اثر

پنجشنبه

The Return (Vozvrashcheniye) – 2003

«خاطره ي خدا در ميان دو بُرج»

نوشته ی: نيما حسندخت

نقدی بر فيلم بازگشت

كارگردان:آندري زوياگينتسِف

«پسر بزرگ زخم هایِ پدر را به ارث مي برد؛ پسر كوچك روياهایِ پاشيده اش را»

امیر احمد کامیار

«بابا آمد. بابا نان دارد.» از نخستين كلماتي كه ياد مي گيري «پدر» همواره حضور دارد. و امتداد اين حضورِ قاطع در همه جا رُخ مي نمايد. از فرياد نيچه و مرگ خدايش تا اگزيستانسياليسم سارتر و عصيان كامو؛از مرگ مولف رولان بارت، بوف كور هدايت، اختراع انزوا پُل آستر، ترديد هاي هملت شكسپير و اُديپ شهريار سوفوكل تا رستم و سهراب فردوسي ودُن كورلئونه ي كاپولا، سلام و خداحافظ آثول فوگارد و برادران كارامازوف داستايوفسكي؛ و جالب آن كه نام يكي از فرزندان كارامازوف، همنام يكي از فرزندان پدر فيلم «بازگشت» است. پدران از خانه هاي ما تا عرصه ي سياست جهاني هم هستند؛ و در قامت دولت هايي كه براي خود حق پدري بر ملّت ها قائلند؛ و حكومت هايي كه ادعاي پدربزرگيِ جهان را دارند پديدار مي گردند. در ادبيات اما به گمان من هيچ كجا به اندازه ي رمان ها و داستان هاي فرانتس كافكا، پدر، اين چنين سايه ي هراسناك خود را نگسترده است؛ كه نمود بسيار واضح تر از همه جاي آن را در داستان كوتاه «داوري» و «نامه به پدر» به تمامي شاهد هستيم. من تلاش خواهم نمود كه درخلال نگاه به فيلم تا حد امكان نقبي هم به جهان كافكا بزنم.

***

«بازگشت» از باز آمدن پدر مي گويد. و نيز از باز رفتن اش؛ در كنايه اي ديگر بازگشت به اصل است؛ نه به معناي اصالتِ اصل؛ كه درنگ در آن. اين اصل هم مي تواند مفهوم ازليّت - ابديّت را با خود داشته باشد؛ و هم به اومانيسم و انسان گرايي ختم شود. «بازگشت» در شكل تصويرگرایانه اش، گريز از يك برج و در نهايت رجوع دوباره به آن است. «بازگشت» فيلمي است كه علاوه بر اين كه مي توان آن را در بستر يك رئاليته ي نه چندان موزون تماشا نمود، اما از سويي زمينه ي مناسبي را براي نقدهاي ادبي، تاريخي‌، روان شناسي و اسطوره اي فراهم مي آورد. از اين رو يك فيلم چند سويه است. اين نوشتار بيشتر قصد دارد از ديدگاه اسطوره اي به تامل و كنكاش در اثر بپردازد. چرا كه نه به خاطر علاقه ي نگارنده، كه اصرار صريح و آشكار خودِ فيلم ساز كه ديدِ معنايي ما را به سمت و سوي جهان تمثيلي رهنمون مي كند، و با تمهيدات تكنيكي اي چون موسيقي، انتخاب نما و زوايه ي دوربين، طراحي صحنه و رنگ بندي هاي حاكم بر آن، طراحي لباس و... كه در برخي فضاها به طرز آشكاري اغراق شده مي نمايد، و حتا بازسازي بينامتني اي چون چيدمان پلان بر اساس يك تابلو نقاشي و مواردي از اين دست، ما را بر آن مي دارد كه به شكل اين نوع نگرش به نسبت سويه هاي ديگر بيشتر نزديك شويم.

نخستين نماي فيلم قايقي غرق شده در زير دريا را نشان مي دهد. قايقي كه بي گمان روزي بر روي آب دريا وظيفه ي حمل كردن را بر عهده داشته است. و اكنون در زير آب ها مدفون گشته است. ما از درون يك شي وارد نخستين پرسش فيلم مي شويم : چرا و چگونه اين قايق غرق شده است؟ و آيا اين تصويري تمثيلي است و يا كارگردان تنها مي خواهد شكلي تازه از وارد شدن به فضاي يك اثر را نشان دهد؟ من نخستين پندار را بر مي گزينم.

شنبه: پريدن يا نپريدن؟!

داستان از روز شنبه آغاز مي شود؛ و در شنبه ي هفته ي بعد به پايان خواهد رسيد. يك هفته، يك تداوم را در خود دارد. و تداوم در ذات خودش شكل دهنده و يا از هم پاشنده گي و زوال چيزها را به همراه دارد. چيزي قرار است ساخته شود. چيزي قرار است از بين برود. چيزي قرار است تعبيري نو به خود بگيريد. چيزي قرار است تفسيرِ تاريخيِ معناشده اش را از دست بدهد. و در ميان همه ي اين ها آن چيز در نهايت قرار است تغيير كند. «بازگشت» مدعي است كه مي خواهد داستانِ اين تغيير را بنماياند. پس براي اين تغيير كردن بايد از برج هايي كه ساخته ايم بپريم. بايد چون پرندگان كه صداي شان در گوش هامان ولوله گر است خود را رها كنيم. ولي ايوان نمي پرد. او مي ترسد.اما تنها اين ترس نيست. در واقع چيزي هست كه او را به نپريدن مُجاب مي كند. و آن اين كه به راستي دليلِ اين پريدن چيست؟ چرا بايد پريد؟ چه نيازي به اين تغيير است؟ و به قول روان شناسان كه به خوبي مي توانند از تصوير اين برج كشيده به رابطه ي كودك و سپري شدن دوره ي بلوغ اش اشاره كنند، چه تصوّري از جهان و خود، پس از گذر از اين دوره در ذهن انسانِ اكنون بالغ شده به وجود مي آيد؟ و او چگونه مي تواند با اين دنياي به شدت نا امنِ تازه ارتباط برقرار كند؟ پس فقط ترس از پريدن نيست كه باعث مي شود ايوان نپرد. نامفهوميِ عمل پريدن است كه اگر چه نه در ظاهر امر كه در لايه هاي پنهانِ ذهنِ ايوان خانه كرده است. اما آندري به همراه ديگران مي پرد. او با مفاهيم درگير نيست. همين كه اين امر در نزد ديگران پذيرفته شده است كه نپريدن مساوي است با ترسيدن او را مُجاب مي كند كه با ديگران همراهي كند.آندري به جمع باور دارد. جمع براي او امنيت و آرامش مي آورد. اما ايوان با آن ديده ي شكّاكش كه در جاي جاي فيلم از خود بروز مي دهد نمي تواند به راحتي خود را با امر واقع همسو گرداند. تفاوت بين آندري و ايوان در اين است كه يكي بيشتر از ديگري عمل و آن ديگري فكر مي كند. مادر در واپسين دقايق شنبه به سراغ ايوان مي آيد. مادر نشانه اي از فطرت و امنيت مي تواند باشد. او را در آغوش مي گيرد و در گوش اش زمزمه مي كند كه به هر حال روزي ديگر خواهد رسيد كه او مي تواند بپرد. داستان شنبه در ميان نواي غريبِ دودوك كه بي شباهت به موسيقي ِ فيلم «آخرين وسوسه ي مسيح» ساخته ي مارتين اسكورسيزي نيست، و صداي بي امان پرندگان و آغوش پناه پذير مادر، با يك شكست و نپريدن آغاز مي شود.

يك شنبه: مكث

يكشنبه تعطيل است. بنابراين در فيلم وجود ندارد. ما نمي دانيم يك شنبه ايوان و آندري چه مي كنند. كارگردان يكشنبه را به ما واگذار كرده است تا اگر دلمان خواست به وقايع فكر كنيم؛ و اگر هم نه، در انتظار روز بعد بمانيم.اين در يك معنا فاصله گذاريِ هوشمندانه اي است.

دوشنبه: مسيحِ مرده ي زنده!

در درگيريِ بچه گانه ي دو برادر كه به طرزِ مضحكي يادآور قتل هابيل توسط قابيل است،آندري، ايوان را به دنبال خود مي كشاند. او قدرت خود را در دويدن به رخ ايوان مي كشد. در واقع اين نه ناتواني ايوان در دويدن بلكه بغض فروخورده ي اوست كه باعث مي شود چون سنگي راه جَستن اش را مسدود كند. آن ها براي شكايت كردن به نزد مادر مي آيند و مادر آن ها را از وجود و حضور پدر كه پس از دوازده سال به خانه بازگشته است آگاه مي كند. در امتداد جمله ي مادر: «پدرتون خوابيده» ما با دو نوجوان همراه مي شويم؛ و تصوير پدر را براي نخستين بار از خلال در ي نيمه باز مي بينيم. اين تصوير كه بي گمان به طرز هوشمندانه اي از تابلوي «مسيحِ مرده» آندرئا مانتنيا (قرن شانزدهم ميلادي) برگرفته شده است باز تاكيد ديگري را نسبت به تمثيلي بودن اثر با خود به همراه مي آورد. اين تصوير تابلوگون در چند جاي ديگر فيلم تكرار مي شود. وقتي كه پدر مُرده است و بچه ها جسم بي جان او را با خيزران ها مي كشند. و يا زماني كه او را در قايق مي گذارند عملن اين تصوير تكثير مي شود؛ و تاكيد اثر را نسبت به رابطه ي بينِ پدر و شخص مسيح بيشتر مي كند. بچه ها پس ازديدن پدر خوابيده شان با شتاب به سمت صندوقچه ي قديمي بالاي خانه مي روند و عكس پدر را در ميان يك كتاب قديمي مي جويند. پدر بايد جا پايي در تاريخ داشته باشد تا اين ناباوري و بي اطميناني را به يقين تبديل كند. و عكس، چنين كاركردي دارد. بسا چيزها كه تنها به صرف قديمي بودن شان داراي ارزش و اهميت مي شوند. كتاب قديمي به شكل مبالغه آميزي با تصاويري از نقاشي هاي دوره ي اقتدار كليسا تزيين شده است و در ميان همه ي آن ها يك تصوير بيشتر از بقيه خودنمايي مي كند: تصوير بريدن سر اسماعيل به دست ابراهيم. تصويري كه به شكل كنايي خبر از جدال هاي آينده مي دهد. جدال هايي كه در روزهاي بعد شاهد آن خواهيم بود. نماي بعدي روي ميز شام است. شام اول؛ برگرداني از شام آخر؛ كه اين بار نه براي وداع كه براي شروع يك دوره ي جديد بعثت چيده شده است. اين استعاره ي نه چندان پنهان با ريختن جام شراب و تقسيم گوشت – به جاي نان – تاكيد گذارده مي شود. آري پدر/مسيح/خدا/ايمان، دوباره بازگشته است تا قوانين حك شده ي ازلي – ابدي اش را بر لوحِ جهان بار ديگر غبارروبي كند. و در باور خودش فرزندان اش را از گمراهي به در آورد و آنان را در پناه خود بگيرد. و در همين نخستين ميهماني است كه جدلي هر چند كوچك آغاز مي شود. آندري: سلام پدر ... ايوان: سلام... آندري: خوشم مياد... ايوان: خوشم نمياد. و پدر با همين چند جمله كه از دهان فرزندان اش مي شنود روزهاي پيش رو را در ذهن خود ترسيم مي كند. اين ديدار نخستين بارقه هاي ترس را در ذهن ايوان به وجود مي آورد. ترسي كه با همه ي حضور بي ترديد اش اما نامفهوم است. كافكا در اولين پاراگراف «نامه به پدر» اين نامفهومي را چنين توضيح مي هد: «پدر بسيار عزيزم؛ اخيرن از من پرسيدي چرا مي گويم كه از تو مي ترسم. طبق معمول از انديشيدن به پاسخِ پرسشت درماندم. تا اندازه اي به همان دليل كه از تو مي ترسم و تا اندازه اي چون توضيح موجب اين ترس يعني وارد شدن در جزيياتي بسيار بيشتر از آن چه بتوانم حتا به تقريب در هنگام سخن گفتن در خاطر داشته باشم. و اگر اكنون مي كوشم كه پاسخي به نوشته ي تو بدهم باز پاسخي بسيار ناقص است. چون به صورت نوشته نيز اين ترس و پيامدهايش دست و پاي مرا در پيوند با تو مي بندد؛ و چون به هر حال دامنه ي موضوع از گستره ي حافظه و توان استدلالم در مي گذرد.» اما پدر از كجا آمده است؟ اين موضوع گفت و گوي آن ها در خلوت است كه در پرسش از مادر نيز بي نتيجه مي ماند و تنها در دو كلمه ي او خلاصه مي شود: «فقط اومده» ... «چه سنگدل است خدايي كه نمي گذارد مخلوق هايش او را بشناسند. هر پدري خود را به بچه هايش مي شناساند. چون مي داند نمي توانند درست فكر كنند؛ و درست حرف بزنند.» (كافكا). اما آيا مادر نيز از بچه ها اصل ماجرا را پنهان مي كند؟ ما نمي دانيم. و دستاويزي هم نداريم كه به درستي به اين پرسش پاسخي قطعي بدهيم. اما در غروب روز دوشنبه وقتي كه مادر/زن در بستر شب به انتظار پدر/شوهر است، با كمتر شدن لحظه به لحظه ي نورهاي اتاق مواجه مي شويم. تا جايي كه تنها صورت زن ديده مي شود و صداي نفسي كه نشان ازحضور مرد در كنار زن دارد. و اين تصويري از ناشناختگي و گم گشتگيِ يك حضور پر قدرت است كه با همه ي ملموسي اش بسيار نامرئي است. دوشنبه با يك هستِ چون نيست خاموش مي شود.

سه شنبه : بازگشتِ به بازگشتن

آن ها سفر خود را آغاز مي كنند. اين سفر به معناي فلسفي براي شناخت پدر وفرزندان نسبت به هم و جهان يكديگر است. و به باور روان شناسان سفري است براي بالغ شدن. در گردن آندري، دوربين و روي پايش نقشه اي قرار دارد. او در اين نما در هيات يك كاشف و راهنما نمود مي يابد. راهنمايي كه به شكل پارادوكسيكال گونه اي چشمان اش بسته است و خوابيده. گويي هزاره ي قرون وسطا و سيطره ي بي بديل كليسا كه حضور موحش خدا را با خود به همراه دارد و زير سايه ي ترس او ديگران را به بردگي مي كشاند، همه و همه در اين نما خلاصه شده است. هزاره اي كه سرتاسر اروپا را به خواب عميق فراموشي فروبرد. آندري مطمئن از حضور پدر/ايمان به راحتي خوابيده است. او جهان را به پدر واگذار كرده است و براي خود جهاني همساز با پدر را در ذهن ترسيم مي كند. جهانِ بهشت گوني كه پدر براي آن ها تدارك ديده است. رفتن به ماهيگيري. تعطيلات؛ بهشت؛ پايان همه ي چيز هاي بد و ناخوشايند و نابهنجار و بازگشت عصر طلايي و رسيدن به آرمان شهر هاي آرام ِفنا ناپذير. اما ايوان در اين ميان بيدار است. او با ديدي روسو وار و با ديده اي از ترديدهاي ولتري، به طبيعت و نگاه حريصانه ي پدر از درون آينه به اندام يك زن مي نگرد. او هنوز نيچه نيست. خدا هنوز زنده است؛ چون چندان با او درنيفتاده. هرچند خطر را ديري است كه احساس كرده است. او هم چون اصلاح طلبان عصر روشنگري خواهان شكاف در اقتدار ناموجه كليسا است. خواهان خلعِ دستِ قدرتِ ويرانگر آنان كه دين را سپر مطامع دنيوي شان كرده اند. دور نيفتيم؛ پدر از اين بيداري كه هر لحظه بيشتر مي شود به خوبي آگاه است. در واقع او ديرزماني است كه خود را براي مبارزه آماده نموده است. خدا با يعقوب كُشتي مي گيرد. ... پدر: ايوان ... ايوان: بله... پدر: بله، پدر... ايوان: بله ؛پدر... پدر: تو بايد بگي بله پدر... و ايوان كه از نابرابري اين مبارزه آگاه است در نهايت با اكراه به فرمان پدر گردن مي نهد. و بدين ترتيب نخستين جدل جدال گون تنها با در اختيار داشتن ابزار زور، به نفع پدر تمام مي شود. و ايوان در سكوت تحقير شده به روزهاي سخت پيش رو مي انديشد. در صحنه اي كه پدر براي خريد موتور قايق به اسكله مي رود، ايوان و آندري هر دو با دوربين به مناظر اطراف مي نگرند. اما با يك تفاوت؛ و آن اين كه دوربين آندري يك دوربين عكاسي است؛ و دوربين ايوان تنها كارش ديدن تصوير در لحظه است. يكي حضور پدر را به اسناد تاريخ مي سپارد و از اين راه مي خواهد مدارك مستندي از تاييد حضور ناگهاني او به دست بدهد. ديگري اما تنها در پي كشف و شهود نيست؛ و مي خواهد براي پرسش هاي توفنده اي كه بي امان به ذهن اش هجوم مي آورند پاسخي درخور بيابد. روز سه شنبه با جدال هايي بزرگتر ادامه مي يابد. جدال در رستوران كه به قول كافكا: «خاموشي اندوه باري سر ميز غذا بود كه سرزنش ها گاه گاه آن را مي گسست.»؛ درگيري با بچه هاي ولگرد؛ توبيخ آندري به خاطر دير كردن. جدال بر سر گرسنگي ؛ و در نهايت سوار كردن فرزندان در اتوبوس براي اتمام يك سفر نيمه تمام و بي نتيجه، به بهانه ي اين كه كاري پيش آمده است. و جدال هميشگي پسرها باهم و اين كه ايوان تلاش مي كند آندري را متقاعد كند كه پدر به آن ها بي علاقه است. اما تو گويي كه پدر از اين مكالمه چيزهايي به گوشش خورده آن ها را دوباره به ادامه ي سفر فرا مي خواند. و اين بازگشت، دوباره بازگشتن نخست را بي نتيجه مي گذارد. اگر چه گفت و گوها ي بين آن دو هم چنان تا شب ادامه مي يابد. و چه اندازه تصوير آن دو ماهيِ زنده ي درون پلاستيك كه تلاش مي كنند از اندك آب داخل آن براي ادامه ي زندگي بهره جويند، تداعي گر تصوير پس از آن يعني ايوان و آندري در زير چادر است كه مي خواهند با ربط دادن انديشه هاي شان با هم و ثبت روزانه ي آن در دفتر خاطرات به نوعي مفهومي و چاره اي براي زندگي اين لحظه شان بيايند. و دفتر خاطراتي كه تو گويي كتاب تاريخ جهان است كه توسط دوقبيله ي قابيلي و هابيلي صفحه به صفحه و در امتداد زمان، با هم، تا به امروز پُر شده است. جالب آن كه كافكا هم خود را در اين گفت و گوهاي شبانه درباره ي پدر شريك مي داند: «تو بسا ما را با هم مي بيني كه درگوشي حرف مي زنيم و مي خنديم. و گاه گاه مي شنوي كه درباره ات سخن مي گوييم. همچو برداشت مي كني كه ما توطئه گراني وقيحيم. توطئه گران شگفت! از وقتي به ياد مي آوريم مسلمن تو موضوع عمده ي گفت و گوي مان به منزله ي انديشه هامان بوده اي. اما به راستي براي توطئه چيدنِ چيزي بر ضد تو نيست كه با هم مي نشينيم. بلكه براي آن است كه با همه ي توان مان، به مزاح و به جدّ، مهربانانه، چالش جويانه، خشم ناك، بيزار، فرمانبردار، آگاه از تقصير، با همه ي منابع سر و دلمان در باره ي اين محاكمه ي هراسناكي كه ميان ما و تو بلاتكليف مانده مباحثه كنيم؛ در همه ي جزيياتش، از همه جانب. در همه ي مناسبت ها، از دور و نزديك درباره اش مباحثه مي كنيم. محاكمه اي كه در آن تو همواره ادعا مي كني داور آني در حالي كه ... تو نيز يكي از طرف هاي دعواي آني. همان اندازه ضعيف و گمراه و فريب خورده.» اين كشمكش هاي بزرگ روز سه شنبه با جملاتي به پايان مي رسد كه ياد آور مكالمات ميان خداباوران و ناخدايان در طول تاريخ بوده است: ايوان: اون در مورد همه چي دروغ مي گه... آندري: دروغ نمي گه؛ اون بزرگه... ايوان: ما خيلي كوچيكيم؟!؛ اون مي تونه سرِ مارو تو جنگل ببره. اون مي تونه گنگستر باشه؛ از كجا بدونيم اون پدرمونه؟! چرا بهش اعتماد داري؟!... آندري: احمق مادر (فطرت) گفت اون پدرمونه؛ تو با اين فكراي احمقانه ي تو سرت ديوونه مي شي.

چهارشنبه : بارانِ رنج

اما برخوردها هم چنان ادامه دارد و شدّت بيشتري به خود مي گيرد. هيچ كدام كوتاه نمي آيند. پدر ايوان را در ميانه ي پل رها مي كند. ايوان در اين تنهايي خالي و ملال انگيز هيچ كاري نمي كند. مي نشيند و ريزش باران را بر روي سرش پذيرا مي شود. او در اين سكوت به مفهوم جبّاريت مي انديشد‌: «در نظرم تو آن خصلت معمّايي را به خود مي گرفتي كه همه ي جبّاران داراي آنند. هم ايشان كه حقوق شان برپايه ي شخص خودشان و نه بر شالوده ي عقل بنيان دارند.» (كافكا) اما ايوان هنوز نمي تواند اين فقدان را با جايگزيني اطمينان بخش پر كند. پدر اين را به خوبي مي داند. و دقيقن به خاطر ثابت كردن همين نكته به فرزندش است كه او را براي مدتي رها مي كند و سپس پيروزمندانه و و تحقير كننده تر از پيش به سوي او باز مي گردد. درواقع جلوه هاي رفتاري زندگي ايوان براي پدر بسيار جالب تر و هيجان انگيز تر از آندري است. اونه از آزار دادن ايوان كه از باليدن اش در ميان اين همه فشاري كه به او تحميل مي كند، لذت مي برد. و اين لذت بردن به گونه اي يادآور كلام شوپنهاور است: «حقيقت اين بود كه امكان نداشته اين جهان كار موجودي رحيم بوده باشد. بلكه كار شيطاني بوده كه موجودات را آفريده تا از مشاهده ي رنج هاي آن ها لذت ببرد. داده ها به اين نكته اشاره مي كردند. و من به اين امر عقيده پيدا كردم.» پدر مي داند كه ايوان براي مستقل شدن اش نياز به اين كشمكش دارد. او خود را در نقش حريف جا مي زند. آندري براي پدر موجودي تمام شده است. او در واقع نقش بَرده و فرمانبر را پذيرفته است؛ و پدر تمامي تلاش هايش براي به در آوردن او از اين وضعيتِ رخوت گون به نتيجه اي نمي رسد. آندري حتا زماني كه از پدرش تو سري مي خورد باز مي خندد. و هم چون عارفان ما اين زخم را موهبتي و حكمتي از جانب پدر/خدا مي داند: «من زجانِ جان شكايت مي كنم؟!/من نيم شاكي روايت مي كنم.‌» (مولوي) اين جاست كه نخستين بارقه هاي بيروني اين عصيان فروخورده در ايوان بالاخره رخ مي نمايد. تو گويي سارتر، كامو و نيچه اكنون در قامت اين ايوان كوچك در آمده اند؛ و در تيربارِ كلمات تندِ او فرصت دفاع را به يكباره از پدر سلب مي نمايند: ايوان: بهم بگو چرا اومدي؟ براي چي؟ چرا مجبورمون كردي بياييم؟ تو به ما احتياج نداري. ما بدون تو خوش بوديم با مامان و مامان بزرگ. چرا برگشتي؟ چرا مارو با خودت آوردي؟ به ما چه احتياجي داشتي؟ مي خواستي مارو سرزنش كني؟... پدر هيچ جواب قانع كننده اي ندارد. او درواقع مستاصل شده است. ايوان در رنج تنهاييِ باران خورده ي خويش، خسته مي گريد. او رنج مي كشد؟! چرا؟! چون «رنج سنگ بناي كُفر است.‌» (بوخنر)

پنج شنبه: مي كشمش!

آن ها براي رفتن به جزيره اي كه هيچ كس در آن زنده گي نمي كند مشغول ساختن قايق مي شوند. چونان نوحي كه جهان را درونِ كشتي اش مي نهد، آنان نيز كوله بار خود را درون قايق مي نهند و رهسپار مي گردند. اما اين بار آن پسر ناخلف نه خارج از كشتي، كه مجبور شده است داخل قايق و در كنار پدر بنشيند و به فرمان پدر كه از او مي خواهد هر چه سريع تر پارو بزند گردن نهد. او مجبور است كه غذا و شراب را با وجود بي ميلي اش بخورد؛ و چادر افراشته را دوباره برپا دارد. قدرت بي بديل پدر دست هاي او را زخمي و پاهاي او را خسته كرده است. پدر چه مي خواهد؟! هيچ يك نمي دانند. اما يكي خود را با اين ندانستن وفق داده و با آن كنار آمده است؛ و در هر حركت و كلام پدر حكمت و قسمتي مي بيند و همه را به ديده ي منّت مي پذيرد. ولي ديگري اكنون ديگر فهميده است كه چاره اي جز ترسيمِ جهان سه گانه اش ندارد: «يكي كه در آن من برده وار تحت قوانيني زندگي مي كردم كه فقط براي من اختراع شده بودند و من هرگز نمي توانستم – بي اين كه چرايش را بدانم – كاملن بهشان سربنهم؛ بعد يك جهان دوم كه بي نهايت از جهان من دور بود؛ كه تو در آن مي زيستي و دلمشغول بودي به حكومت كردن، به دستور صادر كردن، و به دلخوري از اين كه دستور را اطاعت نكنند. و دست آخر جهان سومي كه در آن همه ي كسانِ ديگر نيكبخت زندگي مي كردند. رها از دستور دادن و دستور گرفتن.» (كافكا). ايوان در انتهاي اين روز با لقلقه كردن يك جمله در پندارش است كه به خوابِ نامطمئن در مي غلتد: «اگه دوباره به من دست بزنه مي كشمش.» و اين همان صداي آشكار ايوان كارامازوف داستايوفسكي در دادگاه است: «...ايوان ناگهان رويش رابه طرف حضار كرد: پدرم به قتل رسيده است. آن ها وانمود مي كنند كه چيز وحشتناكي است. پيش يكديگر تظاهر مي كنند. دروغ گو هستند. آرزوي مرگ پدرهاشان را دارند.»

جمعه : پسر؛ چرا مرا رهايم كردي ؟!

پندار شبانه ي كشتن پدر در ابتداي صبح جاي خود را به شكل بالفعل دزديدن چاقو مي دهد. ايوان با پاهاي آسيب ديده اش مجبور است كه به دنبال پدر به راه افتد؛ او خود را هم چون آن پرنده ي مرده اي در علف زار مي بيند كه توان پرواز كردن و خواندن را از دست داده است. پدر آن ها را را به سمت برج مي برد و به همراه آندري از آن بالا مي روند. اما ايوان همچنان در پايين مي ماند. اين بار علاوه بر ترسيدن، مسئله ي نافرماني از پدر نيز مطرح مي شود. پس به خاطر همين است كه او ترجيح مي دهد پايين بماند. پسرها براي يافتن كرم و پدر داخل كلبه ي خرابه اي مي رود كه گويي چيزي را در آن مخفي كرده است. پس پدر ديرزماني در اين جزيره گويا ساكن بوده است. پدر از دل خاك، صندوقچه ي كوچكي را با خود بر مي دارد و آن را درون قايق جاسازي مي كند. محتويات صندوقچه معلوم نيست چيست. و اين رمز تا پايان فيلم باز نخواهد شد. و در نهايت با جسم مرده ي پدر در دريا مدفون مي شود.اما جمعه، روز عاصي شدن – و نه عصيان – آندري نيز هست. و چه قدر جملات توفنده ي او يادآور شك غزالي، طعنه هاي خيام و بازيگوشي هاي حافظ، اندوه يعقوب، و گفته ي ايوب است آن جا كه مي گويد: «اي يهوه؛ گناه آن ها كه مي خواهند عدالت تو را باور كنند اما نمي توانند چيست؟» و يا شكوه ي مسيح: «پدر؛ چرا مرا رها كردي ؟!». آندري جملاتي را بر زبان مي راند كه بسيار زخمي تر از سخنان تا كنون گفته شده ي ايوان به پدر است. آيا او هم چون ايوان به شكاف پي برده است؟ گمان نمي كنم. او تاوان و مزد ايمانِ راستين اش را مي خواهد. و پدر آن را از او دريغ مي كند. و همين است كه او اين حق را به خود مي دهد كه براي لحظاتي هرچند كوتاه برآشوبد. آندري حتا وقتي كه بدترين ناسزاها را به پدر مي دهد باز هم او را قدرت مطلق هستي مي پندارد. كسي كه اگر اراده كند مي تواند او را بكشد و يا زنده نگاه دارد. آيا پدر از قصد و به خاطر اين كه مي داند آندري چه مي انديشد چنين شرايطي را براي واكنش او مهيّا مي كند؛ و او را زير ضربات بي امان مشت و سيلي مي گيرد؟‌ آندري: ازم چي مي خواي؟ تو ترسويي آشغال. منو بكش. فقط منو بكش. تو يه حرامزاده اي. ازت متنفرم.... و اين جملاتِ دور از انتظار آندري است كه جرات بيشتري به ايوان براي گفتن واپسين سخنان به پدر را مي دهد. و جالب اين جاست كه او در اوج اين عصبانيت و در حالي كه چاقو در دست دارد يكي از فطري ترين و رمانتيك ترين سخنان را بر زبان مي آورد. ايوان: اگه تو انقدر بد نبودي مي تونستم مثل يه پدر دوستت داشته باشم. ازت متنفرم. فكر نكن مي توني اذيتمون كني. تو هيچ كس نيستي.... و يادآور اين كلمات كافكا: «چيزي كه من نياز داشتم كمي دلگرمي، كمي دوستي، كمي باز نگه داشتنِ راهم بود كه در عوض تو آن را برايم بستي، هر چند هر آينه به نيّت خير آن كه مرا به راه ديگري بيندازي. اما من به درد آن نمي خوردم.» بوشنر مي گويد: «چه طور مي شود خدايي را دوست داشت كه باعث رنج كشيدن بشر مي شود؟!» پس با اين انكاركردن پدر از موجوديت اش است كه فرزند از او مي گريزد. پدر معناي اين گريز را به خوبي مي داند. او مي داند كه ديگر بازگشتي وجود نخواهد داشت. اما آندري با همه ي عصبانيت لحظه اي ِ چند دقيقه ي پيش اش دوباره به سوي او باز خواهد گشت. اين است كه آندري را رها كرده و به دنبال ايوان مي رود.ايوان اكنون احساسي چون شخصيت ژاك از رمان «آدم اول» آلبر كامو دارد. ژاك نيز پدر خود را از دست داده است. او در پي اين از دست دادن به دنبال هويت بخشي به هستي خود است: «ژاك خود را مي ديد، بي گذشته، بدون اخلاق، بي درس عبرت، بي دين،...». خدا به دنبال بنده اش مي دود تا او را به سويش باز گرداند. اما بنده كه ديگر در بند نيست ديري است كه فرياد: «خدا مُرده است » (نيچه) را سر داده است. پدر براي اجراي حكم پسر به قتل گاه مي رود. اين بار اين اوست كه مي گويد: «پسر؛ چرا مرا رهايم كردي؟!». اين بار اين ابراهيم است كه زيرِ تيغِ تيزِ اسماعيل زانو زده است. طنز هولناك در اين است كه گويا اكنون تنها مكان امن دنيا بالاي برج است. جايي كه ترس هزاره ها در آن لانه كرده است. چرا كه جهان در سيطره ي پدر است. كافكا نيز در برابر پدرش چنين احساسي دارد: «گاهي خيال مي بندم كه نقشه ي جهان پهن شده است و تو به طور اُريب بر سرتاسرش دراز كشيده اي. و آن چه سپس من احساس مي كنم آن است كه تنها آن منطقه هااي براي زندگيِ من مطرح مي شوند كه يا تو نپوشاندي شان يا از دستيازت بيرون اند. و همساز با تصوري كه من از اندازه ات دارم اين منطقه ها نه پُرشمارند و نه چندان تسلّا بخش...». و پدر مي ميرد. او از برجِ ترسِ ريخته ي پسر فرو مي افتد. برجي كه تنها جاي امني در جهان بود كه پدر نمي توانست به آن دسترسي داشته باشد. دو فرزند با باور مرگ پدر بر بالين او حاضر مي شوند. آندري از اين جا تا پايان فيلم به طرز اعجاب آوري حالتي خنثا و مردانه دارد. او نيز در طي اين سفر ناخواسته بالغ شده است. او نيز ناگزير از مدرن بودن است. اين معنا در رانندگي اش به خوبي تصوير شده است؛ و هم چنين به فرمان هايي كه گاه و بيگاه به ايوان مي دهد. اما ايوان مي گريد. او رنج هاي بيشماري را براي كسب اين استقلال به دوش كشيده است. استقلالي كه لازمه ي به دست آوردن اش مرگ پدربود. چرا كه به قول نيچه: «هر آن كس كه بهشتي نو ساخته است، نيروي آن را فقط در دوزخ خويش يافته است.»

شنبه: پريدن ازخاطره ي خدا

شنبه در سكوت غريب حاكم اش و در بي پدريِ جهان ما آغاز مي شود. از آن شنبه تا اين شنبه چيز هاي بسياري تغيير كرده است. آن ها مي خواهند پدر را با خود ببرند. اما پدر به همراه قايق و صندوقچه ي هرگز گشوده نشده اش –كه پاره اي از گذشته ي اوست - در آب دريا غرق مي شود. او نبايد به همراه ما بيايد. از او نبايد چيزي بر جا بماند. اين است كه او حتا در عكس هاي گرفته شده توسط آندري و آن عكس پنهان شده در ماشين هم - كه يكبار در ميان كتاب قديمي ديده بوديم اش - حضور ندارد؛ و در واقع غيب شده است. تنها در عكسي كه مربوط به دوران كودكي است حضور جواني اش ديده مي شود. عصر آغازينِ خلقتِ بشر. جوليان جينز در كتاب منشاء آگاهي در فروپاشي ذهن دوساحتي مي گويد: «اين نمايش، اين سناريوي عظيم كه انسان طي چهارهزار سال گذشته برپايه ي آن بر اين سيّاره ايفاي نقش كرده است، هنگامي كه به گرايش فكري اصلي تاريخ جهان نگاهي كلي مي افكنيم آشكار است. در هزاره ي دوم قبل از ميلاد صداهاي خدايان را نشنيديم. در هزاره ي اول قبل از ميلاد كساني كه هنوز صداها را مي شنيدند يعني اراكل ها و پيامبران مان نيز درگذشتند. در هزاره ي اول ميلادي گفته ها و شنيده ها ي آنان در متون مقدس كه از راه آن ها از خدايانِ گمشده مان اطاعت مي كنيم نگهداري مي شوند. در هزاره ي دوم ميلادي اين نوشته ها اقتدارشان را از دست دادند. انقلاب عملي ما را از گفته هاي كهن دور مي كند تا مرجعيت گمشده را در طبيعت كشف كنيم. آن چه در اين چهار هزاره ي اخير بر سر ما آمده بي مذهبي تدريجي و انعطاف ناپذير ما بوده است. و در قسمت آخر هزاره ي دوم ميلادي آن روند، ظاهرن در حال تكميل است. اين كه در پي مرجعيت، يعني در خواندن زبان خداوند در طبيعت بايد بسيار آشكار بخوانيم كه بسيار اشتباه كرده ايم. طنز عظيم انساني شريف ترين و بزرگ ترين تلاش ما بر اين سياره است.».

آري انسانِ خسته از رنج،براي برخاستن، خدا راخاطره مي كند؛ و از خاطر مي برد.

حق انتشار محفوظ و متعلق به سایت اثر است

0 comments

0 Comments: