی پی ببرند. دلیل اصلی توصیفات اجمالی این دو نوع میزانسن این بوده است که آنجلوپولوس از معدود فیلمسازانی بشمار میرود که بخوبی توانسته است در لحظات قابل توجهی از آثار خود به تلفیق این دو نوع میزانسن بپردازد. در واقع حرکات بازیگران درون قاب که در واقع همچون والسی با شکوه به چشم میآیند در کنار حرکت موزون و حساب شده دوربین و خلق کومپوزسیونهایی بی نظیر، که گاه با فریز کردن تصویر میتوان تابلویی زیبا و یا عکسی ماندگار از آنها دید، ذوق سرشار این فیلمساز بزرگ را تداعی میکنند. قدم زدن دو کودک فیلم چشم اندازی در مه در میان مه غلیظ را به خاطر بیاورید. و یا نمایی که در ابدیت و یک روز الکساندر کودک آلبانیایی را تا مرز همراهی میکند و جسد مردگان بروی سیمهای خاردار که تابلویی بی نظیر را خلق کرده است، و یا قدم زدن یک مرد در میان ملحفههای سپید ودر فیلم دشت گریان و یا صحنه خروج هاروی کایتل از مرز یونان در فیلم نگاه خیره اولیس! اینها نمونههایی از تلفیق هنرمندانه این دو سبک میزانسن متفاوت میباشند که بی شک از قریحه توانای هنرمندی همچون آنجلوپولوس برمیآید.

بواقع چرا میزانسن تا این حد در آثار فیلمسازانی مانند آنجلوپولوس از اهمیت برخوردار است؟ یکی از دلایل اصلی این امر به ریتم مورد نظر فیلمساز برمیگردد. آنجلوپولوس بعنوان یک فیلمساز هنری جهانی یکنواخت و در عین حال متنوع از مقوله حرکت و زمان را درآثارش ایجاد کرده است. جهانی که بخوبی در برگیرنده میزانسنهای بی نظیر این فیلمساز بزرگ است. در واقع درک میزانسن در سینما و فهم تفاوت آن با مونتاژ بستگی زیادی با عامل زمان دارد. نسبتهای زمانی هم که خود مهمترین عامل ایجاد ریتم در هر فیلم بشمار میرود. از اینرو مونتاژ عمدتا یک عامل افزایش ریتم در سینما بشمار میرود. تقطیعهای متوالی و نشان دادن تصاویر مختلف به گونهای که در کمترین زمان ممکن ما برشهایی از تصاویر متعدد را مشاهده میکنیم بخوبی در درک سریع مخاطب از ریتم یک فیلم اثر بخش است. حال میزانسن در وضعیتی که مهمترین ابزار زیبایی شناسانه یک اثر بشمار میرود اثری معکوس خواهد داشت. تماشاگر در مواجهه با میزانسن با یک حرکت ممتد کاراکتر درون قاب و یا دوربین مواجه میشود. حرکتی که بدون هیچگونه برشی نقطه a را به b متصل میکند. این اتصال در زمانی واحد و نا مقطع صورت میگیرد. در نتیجه بین آنچه چشم ثبت میکند و آنچه ذهن پردازش میکند یک توالی و امتداد زمانی و مفهومی بوجود میآید که منجر به درکی از ریتم در سینما میگردد که سرعت را کم کرده و در نتیجه ریتم کند بشمار میرود. حال هر چقدر سکانس های فیلم از پلانهای کمتری برخوردار بوده و به این واسطه میزانسن ها طولانیتر باشند این اثرگذاری بیشتر به چشم میخورد. نمونه اعلای این نوع میزانسنها سینمای بلا تار است که تاکید بر این سبک باعث گردیده در فیلمی دو ساعته از این فیلمساز مانند مردی از لندن کمتر از پانزده پلان مشاهده شود.

با توجه به این نوع نگاه به زیبایی شناسی فیلم و تاکید بر میزانسن بعنوان عامل روایی فرمال در اثر و در نتیجه ایجاد ریتم کند، آثار سینماگری مانند آنجلوپولوس در فهم مخاطب از اثر به گونهای عمل میکند که در طول زمان نمایش فیلم تماشاگر با هر نما عمیقا همراه شده و بخش عمدهای از اثرگذاری بروی ذهن مخاطب مدتها بعد از اتمام نمایش فیلم باقی بماند. از اینرو میزانسن مهمترین ابزار بیانی فیلمساز بشمار میرود. مخاطب باید همچون یکی از اعضای جهان داستان و فیلم با اثر همراه شود. این آنچیزی است که فیلمسازی همانند او بدنبالش است. زمانی که مخاطب را با برش هایی پشت سر هم و سریع همراه داستان فیلم میکنیم یک فاصله مشخص بین او و اثر ایجاد خواهیم کرد. اما زمانی که تماشاگر ما همراه با دوربین روان و سیال فیلم به کاوش در دل نماهایی میپردازد که هر کدام از آنها همچون تابلوی نقاشی متحرکی عمل میکند که زمان کافی را برای دیدن تمام اجزای تصویر باقی میگذارد، تماشاگر بخوبی فرصت کافی برای همذات پنداری با تک تک نماهای فیلم را بدست میآورد. و بی شک برای فیلمسازی همانند آنجلوپولوس این درک درونی همراه با لحظه تماشای فیلم برای مخاطب اهمیت زیادی دارد. هر چند فیلمساز ما داستانهایی زیبا و دلنشین روایت میکند اما سبک فیلمسازی او بیش از داستان خواستار فهم مشترک مخاطب با سازنده اثر از هستی هر فیلم است. اهمیت تحلیل هستی شناسانه فیلمهای آنجلوپولوس از همین جا نشأت میگیرد. در هر کدام از فیلمهای ما با سینمای داستانی مواجه هستیم و توان روایی فیلمساز بخوبی نمایان است. با این وجود آنتالوژی آثار در نحوه ارائه آنها اهمیت بیشتری را دارا هست. در نتیجه تاکید بر اهمیت میزانسن هم در تطبیق روایی فیلمها مشاهده میشود و هم اینکه ذات هستی شناسانه آنها ارجحیت میزانسن را سبب گشته است. اوج این جریان زمانی است که موسیقی بی نظیر النی کرایندرو آهنگساز شهیر یونانی و سازنده موسیقی متن مهمترین آثار آنجلوپولوس بر هر پلان سکانسی خود نمایی میکند. موسیقی که برگرفته از ریتم کلیت هر اثر میباشد و البته با تاثیر گذاری توأمان بروی ریتم آثار، خاصیتی دیالکتیکی را دارا گشته است.

سینمای آنجلوپولوس سینمای کلیت است. تمام اجزای آن از جمله داستان، موسیقی، کومپزسیونها، و غیره به تنهایی ارزش هنری واحدی دارند اما زمانی که در کلیت اثری سینمایی ادغام میشوند تبدیل به کلی میگردند که از تمام اجزایش گامی به پیش را دارد. بواقع درک هر کدام از این عناصر زیبایی شناسانه بواسطه همپوشانی و کنار اجزای دیگر قرار گرفتن میسرتر میشود. این موضوع نشان میدهد که فیلمساز از توانایی خاصی در نظم بخشی و آفرینش اثری که چنین اجزایی را توأمان دارا میباشد برخوردار است. ترکیب میزانسن ها و نماهای زیبای فیلم با موسیقی اثر بخوبی نشان دهنده این موضوع است. بواقع مخاطب همواره با این سوال مواجه است که نت هایی که همراه با این تصاویر به آهنگ تبدیل شده است قبل از دیدن آنها نوشته شده است و یا اینکه این تصاویر است که بر اساس این نتها ساخته شده است؟! البته واضح است که موسیقی متن این فیلمها بعد از ساخته شدن و تدوین اولیه بروی تصاویر و بر اساس ضرباهنگ آنها ساخته شده است. اما بواقع زمانیکه تمام فیلمهای ساخته شده را بصورت متوالی مشاهده میکنیم به این نکته پی میبریم که همانگونه که داستانها و نحوه روایت و مضامین در هر فیلم تکرار شده و نسبت به فیلم قبل گامی به پیش برداشته است، گویی این اتفاق برای موسیقی آثار هم افتاده است. اینجاست که حتی این باور شکل میگیرد که میتواند در لحظاتی تصاویر بروی موسیقی از پیش ساخته شده استوار گردد. و البته این مهم بخاطر همکاری مستمر النی کرایندرو و آنجلوپولوس در بیش از هشت فیلم متوالی با یکدیگر است. بواقع دو هنرمند بخوبی با زوایای دید یکدیگر ارتباط برقرار کرده و براحتی در قالب آثارشان با یکدیگر وارد دیالوگ میشوند. اینجاست که میتوان تراکهای موسیقی هر فیلم را جدا شنید و باز هم ارتباط منسجمی با تصاویر را در ذهن مجسم کرد. در تمامی آثار آنجلوپولوس بین موسیقی بعنوان مهمترین عامل صدایی فیلم و تصاویر دیالوگ مداومی برقرار است. همین روند دیالوگی کیفیتی دیالکتیکی به این تلفیق بخشیده است. اهمیت موسیقی در فیلمهای آنجلوپولوس تا آنجاست که بواقع با وجود تمام زیبایی های بصری نمیتوان این فیلمها را بدون همین موسیقی که با آن آمیخته است تصور کرد. همین است که موسیقی این فیلمها تنها کارکردی موسیقیایی نداشته و افکتیو بشمار میروند. موسیقی در سینمای آنجلوپولوس عامل صوتی بشمار نمیرود. بلکه بخوبی نقش صدا را ایفا میکند. دقت کنید چقدر جای دیالوگها را در فیلمهای وی موسیقی پر کرده است؟! بواقع فیلمساز با نشان دادن تصاویری عمیق و آمیخته کردن آن با موسیقی شورانگیز بخوبی از وراجی پرهیز کرده و هر چه بیشتر ما را به دیدن دعوت کرده است. دقیقا موسیقی متن آثار آنجلوپولوس موسیقی دیداری بشمار میروند. با توجه به این نکات دیگر تقدم و تأخر ساخت موسیقی بر تصویر چندان مهم نیست. چرا که جهان موسیقایی آثار همان جهان تصاویر است و چه بسا فیلمساز در طی روند ساخت فیلم خود را در زوایای مد نظر آهنگساز قرار داده باشد. چنین همکاریهایی در عالم سینما بین فیلمساز و آهنگساز منجر به خلق آثار درخشانی گشته است. همکاری هایی که بر گرفته از اهمیت موسیقایی آثار نزد فیلمسازان بشمار میرود و جالب اینجاست که پس از ساخته شدن موسیقیهای متن فیلمها خود آن آثار موسیقایی به تنهایی خاطره انگیز و مهم قلمداد شدهاند. نمونههای شگرفی را میتوان از این نوع همکاریها نام برد. موسیقی منقلب کننده زبیگنیف برایزنر بروی آثار کیشلوفسکی، همکاری حیرت انگیز دیوید لینچ و آنجلو بادالومنتی که از اولین کارهای کوتاه لینچ تا به امروز ادامه دارد. آهنگسازی مایکل نایمن برای فیلمهای پیتر گرینِوِی، انیو موریکونه و فیلمهای وسترن اسپاگتی سرجیو لئونه، موسیقی به یاد ماندنی نینو روتا بروی شاهکارهای تاریخی پدر خوانده و نمونه هایی هر چند اندک دیگر!

النی کرایندرو و تئودور آنجلوپولوس از بارزترین این همکاری ها بشمار میروند.!

تمام اکساندراهای تاریخ سینما

" ای پسر بزرگ زاده لائرت، ای اولیس که چاره جویی فراوان داری، خود را نگاه دار: این زد و خورد را که جنگجویان در آن با هم برابرند پایان ده؛ از آن بترس که خشم زئوس پسر کرونوس را که بانگ او بجاهای دور میرسد بر سر خود فرود آوری"

این پیام آتنه در انتهای اودیسه هومر است. سینمای آنجلوپولوس سینمای فقدان شکوه انسانی است. شکوهی که روزگاری دولتشهر یونان آنرا نمایندگی میکرد و نسخهای سترگ برای بشر از آن بجا مانده است. نوستالژی چنین شکوهی روح فیلمساز ما را آزرده و سرگردان در دل فیلمهایش به این سو و آنسو کشانده است. تمام سینمای آنجلوپولوس برگرفته از معرفتی ژرف میباشد که پیش از به تصویر در آمدن به باور خود او در آمده است. و باورمندی قبل از قصدمندی و تصویر گری بس نادر است. انسان با آنجلوپولوس به مخاطره ای ژرف دست میزند. سینمای او همانند سفینه ای سرگردان و پر شور مخاطب را به سفری در دل تاریخ با پایانی نامعلوم دعوت میکند. سفری که با تمام سرگردانیش در جستجوی خانه و کاشانه است. تمام سینمای آنجلوپولوس سفر اودیسه وار اولیس به سوی خانه است. سفری که در طول تاریخ تمدن بشری همواره تکرار گشته است و تو گویی نسخه ای است که هومر پیشگویانه برای بشر نگاشته است و اینجاست که هومر قرن ها بعد با قلمی همچون دوربین فیلمبرداری در قامت مردی دیگر همچون آنجلوپولوس هویدا میگردد.

الکساندرا نام شخصیت محوری فیلمهای آنجلوپولوس است و این میتواند نمادی از اسکندر کبیر برای یونانیان باشد. اسکندرآنجلوپولوس اما انسان سرگردانی است که گویی قرنها پس از فتوحاتش چیزی جز ویرانه های انسانی در قالب تمدن مدرن و جدید ندیده است. درک پیام آتنه در انتهای اودیسه هومر و نسبت آن با سینمای آنجلوپولوس اینجا مشخص می شود. تمام اهمیت آنجلوپولوس در تعمیم این نگاه انسانی فراتر از مکان و زمانش در فیلمهایش میباشد. انسان یونانی او که بی شک پا در دل اسطوره های یونانی دارد و تمام تاریخ گذشته و تاریخ سیاسی روز یونان را همچون آینه ای تمام قد به معرض نمایش میگذارد، انسانی نوعی و بما هو انسان است. او سفر را برگزیده که تاریخ ساز ترین و تمدن آفرین میباشد. سفری که ذات هستی آثار آنجلوپولوس را تشکیل میدهد و از رهیافتی روایی پا را فراتر میگذارد. سفری که اودیسه وار است و به نقطه ای که میآغازد سرانجام میگیرد. اسکندر نیز مانند تمام انسانهای تاریخ لباسی از سرگشتگی به تن دارد و دیگر نه فتوحاتش و آوازه اش به کار می آید و نه قدرت و جسارتش. همانند الکساندرای "ابدیت و یک روز" که با ورودش به مجلس رقص و عروسی با سکوت و خاموشی مواجه میشود و حسرت بوسه هایی که بر لبان معشوقه اش نقش نبسته را میخورد.

همین نکته که نام شخصیتهای محوری غالب آثار وی الکساندرا میباشد تلاش فیلمساز در خلق جهانی یکپارچه از کل آثار سینمایی اش را نشان میدهد. یکی دیگر از مؤلفههای بارز فیلمهای آنجلوپولوس نگاه خاص وی به مقوله زمان است. زمان یکی از مهمترین دستمایههایی بشمار میرود که فیلمسازان زیادی به بازی با آن در فیلمهایشان پرداختهاند. اهمیت زمان تا بدان جاست که گونهای رویکرد در ساخت و حتی تحلیل فیلم را ایجاد کرده است که امروزه به نام "ساختار نوین روایت" (new structur) شناخته شده است. زمان در واقع عاملی خلاقه بشمار میرود که در بسیاری از مواقع پرداخت آن در فیلمها معیار توان و تسلط فیلمساز بشمار رفته است. اهمیت این رویکرد در سینمای امروز تا بدان جا میباشد که حتی فیلمهایی با محتواهای تکراری و گاه از مد افتاده تنها بواسطه نحوه روایت و بازیهای زمانی در معرض توجه مخاطبین زیادی قرار میگیرند. اتفاقا زیابیی شناسی خاصی که ساختار نوین روایت همراه خود دارد در پارهای از اوقات ضعفهای تماتیک و محتوایی آثار را پوشش داده است.

آنجلوپولوس در برخی از آثار خود به بازیهای زمانی دست زده است. اما این مساله را آنچنان جلوه نداده که پوششی بر داستانی تکراری و یکنواخت باشد. به عکس این پرشهای زمانی بسیار بجا و فراخور همان لحظاتی بوده است که فیلم آنرا طلب میکرده. برای این منظور دکوپاژی دقیق و منطقی را لحاظ کرده است. نمونههای بارز آن در فیلم ابدیت و یک روز و نگاه خیره اولیس دیده میشود. نمونههایی که در آنها خط بین زمان گذشته و حال بسیار کم رنگ طراحی شده است و بواقع با گذشت لحظاتی از فیلم تماشاگر به این طراحی پی میبرد. بهترین فرمی که برای این منظور اتخاذ شده است ریتم یکنواخت حرکت دوربین در این چرخش زمانی است. فیلمساز برای نامحسوس گذاشتن این پرش زمانی از کات استفاده نمیکند بلکه این امر در دل همان میزانسنی که برای زمان حال طراحی شده است صورت میگیرد. در نتیجه برای ایجاد این شرایط که حرکت نامحسوسی از حال به گذشته را شاهد باشیم در فرم تغییر آنچنانی صورت نمیگیرد. دوربین همان حرکات آهسته و کرئوگرافیک خود را دارد و گاه با یک عقب کشیدن کم و یا چرخشی نیمه زمان را جابجا میکند. در این میان نکته جالب اینجاست که کاراکتر محوری ما هیچ تغییری در لباس و یا حرکات و یا چهره و سن و سالش ایجاد نمیشود و تنها افرادی که در مناسبت جدید با او قرار میگیرند و یا دیالوگهایی که رد و بدل میشود نشان از جامپینگ زمان دارد. پس ما بدون تغییر آنچنانی خود را در زمان گذشته میبینیم و این یک ساختار جدید در روایت ایجاد میکند که منطقهای فرمالیستی قبل از خود را تغییر داده است. به نمایی در نگاه خیره اولیس دقت کنید که هاروی کایتل در دوران کودکی خود بسر میبرد درحالیکه همان چهره دوران بزرگسالیش را دارد و ظرف کمتر از ده دقیقه همراه با نمایی از رقص اعضای خانوادهاش آنچه بر او و خانوادهاش گذشته روایت میشود و تنها در انتهای نما برای عکس یادگاری است که کودکی بجای او در کنار جمع قرار میگیرد. و یا برونو گانز در فیلم ابدیت و یک روز و نماهای کنار ساحل که دوران عاشقی و جوانی او روایت میشود در حالیکه ما همان پیرمرد طول فیلم را مشاهده میکنیم که همسر جوان خود را طلب میکند. دکوپاژ و میزانسنها در این نمونه ها فرقی با دیگر نماهای فیلم نداشته و بواقع به این وسیله تماشاگری که غرق در دنیای فیلم بوده است امکان درک آنی این رهیافت را خواهد داشت. آنجلوپولوس فرم آثارش را چنان فربه نمیکند که محتوای نهفته در پس آنها از اهمیتی ثانویه برخوردار باشد بلکه اتفاقا این فرم است که تمام قد در خدمت محتوا قرار دارد. به گونهای که از آن راززدایی شده و حتی در جاهایی که میتواند بیشتر به چشم بیاید لزومی بر این کار نمیبیند. در واقع قبل از این ترفندهای سینمایی تماشاگر چنان غرق در دنیای فیلم گشته است که دیگر نیازی برای تهییج او نیست. چرا که هر لحظه ازتماشای هر اثر خود هیجانی زاید الوصف بشمار میرود.

الکساندرای آنجلوپولوس انسانی سرگشته است و این سرگشتگی گاه منجر به تبعید او میگردد. سفر به سیترا داستان مردی را روایت میکند که در پی حفظ هویت خود قلمرو هر چند کوچک خویش را میخواهد و از واگذار کردن آن سر باز میزند و نتیجه این کارش تبعید دوباره او در سنین پیری میشود. انسان علیه انسان شورانده میشود. همانگونه که گرگها علیه یکدیگرند و در دایرهای رو به یکدیگر خوابیده و هیچ کدام جرأت پشت کردن به هم را ندارند. در نتیجه آنچه از انسان در این فیلمها دیده میشود انسان گرگ انسان است. این انسان نه هویتی دارد و نه ملیتی، بلکه همچون یک تبعیدی سرگردان و در حسرت خانه و کاشانه است. اما این انسان مطلوب آنجلوپولوس نیست. حتی انسان توصیفی او نیز بشمار نمیرود. انسانی است که با گم کردن شکوه خود در دل تاریخ به این روز افتاده است، اما هنوز هم قابلیت تبدیل به غیر از این را دارد. همین عامل، موجب سفر گزیدن او گشته است. این نگاه در تاریخ باستان نیز از دل روایت هومر از اولیس سر برآورده است. اولیس که شاید خسته و حتی نادم از جنگ تراوا است، چرا که بهترین دوستان خود را در این جنگ بر سر شهوت آگاممنون از دست داده است رو به سوی خانه دارد. با ورودش به خانه نیز اوضاع را بدتر ازآنچه به تصور میآمده می بیند اما نا امید نشده و به آنچه از دست داده بوده مجدد دست میازد. آنجلوپولوس همان قلم هومر را به دوربین فیلمبرداری تبدیل کرده است. او نیز از سفر میگوید همانگونه که تمام کاراکتر های او در طول فیلمهایش در سفر بسر میبرند. بازیگران فیلم بازیگران دوره گرد، الکساندرای سفر به سیترا که از تبعید به خانه بازگشته و در انتها مجددا تبعید میگردد، مارچلو ماستوریانی در زنبوردار که در دل سفر به عشقی نامتعارف دچار میشود، گام معلق لک لک که مهاجرت را دستمایه کار خود قرار داده است، هاروی کایتل در نگاه خیره اولیس که بدنبال آن سه حلقه فیلم گم شده تا بالکان و سارایوو میرود درحالیکه در ابتدای فیلم نیز از امریکا بازگشته است، کودکان سرگردان فیلم چشم اندازی در مه که در جستجوی پدر نادیدهشان هستند، الکساندرای ابدیت و یک روز که در آخرین روز زندگی خود در جستجوی گذشتهاش سفر را برگزیده و همسفر با کودکی آلبانیایی میگردد که خود در وضعیت مهاجرت قرار دارد، النی و معشوقهاش در دشت گریان که با هنجارشکنی خود به تبعیدی خود خواسته دست میزنند، همگی در موقعیت سفر قرار میگیرند. البته اولیسهای آنجلوپولوس در خانهشان سرانجام نمیگیرند و باز هم تبعید وار توشه راه میبندند. شاید آنجلوپولوس در اینجا به هومر طعنه میزند و تاریخی که بشر پس از هومر از سر گذرانده را غمبارتر از شکوهی میبیند که او برایش درنظر داشته است!

مهمترین موتیف تصویری که این سرگشتگی در دل سفر را نشان میدهد مِه میباشد. مه در آثار فیلمساز نشان از فضاهایی ناشناخته دارد که قدم گذاردن در آنها با مخاطره همراه است. در واقع عنصر بصری مه ارتباط مستقیم با هستی شناسی آثار آنجلوپولوس دارد. مه فضایی است که از لحظهای که در آن قدم میگذاریم تا زمانیکه بیرون بیاییم حتی از جایگاه قدم بعدی خود نیز خبر نخواهیم داشت. و البته در فیلمهای آنجلوپولوس عمدتا مخاطره انگیز بکار رفته است. کودکان فیلم چشم اندازی درمه هر چند که از دل این منظره روزنههای امید را جستجو میکنند، اما هزینهای گزاف برای آن پرداخت میکنند. آزار جنسی دختر یازده ساله داستان مؤید این نکته است. اوج این مخاطره و ریسکِ زیستن را در پیوند با عنصر بصری مه در سکانس ماقبل آخر نگاه خیره اولیس مشاهده میکنیم. زمانیکه کاراکتر جستجوگر ما در سارایوو سرمست از یافتن حلقههای فیلم مد نظر خود همراه با لوی پیرمرد آرشیو داری که عامل رسیدن وی به آن حلقه ها بوده است در کنار خانواده پیرمرد، شامل دختر ها و نوه های او به رقص و پایکوبی میپردازد و حتی رابطهای عاطفی با دختر لوی برقرار میکند، و صحنه تکان دهنده کشتار خانواده پیرمرد در نمایی که هیچ چیز جر مه نیست و ما تنها صدای کشتار را میشنویم. مه در ابتدا با جشن مقارن است. بواقع جشن و سرور آدمی در هالهای از ابهام قرار گرفته است و تصویر واضح از آن در دل مه گم گشته است. ما تنها صداهایی از این جشن را میشنویم و گاه این صداها ما را به اشتباه میاندازد. صدای جشن به صدای کشتار ختم میشود و این شاید برگرفته از اشتباه تاریخی بشر باشد. چرا که براحتی میتوان صلح را جایگزین جنگ کرد درحالیکه تمام توان و امکانات بشر در نبرد و نزاع به هدر رفته است! و این ناشی از نابخردی نوع بشر است. نابخردی یعنی امکان صلح باشد و صلحی در میان نباشد. تا زمانیکه بتوان از امکانها سخن گفت هیچ جنگی در نخواهد گرفت و امکان نیز همواره وجود دارد، درحالیکه بشر به آن بی توجه است. اینجاست که با کمترین فاصله از صدای رقص و پایکوبی، صدای شلیک گلوله و در انتها تصویری از پیکرهای بی جان انسانهایی بی گناه جایگزین میگردد. نگاه ظریف و سلیقه ستودنی آنجلوپولوس در روایت موضوعی که تا قبل از او سینماگران بی شماری به آن دست زده بودند، به گونهای تماشاگر را درگیر مساله جنگ و نسل کشی میکند که گویی اولین بار است فرصت اندیشیدن به آنرا پیدا کرده است. استفاده از عامل بصری مه بقدری در فیلمهای آنجلوپولوس تکرار میشود که به نوعی کلیت سینمای او را در بر میگیرد و تبدیل به یک مفهوم در آثار او میگردد. ناشناختگی نه بعنوان عاملی مهیج در داستان گویی بلکه نهفته در دل هستی میباشد. در واقع انسان مد نظر آنجلو پولوس در مواجهه با هستی خود را در تقابل با یک کائوس فراگیر میبیند. تلاشهای او برای نظم بخشیدن به این کائوس موجب یک سرگردانی میگردد که تاریخ بشری به گونهای از دل آن سر بر آورده است. سفر نه تنها انتخاب بشر که به نوعی اجبار او بشمار میرود. بشر همانگونه که از بدو تولد از دنیایی دیگر که در زهدان مادر است به این دنیا پرتاب میگردد تا لحظه مرگ در جستجوی مأمن خود سرگردان است. تم سفر و موتیف مه ترکیبی آنتالوژیک ایجاد کردهاند که کلیت سینمای آنجلوپولوس را در بر گرفتهاند. بواقع اگر آنجلوپولوس امکان ادامه حیات میداشت و سینمای او نیز با فیلمهای شورانگیز دیگری همراه میشد باز هم همین ترکیب را ادامه میداد. چرا که از نظر او انسان در این دنیا در چنبرهای آنتالوژیک گرفتار است که تاریخ بشری نیز آنرا قوام یافته کرده است. همانگونه که دوست فیلمساز و اهل بالکان هاروی کایتل در نگاه خیره اولیس میگفت: اولین چیزی که خداوند خلق کرد سفر بود، بعد شک و سپس نوستالژی.

نگاه خیره اولیس؛ خدا – شک – نوستالژی

"وقتی من برمیگردم در لباس آدمی دیگر خواهم بود. با اسم یک نفر دیگر، بازگشتم غیر منتظره خواهد بود. اگر مرا ببینی باور نمیکنی که من هستم، و میگویی تو اینجا نیستی. و من به تو نشانههایی نشان خواهم داد و تو باور خواهی کرد. من درباره درخت لیمویی که در باغ داشتی خواهم گفت، و پنجرهای که مهتاب از آن به داخل میآمد. نشانه هایی از عشق! و وقتی بالا میرویم تا در اتاق قدیمیمان میان هم آغوشیهای پیاپیمان بخزیم، من درباره سفرم برایت خواهم گفت... تمام شب... و تمام شبهای بعد... میان هم آغوشیهای پیاپی و خطابهای عاشقانه... تمام سرگذشت بشر را... داستانی که تمامی ندارد!...

این گفتار پایانی فیلم نگاه خیره اولیس از زبان کاراکتر محوری فیلم است. کاراکتری که نقش او را بازیگر شهیر سینمای امریکا هاروی کایتل بازی میکند. و بواقع تمام جهان بینی نهفته در دل تمام سینمای آنجلوپولوس در این گفتار خلاصه گشته است. بواقع آنجلوپولوس راوی داستان تمام ناشدنی بشر است. او این داستان را به فیلم تبدیل میکند. نکته مهم اینجاست که این داستان به زعم وی ناتمام نیست بلکه تمام ناشدنی است. یعنی تا دنیا بجاست و بشر هست داستان و روایت بشری نیز وجود دارد و چه بهانهای برای آن بهتر از خود انسان؟! این همان چیزی است که روایت را برای بشر رقم زده است از از زمان هومر تا به امروز. داستان های انسانی از دل تاریخ پر فراز و نشیب بشری سر برآورده اند. بواقع آنجلوپولوس به هومر گوشزد میکند که تاریخ بشر در این بیست و پنج قرن پس از هومر برای ساختن شکوه انسانی به کشتن انسان مبادرت ورزیده است. و حال نوستالژی فیلمساز بازگشت انسان است اما به گونهای دیگر. نه برای اینکه چیزی عجیب بخواهد بلکه برای اینکه اینبار از ابتدا از عشق بگوید و زیبایی و ما بین گفتارش سکتهای نباشد که او را بار دیگر به جهنم تاریخ معاصر رهنمون شود.

ابتدای فیلم نگاه خیره اولیس جملهای از افلاطون نقل میشود. و روحی که میخواهد خود را بشناسد بی گمان باید در روحی دیگر به نگاهی خیره بنگرد. (رساله آلکابیادس) این جمله به نوعی در طول فیلم رمز گشایی میشود. انسان جز از طریق انسانی دیگر تعریف نمیگردد. و البته این همان آگاهی است. آگاهی بواسطه دیگری. تا دیگری وجود نداشته باشد آگاهی معنایی ندارد. نوستالژی مد نظر آنجلوپولوس ذاتی الهی دارد. چرا که به سرشتی خلق شده به آن عطا گشته است. اگر منظومه ایلیاد و اودیسه هومر را به نوعی آغازگاه روایت بشری بدانیم بخوبی متوجه خواهیم شد که سفر دغدغه نگارنده آن بوده است. چرا که پس از روایت جنگها و سر آخر پیروزی کتاب ایلیاد اولیس که از جنگاوران بنام آن کتاب بشمار میرود برای منظومه اودیسه انتخاب شده و داستان سفر وی در راه بازگشت به خانه نقل میشود. سفر از ابتدا با اسطوره عجین گشته است. هبوط آدم و حوا از بهشت عدن بروی زمین مفهوم سفر را رقم زده است. در نتیجه اولین چیزی که بشر با آن روبرو شده سفر میباشد. سفر یعنی ترک مکانی به سوی مکانی دیگر. و همین پروسه انتقال در برگیرنده داستان و روایت است. اما برای آنجلوپولوس سفر همراه با رجعت به گذشته و نگاه به پشت سر نیز میباشد. در واقع سفر دیگر نگاه به جلو و ترک گذشته نیست. بلکه اتفاقا بازگشت و جستجوی آن چیزی است که گویی روزگاری همراه با آدمی بوده است. اینجاست که سفر از عاملی بیرونی و مکانی تبدیل به عنصری درونی میگردد. دیگر هیچ مرزی آنرا در بر نمیگیرد و مختصاتی را شامل نمیشود. اتفاقا فیلمساز برای نشان دادن این مفهوم از خود سفر بروی زمین و به نوعی سفر با مختصات مشخص بهره میگیرد. در حالیکه شخصیتها بیشتر از این سفر بروی جغرافیای مشخص بیرونی، جغرافیای درون را سیر میکنند.

داستان فیلم نگاه خیره اولیس داستان فیلمسازی است که بدنبال سه حلقه فیلم گم شده از سال 1905 میگردد. حلقههایی مربوط به فیلمی بنام بافندگان که در سال 1905 توسط دو برادر آلبانیایی بنام ماناکیس از زنان بافنده در روستایی بنام پتولیما گرفته شدهاند و اولین نمونههای ثبت شده بعنوان فیلم در کشور یونان بشمار میروند. این جستجو به سفری در درون کاراکتر محوری فیلم منجر میشود. به گونهای جستجوی هویت!

هویت مسأله اساسی در آثار آنجلوپولوس بشمار میرود. نگاه آنجلوپولوس به هویت از یک فردگرایی محدود به سمت انسان بعنوان موجودی در کلیت هستی خود سوق پیدا میکند. مرزها در بردارنده تعاریف جدید از هویتها بشمار میروند و اتفاقا این خود امری است که باعث انفصال آدمیان از یکدیگر شده است. مرز جزئیتی است که کلیتی به نام انسان را تحت تأثیر قرار داده است. انسانهای فیلمهای آنجلوپولوس تلاش درونی وافری برای فراتر رفتن از این قراردادهای مرزی و کشوری دارند. بواقع آنها با پای فراتر گذاردن از مرزهای محصور کننده و محدود کنندهای که اجباری برای آنها ایجاد کرده است، به سمت جهانی که از درون آنها برخاسته باشد و امکان نمود بیرونی بیابد اشتیاق نشان میدهند. و البته این تعاریف جدید به شدت از خلق این جهان مطلوب جلوگیری میکند. فراتر رفتن از این مرزهای قراردادی که محصول دولت – ملتهای مدرن است بس مخاطره انگیز است. همانگونه که فیلمساز در فیلم گام معلق لک لک گام بر آنسوی مرز کشوری گذاردن را همانند زمانیکه لک لک بر یک پای خود میاستد تشبیه میکند و این تصویر خود نمایانگر معلق بودن و عدم اطمینان است. گامی که اینچنین فرارتر رود گامی بسوی مرگ و نیستی میتواند باشد. مانند تصویر مبهوت کننده ابدیت و یک روز آنجا که پیرمرد به مشایعت کودک آلبانیایی برای خروج از مرز میپردازد و اجساد مردگانی معلق بروی سیمهای خاردار مرزی نمایان میشود که عاقبت این فراتر رفتن از مرزها را نشان میدهد. با توجه به کیفیت آنتالوژیک سینمای آنجلوپولوس این مرگ و پیوند آن با مرز نشان از سرشت مخاطره انگیز بشر در ساختن تاریخ سراسر محدودیت خود دارد. تاریخی که شاید با جد و جهد بیشتر و منطقی بشر میتوانست به گونهای دیگر رقم بخورد. با توجه به این تعاریف نگاه آنجلوپولوس نگاهی ایجابی به مساله هویت نیست. بلکه هویت از سلبیتی خاص نزد او برخوردار است. وی ابتدا در صدد نفی آنچیزی است که انسان را از سرشت کلی او دور کرده و به جزئیتهایی همچون ملیت و مرز و کشور پیوند زده است. هویت با تعریف جدیدی میتواند همراه باشد و تغییر معیارها در این بازتعریف میتواند به تغییر دیدگاه بشر بیانجامد. و شاید اگر این تغییر در زمان مقتضی صورت میپذیرفت تاریخ مسیری دیگر را طی میکرد.

با توجه به تلاش فیلمساز در راستای پیوند عناصر تماتیک با کلیت آنتالوژیک فیلم، جستجوی حلقههای فیلم توسط شخصیت محوری نگاه خیره اولیس به جستجوی هویتش منجر شده است. داستان این فیلم داستان جستجوی هویت است. آدمی مشهور که از امریکا به یونان آمده است و گویی خود را متعلق به این سرزمین میداند و در جستجوی اولین تصاویر سینماتوگراف از کشور یونان است. تصاویری که توسط هویتهایی دیگر از کشور آلبانی ضبط شده بود و رد آنها جستجوگر ما را از بخارست و بالکان تا سارایوو کشانده است. جستجویی که با وجود اینهمه مرز گویی خواسته است تصویری از جهانی بی مرز ارائه دهد. و در این میان جنگ، نا بخردانه ترین کار بشر بشمار میرود. اینهمه خونریزی برای تأکید بر چیزی که شکستن و فرا رفتن از آن بشر را سبک بال خواهد کرد ولی تمام تاریخ بشر نتوانسته است از این نابخردی دست بردارد.

همانگونه که پیداست آنجلوپولوس در سینمای خود رجعتهای زیادی به اسطوره کرده است. البته مراجعات فیلمسازاسطوره را در قامت و شمایل باستانی آن در برنگرفته است، بلکه اسطوره بیشتر نور خود را بروی شخصیتها و موقعیتها تابانده و تماشاگر را در وضعیتی قرار میدهد که یادآوری اسطوره ای را برای او ممکن میسازد. داستانهای فیلمهای او داستانهایی معاصر هستند که اسطوره ها را از دل تاریخ برای روایتی امروزه به یاری گرفتهاند. آنجلوپولوس هنوز هم در دنیای میتوس گام برمیدارد و تا آنجایی به لوگوس گام میگذارد که مربوط به روایت است. لوگوسی که کیفیتی ادبی دارد تا ویژگی عقلانی! ) لوگوس در یونان، هم به معنای سخن است، هم به معنای عقل. یعنی یک وجه از بروز لوگوس ادبیات است و وجه دیگر فلسفه. آنجا که ارسطو انسان را حیوان ناطق می نامد، مراد همین حیوان واجد لوگوس است، و در نتیجه سخن، بیان و ادبیات به همان اندازه ذاتی انسان است که عقل، اندیشه و فلسفه.) سینمای آنجلوپولوس با وجود اینکه تا حد قابل توجهی کم دیالوگ بشمار میرود اما در معنای کلی آثارش سینمایی سخن ورز است. سینمایی که از ابزار اصلی فیلم یعنی تصویر برای سخن گفتن بهره برده است و آنرا بخوبی با کیفیتهای آوایی همراه کرده است. دوربین این سینما با حرکاتی نرم و آهسته و با تومأنینه همراه است. دوربینی که انسان را در دل تاریخ پر فراز و نشیبش دنبال میکند و آنچه را از انسان معاصر به تصویر میکشد شمایی از همین تاریخ است. اینجاست که این دوربین مانند گامهای پیرمردی فرزانه قدم برمیدارد و این آهستگی هم نشان از کهولت و سن و سال او دارد و هم اینکه رنج سفری دور و دراز و طاقت فرسا را بهمراه دارد. حتی در صحنههایی که آزمون سینما در دل تاریخ خود از هیجان وقایع صحنه حرکتی تند و سریع را برگزیده است، باز هم دوربین این سینما با همان تومأنینه همیشگی به سیر تصاویر میپردازد. مانند صحنه تکان دهنده قتل عام خانواده لوی که دوربین در مهی غلیظ ایستا مانده است و بار تهییج صحنه را عامل صدا بعهده گرفته است. زمانیکه کاراکتر ما پس از اتمام شلیک گلوله به سمت مکان حادثه شتاب میگیرد دوربین ما باز هم راه خود را به آرامی طی میکند و در رسیدن به آنجا از شخصیت محوری فیلم عقب میماند. این امر در چرخش های زمانی روایت هم مشاهده میشود که ماقبل به توصیف آن پرداخته شده است. بواقع گزینش این ریتمِ حرکتی برای دوربین به خود این ابزار کیفیتی اسطورهای بخشیده است. اسطوره ها در دنیای امروز وجود دارند تنها کارکرد آنها تغییر کرده است. اسطوره امروز همانند انسان معاصر فیلمهای آنجلوپولوس توانی فرسایش یافته دارد که رنج تاریخ بر او هموار کرده است. او که روزی خدایگان المپ بشمار میرفته است امروز در دل فجایع انسانی جرأت معرفی خود را ندارد. در فیلم نگاه خیره اولیس آنجا که کاراکتر ما در مرز آلبانی همراه با یک بلد راه به سمت روستای مورد نظرش میرود، مرد بلد دیالوگ جالبی داد: "یونان داره میمیره، درست مثل مردمش. چرخه ما به آخرش رسیده، نمیدونم چند هزار ساله که وسط سنگ ها و مجسمههای شکسته مشغول مردن هستیم؟!" همین دیالوگ گویای از کار افتادگی اسطوره ها برای بشر امروز میباشند. اسطوره هایی که هنوز هم وجود دارند ولی دیگر کارآیی خود را از دست داده اند. هنوز هم وجود دارند چرا که بشر در روایتهای خود آنها را یاد میکند و اسطوره هرگاه که فراخوانده شود حاضر خواهد شد. هر چند وجودی پسیو دارد و تنها کارکردش برای ما در نوستالژی خلاصه شده است. نوستالژی در تعریف خود با نگاهی اسطوره ای همراه است. چرا که ما همواره اسطوره ها را از گذشته فرا میخوانیم و نوستالژی همان آرزوی دست نایافتنی گذشته بشر است. اینجاست که آنجلوپولوس معتقد است که نوستالژی را خدا خلق کرده است! چرا که اسطوره ها بدست خدای خدایگان خلق شده اند.

حال به چنین اسطوره هایی چگونه باید نگریست؟ جواب این سوال در تعریفی از رفتار شخصیت نزد آنجلوپولوس نهفته است. کاراکترهای فیلمهای وی نمیخندند، کمتر گریه میکنند، زیاد ناراحت نمیشوند، آنقدر خوشحالی نزد آنها کم است که به چشم نمیآید، آنها به آهستگی قدم برمیدارند و پیش میروند و با نگاهی خیره نظاره میکنند. آنها با همین نگاه خیره سر بر میگردانند و پشت سر خویش را مینگرند. آنجلوپولوس تاکید زیادی بر این نگاه خیره انسان به هستی دارد. این تاکید نه تنها در فیلم نگاه خیره اولیس که در فیلمهای دیگری از او نیز مشاهده میشود! چشم اندازی در مه زمانی که کودکان در شهری غریب میدوند در حالیکه مردم آن شهر مسخ شده به آسمانی که برف بر سر آنها نازل کرده نگاه میکنند و یا جمعیتی که ابتدای فیلم در محیطی قرنطینه بسر میبرند و هر کدام رو به سویی همانند مجانین نگاه میکنند. نگاه زُل سربازان به بازی بازیگران دوره گرد در کناره ساحل دریا، نگاه خیره جمعیت حاضر در عروسی در فیلم ابدیت و یک روز زمانیکه الکساندرا وارد کادر شده و به نزد عروس و داماد میرود و نگاه هایی اینچنین که همگی چنان خیره گشتهاند که گویی در خوابی ابدی با چشمانی گشاده فرو رفته اند. این نگاه تصویری از استیصال و نا امیدی را نیز به همراه دارد. نا امیدی از سرشت طبع یافته بشر در دل تاریخی که آنرا در بر گرفته است.

یکی دیگر از مضامینی که آنجلوپولوس در فیلمهایش به آن پرداخته است جنگ میباشد. جنگهای اروپایی به گونه ای سانتیمانتال توسط وی روایت میشوند. همانند نحوه روایت تاریخ یونان در دهه های سی و چهل در فیلم بازیگران دوره گرد که در مقاطعی از فیلم با تکنیکی برشتی توسط دو سه بازیگر با مونولوگی طولانی روایت میشود. استفاده از فاصله گذاری برشتی در روایت جنگ برگرفته از فاصلهای است که آنجلوپولوس در ذات بشر نسبت به جنگ قائل است. در همان فیلم بازیگران دوره گرد تماشاگر دائما با اعلانهای تبلیغاتی و نظامی در پس زمینه فیلم مواجه است. اعلانهایی که جزوی از صدای صحنه گشتهاند اما مخاطب همانند مردمی که در دل صحنه حضور دارند بی تفاوت از کنار آنها عبور کرده و حتی گاه متوجه دسته بندی آنها نیز نمیگردد. رویکرد سانتیمانتالیسمی فیلمساز به جنگ، در صحنه های نبرد فیلم نگاه خیره اولیس بوضوح نمایان است. یکی از مولفه های بارز این سانتیمانتالیزم به استفاده از نمادها باز میگردد. برای این منظور فیلمساز قبل از ورود به جنگ با نشان دادن مجسمه بزرگی از لنین که قطعات جدای از هم آن با جرثقیل بروی قایقی بزر گ جمع شده و مانند تکههای مجزای پازلی کنار هم قرار گرفته و پیکره واحدی از تصویر لنین را تشکیل میدهند، و نکته جالب اینجاست که قطعه ای که یکی از دست های مجسمه را از مچ شکل داده است در صحنهای از فیلم گام معلق لک لک توسط هلیکوپتر از بندرگاهی در نقاط مرزی یونان بلند شده و حمل میگردد و همان قطعه در نگاه خیره اولیس به مجسمه لنین اضافه شده و آنرا کامل میکند، پرداخت این صحنهها و تأکید مشخص فیلمساز بر آن به گونهای که در این نما در کنار تصویر این مجسمه، هاروی کایتل از عشقی که نتوانسته است نثار دختری کند که در سفر با او آشنا شده است، نالان نشان داده میشود، و سپس همراه با این مجسمه غول پیکر قسمتی از سفر خویش را به پیش میبرد، تا آنجا که فیلمساز با استفاده از میزانسنهای استرواستوپیک تصویری شاعرانه از جنگی را نشان میدهد که تمام مؤلفههای خانمان سوز را در آن گنجانده است، و تمام اینها در یک نگاه کلی سانتیمانتالیزم اثر را شکل میدهند. سینماگر ما در بحبوحه جنگ به شاعری میپردازد همانند کاراکترمحوری فیلم که بدور از این فضای خانمان سوز که اطراف او را در بر گرفته بدنبال نوستالژی خود میگردد و گم شده اش را جستجو میکند. و چرا فیلمساز در میان اینهمه آتش و خون باز هم بر شاعرانگی پای میفشرد؟ شاید چاره نابخردی بشر در روی آوردن او به شعر و هنر است و انسان در طول تاریخ خود جنگ و زیاده طلبی را جایگزین آن کرده است! باز هم به گفتار انتهای فیلم دقت کنیم!

سینما برای آنجلوپولوس همانند اولیس سفری پر مخاطره و تعین ناپذیر است. نگاه خیره اولیس به نوعی نمادی از سفر پر رمز و راز و متنوع سینما در طول تاریخ خود است. خود سینمای آنجلوپولوس با ارجاعات مداوم فیلمهایش به یکدیگر کیفیتی بینامتنی یافته است به گونهای که جزو ذات جدایی ناپذیر کل سینمای او گشته است. این در برگیرنده نگاه ویژه فیلمساز به ذات سینماست. آنجلوپولوس برای بیان سرگشتگی بشر سینما را انتخاب کرده است چرا که نسبت به تمام هنرهای دیگر با وجود نوپا بودن تاریخ بسیار پر فراز و نشیب و متنوعی را از سر گذرانده و در پیش رو خواهد داشت. کاراکتر فیلم نگاه خیره اولیس از جایی مانند امریکا آمده است. از مکانی که یکی از آغازگاههای سینما بشمار میرود. روح او فرای تمام مرزها به دنیا پیوند خورده است. او از یونان میآغازد و تا آلبانی و بخارست و بالکان و سارایوو میرود و در انتها به معشوقی که از دست داده نوید بازگشت خویش را به گونهای دیگر و در مکانی دیگر میدهد. و بواقع این خود سینماست که چنین بی بند و رها از همان آغاز پیدایش خود، سفر آغاز کرده است. نگاه خیره اولیس نسبت به سایر آثار آنجلوپولوس در ادای دین به سینما گامی به پیش دارد. هر چند که هنر و هنرمند دستمایه تمامی آثار وی است، بازیگران تئاتر در بازیگران دوره گرد، پسر الکساندرا در سفر به سیترا که فیلمساز است، تصویر کردن عشقبازی الکساندر و دختر جوان بروی صحنه تئاتر در زنبوردار، مراجعه مجدد بازیگران تئاتر در بازیگران دوره گرد، الکساندرای شاعر در ابدیت و یک روز، مستند ساز فیلم گام معلق لک لک، گروه موسیقی و نوازندگان فیلم دشت گریان، با همه اینها نگاه خیره اولیس با سینما میآغازد و در جستجوی قسمتی از سینما مخاطب را همراه میکند و نتیجه آن نیز با ظهور حلقههایی از فیلم یافت شده است! سفری اینچنین در فیلم که ما را در زمان گذشته و حال تاب میدهد و حتی شخصیت اصلی فیلم قالب اشخاص دیگر را بخود میگیرد، سفری در خیال است. و این هنر است که دریچههای خیال را بروی ما میگشاید و در میان هنرها سینماست که توان تصویر کردن خیال را دارد و آنرا برای ما ایجاد میکند. ارجاع فیلمساز به خود سینما اینچنین صورت پذیرفته است. روح سینما همچون روح شخصیت محوری فیلم مرزها را کنار زده و قالبی جهانشمول با تعریفی فراتر از هر مرزی برای خود ایجاد کرده است. اتفاقا در این فیلم ما با کاراکتری خالی مواجهیم که با جستجوی هویت خود سعی در پر کردن فضای درونش دارد. او این هویت را با انسان نوعی پیوند زده است و سینما بهانه او بشمار میرود. کاراکتری که با بیان خاطرات کودکی خود و تلفیق آنها با مخاطرات برادران فیلمساز آلبانیایی کم کم به پر کردن خود میپردازد و با مصائبی که در انتهای فیلم مستقیم آنها را مشاهده میکند باز هم خالی شده و ظرف وجودی خود را آماده پر شدن مجدد، اینبار با جلوه ای دیگر میکند. تبختر و غروری که در ابتدای فیلم از او مشاهده میکنیم به گونهای که حتی حاضر به رویارویی با مخاطبان فیلم خود نیست، در انتهای فیلم به کرنشی در برابر انسان و هستی تبدیل میگردد هرچند با هزینهای چنان گزاف در حد مشاهده قتل عام خانواده دوست خویش! آنچنان که در قسمتی از فیلم عنوان میشود:"ما در این دنیا به خواب شیرینی میرویم و گستاخانه در آن دنیا از خواب بیدار خواهیم شد."

حلقههای مفقوده ای که کاراکتر ما بدنبال آنها سرگردان است به آدرسهایی منتهی میشود همچون بلگراد و سارایوو که مرکز آشوب بشری در زمان خود بشمار میروند. آنجلوپولوس سعی در بازنمایی نگاه بشر به تاریخ خودساخته خود دارد. و همین دلیل است که نگاه انسان را به نگاهی خیره تشبیه میکند. نگاه خیره همان نگاه اسیر شده است. نگاهی که جبر حاکم آنرا به جایی دوخته است و فرار فتن از آن دیگر ممکن نیست. اشارهای که در این فیلم میشود مبنی بر اینکه این نگاه نگاهی خیره است که اسیر گشته از روزهای اول قرن، و در روزهای آخر قرن آزاد خواهد شد. اشاره فیلمساز در اینجا به وقایع خونبار قرن بیستم است. قرنی که به قول ژان گیتو اگر تمام تاریخ بشر را در یک کفه ترازو قرار دهیم و قرن بیستم را در کفه دیگر، کفه مربوط به قرن بیستم سنگینتر خواهد شد. چرا که آنچه بر سر بشر در این قرن آمده است همپای تمام تاریخی است که انسان از سر گذرانده. قرنی که با دو جنگ جهانی و بی شمار جنگهای دیگر و نسل کشیهای متعدد پیوند خورده است. قرنی که فاشیسم را در دل تمدن خود تا مغز استخوان و سوزاندن انسان تجربه کرده است. و اینجا باز هم آنجلوپولوس نوید روزهای روشن را میدهد. باز هم از عشق سخن میگوید و بازگشت شکوهمندانه بشر. آنجلوپولوس از سفر دست بر نیمدارد. شخصیتهای او در سه گانه دشت گریان - هرچند که حسرت ساخته شدن و دیده شدن دریایی دیگر برای دوستداران سینمای او باقی خواهد ماند- باز هم به این سرگردانی ادامه میدهند. آنها امیدوار میآغازند و در چنبره جنگ و دهشت گرفتار میآیند اما باز هم امیدوار ادامه میدهند. مانند تصویر انتهای فیلم دشت گریان که ضجه مادر بر جنازه فرزند با تصویری یکدست از دریا گره میخورد. دریا که هر چیزی را در خود حل میکند و باز هم تصویری از خود بجا میگذارد. در نتیجه آنجلوپولوس با وجود روایت تلخیها در نتیجه گیری تلخ اندیش نیست. او همچنان به سرشت بشر عشق میورزد و امیدوارانه به ادامه مسیر او نگاه میاندازد.

آنجلوپولوس مردی با دوربینی رقصان و روحی شوریده است که یک سال و اندی است گام معلق لک لکوار خویش را آنسوی مرز ما گذارده است. گامی که خواسته نبوده و تنها حادثهای ناگوار این معلق بودگی را بسوی نیستی کشانده است. بی شک فقدان چون اویی پر ناشدنی است. وی با نگاه خاص و ویژه اش به کاراکتر، روایت، میزانسن و داستان بی شک در تاریخ سینما همواره میدرخشد . بر مرگ او تنها باید مرثیه سر داد. همانگونه که سینمای این مرد مرثیهای بر بشر بوده است. امروز تمام الکساندراهای تاریخ سینما به سوگ مرگ خالقشان نشستهاند.

همانند "زنبوردار" که مرگ احساسی را خود خواسته داشته است و نگاهی که "چشم اندازی در مه" را بوجود آورده است. نگاهی که همان "نگاه خیره اولیس " بشمار میرود و رو به سوی"سفر به سیترا" دارد. نگاهی که همانند " گام معلق لک لک" به سوی "ابدیت و یک روز" چنان خیره میشود تا " دشت گریان " از اشکهای او بوجود آید و همراه با "غبار زمان" تا دنیایی که نه، تا "دریایی دیگر" گریان و روان است.

آنجلوپولوس مهمترین مولفه های یک هنرمند مولف را دارا بوده است. تمام سینمای او در پرداخت به مفاهیمی عمیق، انسانی و سینمایی تکرار میشده است. دفاع از سینما در مقام یک هنر با امثال آنجلو پولوس امکان پذیر است چرا که تلاش پیگیر او در خلق آثاری هنری بشدت در تقابل با نگاه مرسوم و تجاری به سینما قرار دارد. سینمای آنجلوپولوس حتی به تلفیق هنر/صنعت هم روی نیاورده است و تا زمان حیات فیلمساز همواره از موضعی صرف هنری برخوردار بوده است. اینجاست که فقدان او تنها فقدان یک فیلمساز نیست. فقدان هنرمندی تاثیر گذار و پیشرو بشمار میرود. از دست دادن سرمایه هایی همچون او برای سینما ضایعه ای جبران ناشدنی بشمار میرود چون همانگونه که کاراکتر های او در دل هستی شناسی ناب آثارش پیامدهای سیاسی را دنبال میکرده و تاثیر گذار و تاثیر پذیر از آن بوده اند، شیوه تولید و محتوای آثار او نیز به گونه ای حرکتی سیاسی در برابر سیاست حاکم بر سینمای دنیا بشمار می آمده است. تولیداتی چند ملیتی و طولانی که در پروسه ساخت شان مشقتهای جذب سرمایه برای ایشان داشته است اما هیچگاه آنجلوپولوس از ایده های هنری و انسانی خود به نفع تولید راحت پا پس نکشید. سینمای او برگرفته از منش و روح انسانیِ شخص او میباشد و ایده ها قبل از به تصویر درآمدن به باور معرفتی وی درآمده بودند. برخی هنرمندان در کار خویش جدای از آثارشان شخصیت هایی اثر گذار و پیشرو بشمار میروند و بی شک آنجلو پولوس از این دسته بشمار میرود.

سینمای آنجلوپولوس مرثیه ای بر سرگردانی انسان از بدو تمدن تا به امروز است. به گونه ای که مرگ نابهنگام و ناگوار او خود به مرثیه ای برای دوستدارانش تبدیل گشت.

حسین میربابا:

http://www.facebook.com/hosein.mirbaba?ref=tn_tnmn

mirbaba_mx@yahoo.com

حق انتشار محفوظ و متعلق به سایت اثر است

1 comments

1 Comments: