اثر

پنجشنبه

The Bridges of Madison County

نامه و سینما

به همراه نقد فیلم پل های مدیسن کانتی

نوشته ی حسام نصیری

محتوای این یادداشت بررسی و تحقیقی است که تفاوت بنیادین نامه به عنوان ادبیات و سینما بعنوان هنری مستقل را نشان دهد و اینکه این دو کجا با هم مماس و در کجا طلاقی پیدا می کنند.

فاصله نامه (نوشتار ادبی) با سینما

نامه و سینما به هم شبیه اند از این جهت که هر دو رسانه اند. نامه به عنوان پیامی نوشتاری مانند هر متن ادبی ماده ی خامش کلمات است. نامه رسانه ای ست که افراد برای ارتباط با هم بر می گزینند. مساله مهم در نامه ثبت زمان و مکان نیست٬ نامه پیامی را برملا می سازد٬ پیامی که اشارات و لمحه ای به دنیای ذهن است و ضرورتی ست برای عریانی. بنابراین نامه فرمی از نوشتار ادبی است.

نامه محصول ذهن است و نیاز به مخاطب دارد ٬نامه چیزی را روایت می کند «روایت محصول روایتگر و خواننده است ٬درست همانطور که متن باید خواننده ی خود را بیافریند ٬خواننده نیز باید از طریق بازگویی متن را خلق کند.» ادوارد برانیگان - در آغاز سده بیستم و تولد سینما منتقدان همواره سینما را با ادبیات قیاس می کردند و معتقد بودند سینما از شگردهای ویژه ی بیان ادبی سود می جوید و همچنین سینما هنر نازل تری ست و هیچ وقت قابل قیاس با اثر ادبی نیست. بنیان هر نامه و اثر ادبی زبان است. زبان است که روایت می کند. زبانِ نامه ذهنیت است که در قالب واژگان پیاده می شود. زبان استوار میان دو سویه ی نشانه یعنی دال و مدلول است. در زبان نوشتاری دال و مدلول از هم جدایند و از مدلول می توان به مفهوم پیام رسید. اما در سینما اینگونه نیست.

تفاوت ساختاری زبان ادبی و زبان سینمایی از منظر نظریه پردازان سینما

هوگو مانستربرگ فیلسوفی ایده آلیست و نئوکانتی بود که تا قبل از بیست سالگی سینما اولین نظریات سینمایی را ارائه داد - مانستربرگ معتقد است ماده خام سینما ذهن بشر است و سطوح ذهن را در سه سطح بررسی می کند٬ ۱- توجه (درک و حرکت معادل دوربین در سینما) ۲- خاطره و تخیل (مفهوم و اثر جهت که معادل تدوین در سینماست) ۳- عواطف (نظم دهنده فعالیت ذهن که معادل سینمایی اش قصه است)

مانستربرگ تنها اعتبار هنری سینما را در دگرگون کردن واقعیت و تبدیل آن به یک شی تخیلی و ذهنی می داند. براساس مفروضات بالا (دال و مدلول) نظریه مانستربرگ را می توان به نوشتار هم تعمیم داد٬ که همانقدر اثر ادبی از واقعیت فاصله دارد.

رودلف آرنهایم نیز نظریاتش شبیه به مانستربرگ بود و معتقد بود ماده خام سینما در جهان خارجی وجود ندارد و فرآیندی است برای بازنمایی همین جهان و جدا از این جهان غیر قابل تصور است. آرنهایم همچنین اضافه می کند که هر رسانه در هنگام کاربرد هنری توجه را از شی توصیف شده برگرفته و به ویژگی های رسانه معطوف می کند. بر همین اساس او موسیقی را رسانه ی صدا٬ رقص را رسانه ی حرکت٬ شعر را رسانه ی واژه می داند.

در مقابل نگاه مانستربرگ و آرنهایم٬ ژان میتری از بنیانگذاران سینماتک و نظریه پرداز رئالیست قرار دارد او معتقد بود که رمان داستانی است که در جهان شکل می گیرد و سینما جهانی است که در داستان شکل می گیرد٬ میتری ماده خام سینما را تصویر می داند که به ما درک مستقیمی از جهان می دهد. میتری نتیجه می گیرد که سینما درکی است که از زبان می شود و ماده خام سینما ربطی به زبان ندارد٬ اگر سینما زبان می شود منظور نه زبانی است که از طریق آن صحبت می کنیم بلکه مقصود زبان هنر یا شعر است. براساس نظر میتری سینما یک نظام نامه و نوشتار است و بیان در آن٬ عبارت است از نشان دادن واقعیتی که از موهبت معنادار بودن بهره مند است. این تعریف سینما را دقیقا جایی میان تئاتر و ادبیات قرار می دهد٬ چرا که اجزای سازنده ای از هر یک را در خود دارد.

کریستین متز با الهام از چارلز پیرس و فردینان دوسوسور نشانه شناسی در سینما را آغاز می کند و به رابطه ی ادبیات و سینما می پردازد. او معتقد است رسانایی سینمایی شباهتی به زبان ندارد٬ در زبان دال و مدلول از هم جداست - مثال خنده یا خندیدن٬ واحد دال واج کوچکترین واحد زبان٬ در اینجا خند است و به اعتبار نقش دستوری تک واژه واحد مدلول (ه) یا (یدن) واژه ی خند اثر معنایی می یابد. اما سینما اینطور نیست در سینما نمی توان دال و مدلول را از هم جدا کرد مثالی که می آورد تصویر مرد خندان است ٬در سینما تصویر همه ی خلاقیت های ذهن را می گیرد اگر تا قبل از آن شخصی واژه خندیدن را در جایی می خواند می توانست در ذهن تصور کند که چه نوع خنده ای و یا دندانهایش پیداست یا نه لبهای کلفتی دارد و یا نازک اگر ادبیات همه ی اینها را هم وصف کند باز تصویر سینما منحصر بفرد است٬ اگر خنده ای را ببینید فقط همان یک نوع خنده در جهان وجود دارد و ذهن نمی تواند با شی بازنمایی شده بازی کند٬ بر اساس نظریه متز در سینما چیزی قابل قیاس با اسم هم وجود ندارد٬ تصویر یک اسلحه نه فاعل٬ نه مفعول بلکه خودش یک جمله است٬ یک جمله خبری به معنی اینکه این یک اسلحه است.

اقتباس های سینما یی از آثار ادبی (نزدیکی ادبیات به سینما)

اولین اقتباس سینما از ادبیات مربوط می شود به فیلم «حرص» اثر فون اشتروهایم که در سال ۱۹۲۴ بر اساس رمان فرانک نوریس ساخته شد و به نقل از میتری اولین شاهکار سینمایی در قالب رمان که از اثر ادبی اش فراتر می رود. هیروشیما عشق من رمان متوسطی است که مارگریت دوراس از نویسندگان رمان نو نوشته است٬ اما آلن رنه این رمان متوسط را به شاهکاری سینمایی بدل می کند٬ از اینگونه مثالها زیادند که حتی اگر اثر سینمایی را فراتر از اثر ادبی ندانیم اما چیزی از آن کم ندارد مانند اقتباس های کوراساوا از شکسپیر٬ خاطرات کشیش یک دهکده یرسون اثر ژرژ برنانوس٬ مادام بوواری شابرول اثر گوستاو فلوبر٬ مردگان هیوستون اقتباسی از دابلینی های جویس٬ سال گذشته در مارین باد ساخته ی آلن رنه بر اساس رمان روب گریه٬ هملت ممت٬ خوشه های خشم جان فورد بر اساس رمان اشتاین بک٬ دکامرون پازولینی بر اساس نوشته بوکاچیو٬ خانم های جنگل برونی برسون اقتباسی از ژاک قدری پ اربابش اثر دیدرو٬ موشت برسون اثری دیگر از برنانوس٬ زن نازنین و چهارشب رویابین برسون اقتباسی از دو اثر روح آرام و شب های روشن داستایوفسکی٬ لذت اوفولس اقتباسی از موپاسان.

پیدایش ادبیات سینمایی

تاثیر متقابل سینما بر ادبیات خیلی زود اتفاق افتاد٬ سینما دوران خردسالی خود را می گذراند که بر ادبیات تاثیر گذاشت. شیوه ی تدوین آیزنشتاین کانستراکتیویست بر رمان «سرنوشت بشر» آندره مالرو تاثیر گذاشت٬ همچنین شعرهای گوتفرید بن در «یک سپیده ی متحرک» متاثر از سینمای اکسپرسیونیستی سروده شد٬ زیباترین رمان زبان فارسی، بوف کور نیز تحت تاثیر سینمای اکسپرسیونیستی است. در این میان فرم روایت و توصیف شاهکارهای ادبی سده بیستم مانند یولیسس جویس و در جستجوی زمان ازدست رفته پروست تحت تاثیر از سینماست٬ مکتب رمان نو هم ملهم از سینما بود.

شیوه روایت در سینما

در سینما شیوه روایت بر فیلمنامه استوار است. مهمترین عامل انسجام فیلمنامه و یا بطور کلی هر متن نوشتاری روابط علت و معلولی و پی رنگ است. اکثر فیلمهای ساخته شده در تاریخ سینما از همین روش بهره می جویند یعنی حرکت در امتداد زمان در چارچوب واقعیتی داستانی که یکپارچه و دارای پیوندهای عِلٌی است (همشهری کین ولز٬ هفت سامورایی کوراساوا٬ مهر هفتم برگمان٬ حرص فون اشتروهایم٬ اِم لانگ).

نوع دیگر از شیوه داستانگویی ادبی خرده پی رنگ است. ویژگیهای مهم روایت کلاسیک را فشرده می کند و بخشهای زیادی از قرائت های متدوال علی و معلولی کاسته و حذف می شوند٬ در این نوع روایت نویسنده به دنبال ایجاز٬ سادگی و اختصار است. (مصائب ژاندارکِ درایر٬ پاریس تگزاس وندرس٬ ایثار تارکوفسکی٬ توت فرنگیهای وحشی برگمان).

شیوه ی دیگری از روایت وجود دارد که کمتر مورد علاقه نویسندگان است٬ در قیاس با شیوه های بالا و آن ضد پی رنگ یا ضد قصه است. مانند نویسندگان رمان نو (روب گریه٬ دوراس٬ ساروت) و تئاتر آبزورد (بکت٬ یونسکو) اساسا این شیوه ی نویسندگی تحت انقیاد در آمدن در یک فرم را به سخره می گیرد و هیچ محدودیتی برای خود قائل نیست٬ نمونه های مهم این نوع روایت در سینما (سگ آندلسی بونوئل ٬ پرسونا برگمان٬ سال گذشته در مارین بادِ رنه٬ بزرگراه گمشده لینچ) و نمونه ی ایرانی آن مرگ یک قصه ی نصیب نصیبی است.

فیلم بر اساس نامه

فیلمهای زیادی در سینما با تم نامه ساخته شده اند. از آن جمله می توان به نامه ای از یک زن ناشناس ماکس افولس بر اساس داستانی از استفان زویگ٬ تاوان جو رایت بر اساس رمان کریستوفر همپتون٬ یک نامزدی خیلی طولانی ژان پیر ژانه و نامه هایی از ایووجیما و پل های مدیسن کانتی کلینت ایستوود اشاره کرد.

پیش تر نشان داده شد که در سینما تمایز میان دال و مدلول٬ آنچنانی که در ادبیات است ٬ وجود ندارد. اعجاز تصویر هر دوی اینها را به هم می تند. نامه آنگاه که در سینما باشد بی نصیب از این اعجاز نیست.

پل های مدیسن کانتی اقتباسی از رمان رابرت جیمز والر ساخته فیلمساز مشهور و پرکار سینما کلینت ایستوود است. برخلاف سینمای رایج هالیوود٬ پل های مدیسن کانتی را می توان فیلمی دانست که عاری از تلمیحات رایج و پوشالی عصر نوی هالیوودی است و همچنین قرائت شجاعانه ای از جامعه ی مذهبی و خانواده محور آمریکایی دارد. حتی به نوعی دیگر فیلم را می توان اقتباسی پست مدرن ادبی از کلیشه ها و اصول ارزشی و اخلاقی دانست. به اعتقاد نگارنده یکی از بهترین کارهای ایستوود است. شاه پی رنگ اصلی فیلم بر محور نامه ای است که مادر خانواده «مریل استریپ» نوشته و وصیت کرده که بعد از مرگش به دست دو فرزندش برسد. مخاطب نامه گویی همه ی ما هستیم. خوانش نامه توسط فرزندان٬ با فلاش بک همراه است. روایتی تصویری از محتوای نامه که گهگاه در بین باند صدا و کرباس تصویر، به حال نیز بر می گردد و قضاوت و واکنش خوانندگانش را هم نشان می دهد. مخاطب نامه پرسوناژهای فیلم نیستند. مخاطب نامه ما هستیم و اینگونه است که نامه بیننده فیلم را نیز خطاب می کند همانگونه که محتوای نامه حضورش را به آنها می نمایاند ما را نیز تلنگری می زند

نامه در دنیای واقعی امری ست متعلق به دنیای گذشته. در ذهن که زمان بی معنی ست به راحتی می توان به گذشته رفت اما در سینما این کار با فلاش بک صورت می گیرد. موتیف اصلی فیلم نامه مادر است. فیلم با نمای صندوق پست شروع می شود و به آرامی به موضوع نامه می رسد. ضرب آهنگ و ریتم فیلم همگن با محتوای احساسی و عاشقانه اش است و به مخاطب کمک می کند که به آدمهای فیلم نزدیک شود. ایستوود در بیان محتوای اخلاقی فیلمش حد نگه می دارد و به آرامی و به موقع به مخاطب اطلاعات میدهد. مخاطب فیلم همزمان با فرزندان خانواده از موضوع فیلم آگاه می شود و مشخصه بارز کاراکتر اصلی تراژیک بودن زندگیش است. همه ی نیروهای فیلم بر مادر خانواده بارگذاری شده اند. فرانچسکا (مادر) در قامت قهرمانی است که فداکارانه از عشقش می گذرد و در این میان زندگی ۳ نفر دیگر را نجات می دهد. پل های مدیسن کانتی روایتگر تلنگر آهسته ای است که به تلخی می گراید. تم عاشقانه فیلم با رد و بدل شدن های گفتگوی های زیاد آغاز می شود از این جهت به ادبیات نزدیک است. دهان های جنبان و در حال صحبت ٬ گوش های تیز در حال شنیدن٬ چشم های حاکی از کنجکاوی٬ ذهنهای آزمندی که با گرسنگی و وحشت لحظه ای امان نمی دهد و می خواهد هر چه سریعتر قطعات این پازل را کنار هم بچیند. فیلم التهابی واقعی به

مخاطب می دهد و تمام ارزشهای و پیش داوریهای پیشینی او را با طرح داستانی ساده به چالش می کشاند.

فرانچسکا مادر خانواده به همراه دو فرزند و همسرش در شهری کوچک در آمریکا زندگی می کنند. فرانچسکا زندگی ملال آور و خسته کننده ای دارد٬ روزگار تکرار می شود هر چه پیشتر می رود همه چیز برایش عادی و حوصله سر بر به نظر می رسد. رابرت کین کید (کلینت ایستوود) در نقطه ی مقابل فرانچسکاست. عکاسی است که شغلی متناسب با علائقش یافته و زندگی جاده ای دارد. همواره در سفر است. جای ثابتی ندارد. درست قرینه فرانچسکا. اما سوبژکتیویته ی رابرت نیز همه ی آمالی است که فرانچسکا می خواست باشد٬ حسب تقدیر زمان و زمانه، او محکوم به زندگی کنونی است. همه ی اتفاقات نامه مربوط به ۴ روز است. زمانیکه همسر و فرزندان فرانچسکا در شهر نیستند. در بین دیالوگ شب اول رابرت و فرانچسکا٬ نمای متوسط درشتی چند ثانیه ای از فرانچسکا وجود دارد که تمام درونیات او را عریان می کند. درست بعد از آنکه رابرت فرصتی می یابد تا بیشتر خود را معرفی کند٬ دستهای فرانچسکا با موهایش بازی می کند و ذهنش جای دیگری است. آیا ممکن نبود او زندگی متفاوتی مثل رابرت داشته باشد؟ چرا باید همه چیز زندگیش محتوم به از خودگذشتگی برای دیگران باشد. رابرت کین کید وجه دیگری از شخصیت فرانچسکا است که هیچ وقت مجال بروز نمی یابد. او خانواده ای ندارد٬ آزاد است صِرف از جایی خوشش آمدن چند روزی آنجا می ماند. چیزی در دنیا وجود ندارد که او را تحت انقیاد خویش در آورد. کین کید در جایی به نکته ی عمیقی اشاره می کند که به شکل گیری شخصیتش در ذهن مخاطب کمک می کند. بنظر کید که بسیار سفر کرده و حتی شهر مادری فرانچسکا در ایتالیا را هم دیده٬ قشنگترین جای روی زمین آفریقاست٬ نه فقط برای فرهنگ و مردم و آب و هوایش بلکه بیشتر بخاطر آنکه آنجا قانونی نیست٬ هر کس آزاد است آنطور که می خواهد زندگی کند و کسی را به دیگری کاری نیست. مهمتر از همه آنکه قضاوتی در کار نیست. فرانچسکا در آیوا شهری دور افتاده و کوچک زندگی می کند. جایی که مردمانش یکدیگر را به خوبی می شناسند و درست بر عکس آفریقا ٬ در آیوا قضاوت مردم در کار است. کنتراست مصداقی آن لوسی ردفیلد است٬ او بخاطر رابطه نامشروعی که داشته از سوی همگان طرد می شود. زمانیکه لوسی رد فیلد وارد کافه می شود٬ ناگهان فضای سنگینی ایجاد می شود ٬ همه کارهای خود را متوقف می کنند با نگاه شماتت باری به او می نگرند٬ رابرت کید در کافه حضور دارد و همه ی اینها را می بیند. بعد از آنکه از کافه بیرون می آید لوسی گریان را در ماشینش می بیند و قبل از آنکه به دیدار فرانچسکا برود ٬ به او زنگ می زند و برخورد بد مردم با لوسی را تلفنی می گوید و اینکه دوست ندارد چنین قضاوتی درمورد فرانچسکا در کار باشد. اما فرانچسکا نمی پذیرد و از او می خواهد که بیاید. نکته ای که در این فیلم نباید فراموش شود آنست که خیانت فرانچسکا٬ سه خانواده را نجات می دهد. خانواده ی خود فرانچسکا (خاطره ی این ۴ روز شگفت انگیز به فرانچسکا این امکان را به او می دهد تا سرنوشتی متفاوت با لوسی داشته باشد و زندگی ملال آور با شوهرش را ادامه دهد) و همچنین خانواده ی دو فرزندش ٬ که بعد از خواندن نامه های او شوکه می شوند و با همسران متارکه کرده شان آشتی می کنند. پل های مدیسن کانتی داستان دو انسانی است که در دام عشق هم می افتند و لحظات خوشی را با هم می گذرانند و در انتها هر دو آگاهند و خصوصا فرانچسکا از زیر بارِ مسئولیت زندگی فرار نمی کند. اما مسئله مرتبط برای ما آنست٬ آنچه را که این اثر سینمایی توصیف می کند ٬ اثر ادبی از عهده ی ترسیمش برنمی آید. یکی از زیباترین لحظات فیلم که متن قادر به نشان دادن آن نیست دقایق انتهایی فیلم است ٬آنجایی که فرانچسکا با همسرش پشتِ ماشین رابرت در چراغ قرمز چهارراهی توقف کرده اند٬ رابرت صلیب فرانچسکا را از آینه ماشین اش آویزان می کند و فرانچسکای متزلزل قصد دارد که از ماشین همسرش پیاده شود و سوار ماشین رابرت شود٬ باران شدیدی می بارد٬ چراغ سبز می شود ٬ رابرت همچنان توقف کرده گویی منتظر فرانچسکاست٬ نمای بسته ای دست راست فرانچسکا را نشان می دهد که به سمت دستگیره ی در می رود ٬ اما پیاده نمی شود و رابرت برای همیشه می رود. این گذر کوتاه - تنها یک لحظه - کنتراست بین رهایی و بی قیدی با پناه بردن به زندگی ملال آور هر روزه را حتی نویسندگان بزرگ هم نمی توانند چنان تصویر کنند که ایستوود کرد. و این قدرت سینماست...

منابع:

۱-تئوری های اسای فیلم - دادلی آندرو - ترجمه مسعود مدنی

۲-ساخت گرایی٬ نشانه شناسی سینما - بیل نیکولز - ترجمه ی علاالدین طباطبایی

۳-روان شناسی و زیبایی شناسی سینما - ژان میتری - ترجمه ی شاپور عظیمی

۴-ساختار و تاویل متن - بابک احمدی

۵-تصاویر دنیای خیالی - بابک احمدی

۶-داستان - رابرت مک کی - ترجمه ی محمد گذرآبادی

حق انتشار محفوظ و متعلق به سایت اثر است

0 comments

0 Comments: