اثر

یکشنبه

Vahid Shafaghi

قاب هایی به بلندای ابدیت، در سینمایِ تئو آنجلو پولوس

تحلیل و بررسی فیلم ابدیت و یک روز یا روزی به بلندای ابدیت

تقدیم به تئوآنجلو پولوس و جهانی که از خود بر جای گذاشت

نوشته ی وحید شفقی

ابدیت و یک روز چه داستانی دارد؟

فیلم داستان زندگی نویسنده ای مشهور، سالخورده و بیمار به نام الکساندر است، که به گفته ی پزشکان تنها یک روز از عمرش باقی مانده است، و حال او درصدد است تا معنایی برای زندگی اش بیابد و به این دلیل، دست به سفر و بازخوانی گذشته اش می زند، اما در ابتدای سفر با پسری آلبانیایی و بی خانمان، که یک مهاجر غیر قانونی و از کشوری جنگ زده است، مواجه می شود، و این دو با هم و در یک مسیر همراه می شوند.... .

تئو (تئودوروس) آنجلو پولوس کیست؟

متولد 17 آوریل ۱۹۳۵ در شهر آتن از کشور یونان و متوفی 24 ژانویه ی ۲۰۱۲ در حالی که تنها 76 سال داشت (بر اثر تصادف با موتور سیکلت. او قربانی سرعت، از عناصر جهانِ صنعتی و پر سر و صدایِ زندگیِ شهری شد، چیزی که همواره از آن، حداقل در فیلم هایش می گریخت، او حتی رانندگی هم بلد نبود، اما سکانس زندگی اش در همین جا کات می شود، اما آثارش همچنان بر پرده ی نقره ای نور می اندازند). تحصیل حقوق در یونان و ناتمام گذاشتن این رشته و ادامه ی تحصیلات در رشته ی ادبیاتِ مدرن، در دانشگاه سوربنِ شهرِ پاریس. ترک سوربن پس از پایانِ تحصیلات در رشته ی ادبیات، به‌ خاطر تحصیل سینما در مدرسه ی ایدک (مدرسه ی فمی امروز) در شهر پاریس و بازگشت به یونان و نوشتن نقد فیلم در روزنامه ی معتبر و چپ گرایِ آلاگی و سپس تعطیلی روزنامه توسط حزب نظامی حاکم (حکومت دیکتاتوری سرهنگ ها که با کودتا در سال 1967 به قدرت رسیدند، به رهبری پاپادوپولوس). اولین فیلم کوتاه در سال ۱۹۶۸ با عنوان «نمایش» و اولین فیلم بلند با نام «بازسازی» در سال ۱۹۷۰ و کسب جایزه ی بهترین فیلم، بهترین کارگردانی فیلم اولی و بهترین فیلم هنری برای این فیلم، از جشنواره ی تسالونیکی. مشهور‌ترین سینماگر یونان (در کنار مایکل کاکویانیس) و یکی از شناخته ‌شده ‌ترین فیلمسازان سینمایِ روشنفکرانه و مدرن اروپا. دغدغه ی پرداختن به مضامین فلسفی و در جست‌و‌جوی معنایِ زیستن، ترکیب واقعیت، خیال و نوستالژی با تصاویر و قاب های حیرت انگیز و زیبایی شناسی بصری ای (زیبایی شناسی بیزانسی در آثار او) که عمق زندگی را می کاوند، نماهایِ عکس گونه و شاعرانه. سینمایِ او سرشار از عناصر فرهنگی، نمادها و نشانه هایی ست که به بیان هنری او شکل بخشیده اند. استادِ نماهایِ بلند و پلان/سکانس‌های طولانی که در آن ها می توان استفاده های بینامتنی، استعاری، زبان شناسی، اسطوره شناسی و نشانه شناسیِ پر رنگی را جست و جو کرد، از معماری گرفته، تا ادبیات و تاریخ سیاسی، اجتماعی و معاصر یونان در کنار (و در پیوند با) تاریخ یونان باستان. ساخت فیلم هایِ او پراکنده و چندگانه است و در آن ها زندگی با تاریخ و اسطوره پیوندی انکارناشدنی و جدایی ناپذیر دارد. سازنده ی بیش از بیست فیلم بلند (حاصل نزدیک به 45 سال فیلمسازی) و دریافت بیش از 300 جایزه یِ معتبر سینمایی. از جمله شیر طلایی جشنواره ی ونیز برای فیلم «اسکندر کبیر – 1980»، جایزه ی بزرگ هیأت داوران و جایزه ی ویژه ی منتقدان از جشنواره ی کن برای فیلم «نگاه خیره ی اولیس - 1995»، و در سال ۱۹۹۸ نخل طلای جشنواره ی کن برای فیلم «ابدیت و یک روز». او را در ایران بیشتر با آثاری مانند «گام معلق لک لک - 1991» با بازی مارچلو ماسترویانی، و فیلم شاعرانه ی «چشم‌اندازی در مه – 1988- برنده ی جایزه ی شیر نقره ای از جشنواره ی ونیز» می‌شناسیم. ساخت دو اثر ماندگار از «تریولوژی دشت گریان»، با نام های «دشت گریان - 2003» و «غبار زمان - 2008» و سومین قسمت آن با نام «دریایی دیگر – 2012» که به علت مرگ نابهنگامش ناتمام ماند، (گویی مرگ پدیده ای ست نابهنگام، همچون حضورِ عنصرِ مه در آثارش). آثار سینمایی او الهام‌بخش برخی از سینماگرانِ ایران نیز بوده است. آنجلو پولوس در فیلم‌های خود موضوع‌های انسانی ای چون مهاجرت ( که در کنار سفر، اغلب با جبر – جبری جغرافیایی - همراه است، و در آن آدم ها خودآگاه و ناخودآگاه با تغییر موقعیت خود روبرو می شوند)، تبعید، دریا، عشق، مرزهای جغرافیایی و کشف مرز (– همچون شخصیت پسر کوچکی با نام الکساندرا در فیلم «چشم اندازی در مه - 1988» -)، و تنهایی را دستمایه قرار می دهد، وی همچنین در فیلم هایِ اولیه ی خود جنبه هایِ سیاسی را نیز (به صورتی پر رنگ تر) مد نظر قرار می داد (تریولوژیِ تاریخ سیاسی یونان، «روزهای 36 - 1972»، «بازیگران دوره گرد - 1975» و «شکارچیان - 1977»). در این نوع از سینما، تماشاگر در درون روایت فیلم مشارکت می کند. آنجلو پولوس در اغلب فیلم هایش از نابازیگر به صورت پر رنگی بهره می برد، نه در جهت واقع گرا جلوه دادن اثر. حضور نیروهایِ نظامی و پلیس در اغلب آثار او به چشم می آید، اما به عنوان یک عامل تهدیدگر و به عنوان نیرویی که حضورش آزاردهنده و حتی گاه تداعی کننده ی تجاوز، جنگ و ترس است. در آثار آنجلو پولوس می توان میتوس (اسطوره) و لوگوس (منطق و تفکر عقلانی) را در کنار هم و همپیوندِ با هم، و در دل تصاویر به نظاره نشست، این دو عنصرِ فرهنگ یونانی که رو به سوی هم دارند، گویی تنها در فرهنگ یونانی ست که میتوس از لوگوس سر بر می کشد.

سکانس‌های آرام و طولانی (که این کندی و زیبایی در پسِ خود، یادآور ملال زندگی ست و در کنار اندیشه ورزی، آثار او را به تئاتر برشت و زیبایی شناسیِ واکاوی هیجانات درونی انسان، نزدیک می کند) با نگاهی شاعرانه و نوستالژیک و استفاده ی مکرر از لانگ شات از ویژگی‌های اصلی فیلم‌های اوست. همچنین از ویژگی های فیلم های او می توان به استفاده ی مکرر او از الگوهای حماسی و عنصر تراژدی و تلفیق آن با تاریخ یونان باستان و تاریخ سیاسی و معاصر یونان، در کنار سکوت حاکم بر فضا و کاراکترها، استفاده از صدای طبیعت و همراهی های نامانوس (همچون همراهی الکساندر و پسر آلبانیایی در فیلم ابدیت و یک روز) اشاره کرد. آنجلو پولوس را می توان وارث سینمایی دانست که در آن اصلافش، و از پیشگامانِ سینمای مدرنیستِ اروپا، همچون میکل آنجلو آنتونیونی و فدریکو فللینی، از رئالیسم سنتی عبور کرده اند، سینمایی که دغدغه اش انسان و پیچیدگی های انسانی، در مواجه با پوچی زندگی و عوارضِ آن است، سینمایی که آخرین نفس هایش را در درون بزرگانی چون آنجلو پولوس کشید یا می کشد. تنهایی و سرگشتگی کاراکترها و مرزهای جغرافیایی (چه در تن و درون و چه در مسافت و عنصر خانواده) در آثار آنجلو پولوس انگیزه ی لازم را برای سفر رقم می زنند، سفر درونمایه ی محوری آثار اوست، که تراژدی در آن به وقوع می پیوندد. در آثا ر او می توان اُدیپ و اُرِست و آتنه و الکتراهایِ امروز را بازشناخت. در جایی گفته است: «در فیلم هایم سعی کرده ام اسطوره ها را از عالم بالا به رویِ زمین بیاورم و صاف به میان مردم ببرم». برایِ اکثر کاراکترهایِ او می توان معادل ها یا ارجاع هایِ اسطوره ای یافت، تراژدی هایِ کهن جابه جا در فیلم هایِ «پرورش دهنده ی زنبور عسل» یا «ابدیت و یک روز» زندگی می کنند. تئو آنجلو پولوس، نمایشنامه نویس، فیلمنامه نویس، تهیه کننده، بازیگر، منتقد، نویسنده، حقوقدان و شاعر یونانی ست.

ابدیت و یک روز را چگونه می توان تحلیل کرد؟

ابدیت و یک روز، حکایت از اوج پختگیِ فیلمسازش در بیانِ اندیشه های خود، در بهترین شکل ممکن و با زبانی به شدت متکی بر تصویر (قاب ها و تصاویری شاعرانه) دارد. فیلمسازی که در این اثرش (نسبت به آثار پیشینش) به وحدتی شگفت انگیز در فُرم و محتوا دست یافته است و اثرش به طور ملموسی از مشخصاتِ سینمای دهه ی شصت (و فیلمسازان مدرنی همچون میکل آنجلو آنتونیونی، آندره تارکوفسکی و میلکوش یانچو) برخوردار است. فیلم با ساختاری رقص گون و در بستری مواج از آمیزش گذشته و حال و همچنین آینده (به نشانه ی رویا و تروما، یا همان کابوس) جریان می یابد، هر صحنه ی آن ساختاری تو درتو، فشرده و چندمعنایی دارد. سبک او در اینجا بیش از گذشته، آرام و متین و البته حیرت انگیز و جذاب است که در راه پرداخت آن بهترین جایِ دوربین را برمی گزیند، به موقع و به اندازه از پلان/سکانس ها استفاده می کند، از زوم نمی هراسد، و در مواقع لازم دوربین اش را برای مدتِ زیادی ساکن نگه می دارد و از مدیوم لانگ شات و حرکت های پن بهره می برد (و از این طریق از ایجادِ فضایِ دراماتیک نیز جلوگیری می کند، در اینجا خبری از کنشِ دراماتیک از نوع رایجِ سینمایِ هالیوود نیست، تعارض انسان با طبیعت است که به نقطه ی مهم دراماتیک می انجامد، و این خود چالشی ست که آدمی را تا ژرفنایِ تجربه همراه می کند و به او تجربه ها و نگاههای دیگر گونه را می چشاند). حرکات بازیگرانش همچون همیشه موزون است، از روایتِ داستان فیلم در شکل شناخته شده و کلاسیک آن دوری می کند و مبنا را بر سفر و الگوی حرکتی به شکلِ درونِ شخصیت استوار می کند. او شیفته ی روح و عصاره ی تراژدی ست، او با این عنصر برخوردی هوشمندانه، درونی (و برآمده از ضمیرناآگاه جمعی و فردی انسان)، بی هیاهو و عمیق دارد. از سکوت و جلوه های صوتی و موسیقی آرام و خیال انگیز هم به وفور استفاده می کند و این بی شباهت به مناسبتی نیست که اُرسون ولز با تراژدی شکسپیر برقرار کرده است، آنجلو پولوس نشان می دهد که این زندگی چیزی از تراژدی کم ندارد. تراژدی از امروز است که سخن می گوید، از حال، از همین ما (همچون هنرپیشه های فیلم «بازیگران سیار»، که به همه جا سفر می کنند و تئاتر بر روی صحنه می برند، اما در حقیقت نمایشی را که به صحنه می برند، قهرمانان تراژیکش خودشان هستند). هر چند که سبکش برای افراد عجول و معتاد به سینمایِ هالیوود، که بر مبنای روابط، حوادث و تعلیق ها استوار است (حتی فیلم به تعمد دراماتیک زدایی نیز می کند)، کسالت آور به نظر می رسد، گیرم که این طور هم باشد. مایکل ویلمینگتون، "ابدیت و یک روز" را مطالعه ی مسحورکننده‌ی بصریِ سفرِ نگارشگری سالخورده، در حال و گذشته تعریف و معرفی می کند. در حالی که دیوید استراتن در ورایتی، "VARIETY "، می نویسد: « "ابدیت و یک روز" نشان می دهد که تئو آنجلوپولوس سبک و زمینه‌ی کاری خود را می‌پالاید. درست مانند فیلم‌سازانِ بزرگِ دیگر که دوباره زمینه‌های مشابهی را کاوش کرده‌اند، پس تئو آنجلوپولوس با یکی از شفاف‌ترین، درخشان‌ترین و همچنین عاطفی‌ترین سفرهای بدین سان طولانیِ خویش، درهایِ جدیدی گشوده، و رشد نموده و پیش می‌تازد».

فیلم روایتِ سفری اودیسه وار است که در آن الکساندرِ نویسنده و شاعر، که شخصیت اصلی فیلم را شکل می دهد (در حالی که از بیماری سرطان رنج می برد و تنها یک روز از عمرش باقی ست)، خود را در مواجهه با نیستی و همچنین سرگشته می یابد، در حالی که هنوز کارهایِ ناتمام بسیاری دارد و همچنین در می یابد که برای همسرش آنا آنچنان که می بایست وقت نگذاشته و به او توجه نکرده است، او خود را برای سفرِ ابدی اش و دستیابی به سرزمینی که در آن غمی نباشد – یک ناکجاآباد - (جزیره ای که در آن فقط شادی جاری ست، و زمان، کودکی ست که در کنارِ ساحل بازی می کند، جایی که از دل دریا و تنها برای لحظه ای سر بر می آورد)، آماده می کند، و در اواخرِ عمرش معنای زندگی و زمان هایِ از دست رفته را جستجو می کند (معنایِ زندگی را در کنار اُتوپیایی که آنرا در خانه و شکوه کهن – جزیره ای باستانی که از میانِ اعماقِ دریا سر بر می آورد - پیگیری می کند). او در محیطی سرد و غمزده کوشش می کند برای پرسش هایش، پاسخ هایی بیابد (پرسش هایی که شاید در تمامِ طول عمر بی پاسخ مانده اند)، و از این طریق به خاطراتش پناه می برد، الکساندر همانند اولیس در اودیسه، از مکانی به مکان دیگر سفر می کند، سفری اودیسه وار به درونِ خاطرات و گذشته اش و دیدار با عزیزان از دست رفته اش، همچون یکی از سکانس هایِ انتهایی فیلم و ملاقات او با مادرش در بیمارستان که ضربان نبضش صفر است، اما او با مادرش به گفتگو می نشیند و با او به گذشته سفر می کند، جایی که زمان هایِ از دست رفته اش را در آن می جوید. او حتی در رویاهایش مسافر است، فیلم با رویایِ کودکی و نشاطِ او و شنا در میانِ امواج دریا می آغازد و سپس به دورانِ پیری او و به موازات حضور دریا قطع می شود (بُرِش می خورد)، آنجا که دوربین در ابتدا نمایی از دریا را می گیرد و سپس به چهره ی او که چشمانش را بسته کات می کند، چهره ای در اندیشه ی دریا، که طعم شوری آب را در دهانش حس می کند، شوری ای که او را دعوت به سفر و آمدن می کند، و در مسیرِ این سفر با پسر بچه ای برخورد می کند، که از کشور آلبانی که جنگ و ویرانی در آن جریان دارد، به سرزمین همسایه یعنی یونان گریخته است، او پسر را چند بار از گرفتاری نجات می دهد، حضور این پسر در چنین فضایی، که از فضایی مرگ خیز و جنگ زده آمده، گویی رستاخیزی ست دردناک، که سر از مه و نیستی در آورده، اما در اینجا و آنسویِ مرز هم، خبری از هستی نیست، و به دنیایی بی سو و فاقد روح می ماند و تنها چشم نابغه ای همچون آنجلو پولوس قادر به لمس و تماشای آن است – مه، که یکی از عناصر و نشانگانِ، ثابتِ سینمایِ آنجلو پولوس است، می تواند همزمان تنها مامن انسان برای دمی شادی کردن و رهایی از نگاه خیره ی مرگ، جشن گرفتن و نواختن سمفونی درد و تنهایی، اما در درون جریان سیال زندگی، باشد، و یا در همان حال فریاد انسانی از درونِ مرگ، در آغوشِ مرگ و حتی آنسویِ مرگ باشد، همچون فیلمِ نگاه خیره ی اودیسه، گویی نمی توان در چنین فضایی هیچ چشم اندازی به جز مرگ را متصور شد، مه هم نمی تواند از درون جنگ و ویرانی مامنی را تامین کند، حتی به کوتاهی و کوریِ عمرش، چشمِ مرگ و نیستی کور نیست، مه بیانگر ناپایداری زیستن و صلح است، از میانِ مه است که فرشته ی مرگ با هیبتی از لباس نظامی برون می آید گویی او ملک الموتِ جهانِ آن سویِ مرز است، که در آن تنها طعم مرگ جاری ست – مه در آثار آنجلو پولوس کارکردی همچون آثار آکیرا کوروساوا دارد، که خبر از دنیای ناشناخته و مجهول بودنِ جستجو و مرگ می دهد - . اما گویا در هیچ جایِ این جغرافیا برای کودکی بی پناه، مامنی یافت نمی شود، همچون وَهمِ درونِ مه، کودکی که نمادی از آینده است و گویا، این همین آینده است که به آن هیچ امیدی نیست و به یک ترس و تروما/کابوس بدل گشته است. ضمنِ اینکه این کودک، تجلی درون و ضمیر ناآگاه، بخشی از گذشته ی الکساندر – گذشته ای که الکساندر رهایش کرده و حال در پی بازیافت آن است، کودکی اش و صدایی که او را فرا می خواند و همچنین یونان است، او یونان را می جوید - پسری که او در آن وجود خود را (و شاید هم در رستاخیزی یونان را) باز می یابد. و گویی او حسرت هایِ الکساندرِ شاعر و در پی تکمیل کلمات شعرش است، کودکِ درونِ اوست، که حال برونی شده، تجلی و نمادی از زیستن و تداومِ حیات است، این دو یعنی الکساندر و پسر آلبانیایی که نمادی از پیری و مرگ و همچنین زندگی (دو نسل گذشته و آینده)، در کنار و همپیوند با هم هستند، هر دو وحشت زده و معلق – با گام هایی معلق و بی خانمان همچون لک لک ها - هستند، با هم و در کنار هم، همسفر می شوند، یکی در راه شروع است و دیگری در راه پایان، و این یکی از زیباترین همنشینی هایِ مرگ و زندگی (گذشته و آینده که بویِ محتوم بودن می دهد) و همسفر شدنِ آن ها در تاریخِ سینماست. و همزمان هم مرگ و هم زندگی در کنار هر دو وجود دارد. فلش بک هایِ درونِ فیلم برخلاف شکل معمول و شناخته شده ی آن (که با حرکت آرام و رو به عقب دوربین، به طور همزمان ترکیب می شود) در دل فیلم و در زمانِ حال به وقوع می پیوندند، یعنی جایی که زمان در آن سیال است. و هر بار با حرکاتِ نرمِ دوربین از نقطه ای به نقطه ی دیگر، به گذشته بازمی گردیم (و این در یک سو فرصت فکر کردن به جزییات را نیز برای مخاطب فراهم می کند) و جالب اینکه الکساندرِ جویایِ حقیقت، با هیبت امروزی اش گذشته را زیست می کند و در آن ظاهر می شود. این شناوری زمانی و کاراکترها ست. آنجلو پولوس با استفاده از این تمهیدات، پوسته ی بیرونی واقعیت را می شکافد و اصالتِ آن را به زیر سوال می برد. در اینجا بیننده نمی تواند موفق به شناسایی کاراکترِ مرکزیِ فیلم بشود و با او به طوری عمیق همذات پنداری کند، گویی این عنصر فاصله گذارانه ی اثر است که بیننده را تعمدن به بیرون پرت می کند و نگاه با فاصله را سبب می شود (بر نمایش بودن اثر تاکیدی نه چندان محکم، می کند). الکساندر و پسر آلبانیایی، واژه ها را می جویند و واژه ها گویی خودِ زندگی و ابدیت است – بازیابی خدایان و اسطوره های مرده و فراموش شده است -، واژه ها رازِ ماندگاری و نشان و تاییدی بر بودن است (بودنی که همواره در پِی شدن است)، یا در روزی بودن و جاری در زمان بودن است. فضایِ فیلم (به جز فلش بک ها که مملو از نورِ روز است)، فضایی سرد و یخ زده است، رنگ هایِ حاکم بر آن، تقریبن به تمامی سیاه و خاکستری ست. و فیلم تا حدِ زیادی وابسته به میزانسن و حرکت هایِ مینی مالیستی، و در همان حال پیچیده ی دوربین است، میزانسن هایی که در عمق قاب ها معنایِ واقعی خود را می یابند. این محیط و فضایِ غم انگیز و تیره، از درونِ شخصیت هایِ حاضر در فیلم نشات می گیرد، اینکه تقریبن در طولِ زمانِ حالِ فیلم، هیچ رابطه ی گرم و سرزنده ای وجود ندارد، به طور نمونه؛ رابطه ی الکساندر با دخترش، یا دختر او با همسرش، و یا زوجی که سوار اتوبوس می شوند، جملگی روابطی سرد و به طرزی اغراق آمیز بی عاطفه را به تصویر می کشند. در اکثر نماهایِ فیلم، الکساندر را در فضایی باز و گسترده می بینیم، در نوعی خلا، هیچی و پوچی رها شده، رها در سرگردانی، همچون اولیس در سفر و جستجویش. او در گوشه ای از کادر حضور دارد و باقی فضا را طبیعت یا خلا، به طور کامل پر کرده است (برای نمونه حضور دریا به عنوانِ یک موتیف، اغلب، بیشتر کادر را پر می کند و حضورِ پر رنگ خود را تثبیت می کند و همواره یادآور می شود)، ذره ای در برابرِ دریایِ بی کران، غالبن ثابت و بی حرکت، محزون و متفکر، و زندگی ای که ظاهرن در جایِ دیگری جریان دارد و باید سفر کرد، گویی او محصور شده در میانِ طبیعت و تک افتاده است. او گاه همچون ما و در بیرون از کادر قرار دارد و نقش یک نظاره گر را ایفا می کند، همچون صحنه ی عروسی، که گویی او سهمی از آن و در آن ندارد، آنچنان که با ورودش به کادر، موسیقی و رقص و آواز قطع می شود - او با لباس سیاه و مملو از غم آمده، بویِ مرگ، لاشه، گمگشتگی، افسردگی و نیستی می دهد او چیزی به جز آب و آن هم برای بلعیدن قرص هایش نمی خورد - و با خروجش از کادر، موسیقی دوباره جاری می شود، موسیقی ای که در اینجا و در این سکانس، به شدت فولکلور است و در آن، روحِ زندگی، بودن، طعم شورِ دریا، زیستن و تپشِ قلب جاری ست. اما الکساندر به سویِ گم گشتن نهایی می رود، در جستجویِ مرگ است، و در سکانسی دیگر و پس از سکانسِ عروسی، او رو در رویِ دریا می نشیند و غم هایش را، با نگاهی خیره به دریا، با آن شریک می شود، نمایی که تا چشم کار می کند در آن آب دیده می شود، سکانسی که بر ژرفایِ غم، تنهایی و بی پناهیِ الکساندر تاکید دارد، حتی برخلاف لبخندِ ظاهری بر رویِ لبانش، فضا یخ زده است و موسیقیِ حیرت انگیزی که بر غمِ بی پایانِ آن می افزاید، الکساندر به رویِ نیمکتی نشسته و همچون ما نظاره گر است (و شخصیت ها اغلب از سمت چپ به درون کادر وارد می شوند). در چنین جهانی نمی توان جز برای مدتی اندک به خاطراتِ زیبایِ گذشته پناه برد و خیلی زود حقایقِ تلخِ زمانِ حال، همچون بیماری و مرگ، خود را نشان می دهند، گویی در چنین جهانی هیچ راه فرار و گریزی از مرگ، و تلخیِ حضور آن نیست. هیچ کدام از شخصیت ها در غم آن دیگری شریک نمی شوند و اصلن نمی توانند شریک شوند و این تاکیدی ست بر واقعیتِ تلخ زندگی در تنهاییِ آدم ها و رنج هایی که به اشتراک گذاشته نمی شوند، همچون سکانس بیرون کشیدنِ جسدِ دختر بچه ای از درونِ دریا، و چهره ی سرد و قلب هایِ یخ زده ی آدم هایِ صرفن نظاره گر، بر این غم و تلخی، یا همچون صحنه ی دستگیری و فروش بچه ها، و یا تعقیب و گریزِ آن ها توسطِ پلیس، یا در سکانسی تکان دهنده، مواجهه با انسان هایِ مبتلا شده به مرگ بر رویِ حصارهای خط مرزی، و بی تفاوتی سربازانی که قرار است محافظت کننده ی جانِ انسان ها باشند، یا در سکانسی دیگر که پسر آلبانیایی از سرما و طبیعتِ خشن زمستان نمی هراسد، اما از حضورِ پلیس که قرار است، حافظِ امنیت و نجات دهنده ی جان انسان ها و نظم مدرن باشد، می گریزد، به سرمایِ محیط پناه می برد و سپس از هراسِ حضورِ پلیس، می لرزد. حضورِ نیروهایِ پلیس و ارتش در سرتاسرِ فیلم ملموس است و بارها تکرار می شود (همچون دیگر آثار آنجلو پولوس)، اما به عنوان یک عاملِ تهدید گر (یک حصار و دیوار) که بویِ جنگ و ویرانی می دهند، بویِ مرگ، که تاکیدی ست بر تلخی و فضایِ سردِ حاکم بر فیلم، گویی هر عاملی به نوعی در ارتباطی تنگاتنگ با این نیرویِ تهدیدگر و دیکتاتوری ست، از عروسی گرفته تا مهاجرتِ اجباری و تبعید. خشونت و بی رحمیِ محیط و عناصرِ درونیِ آن و نمودش در سردیِ فضا و روابط و تنهایی آدمی به درستی جایگزینِ قاب هایِ خونین می شود و آنجلو پولوس خشونت را درونی می کند و به آن عمق و پرسپکتیو می بخشد، او خشونت را به صورت قاب هایِ شاعرانه نشان می دهد و نه با تعلیق هایِ رایج. دنیایی که انسان در آن بیگانه است و به صورتِ تنها در قاب، تصویر می شود – همچون زندگی -. و در آن سویِ قاب ما شاهد حضورِ، عظمتِ طبیعتِ خشن و طغیانگر هستیم، که انسان در برابرش ناچیز و ناتوان، تصویر می شود و این در حالی ست که آینده محتوم و مه آلود (کنایه از نامعلوم بودن)، تصویر می شود (گویی در یک نگاه این عصر مه آلود ماقبل تاریخ است)، و گذشته به صورتِ کوهی از حسرت که پیوسته حضورش آدمی را تعقیب می کند، اما با مرکزیتِ از دست رفته اش. سفر فرار نیست، سفر مواجه و جستجو ست، سفر، شک، حسرت و نوستالژی، عناصری که همگی در دلِ زمان، معنایِ خود را می یابند و پیوسته حضوری پر رنگ دارند. شاید بتوان پس از تریولوژی دشت گریان (که متاسفانه با مرگ نابهنگام آنجلو پولوس تکمیل نشد)، فیلم ابدیت و یک روز را (به گفته ی خود آنجلو پولوس در مورد آن تریولوژی) حاوی سه عنصر «فاجعه، تهوع و تحول» برشمرد و دانست. در اینجا آنجلو پولوس، گاه از زبانِ نریشن و راوی استفاده می کند و گاه این زبان را به کنار می گذارد و جایش را به صدایِ درون یا همان وویس اُوِر ((voice over می دهد و به طور مستقیم مخاطب را به درونِ روحِ زخمی و افسرده ی انسان ها می برد، به طورِ مثال در سکانس های خوانده شدن نامه، اطلاعات را اینگونه به بیننده منتقل می کند که در فیلم ابدیت و یک روز، در کنار فلش بک ها و بازگشت به گذشته حضوری پر رنگ دارد. در اینجا بی سرزمینیِ انسان ها، زمان و مکانی خاص را نمی شناسد و می توان برای کاراکترها موقعیتی جهان وطنی (اینیمالیستی) قائل شد، متعلق بودن به همه جا و در همان حال به هیچ کجا. گویی این تاریخی ست به پهنایِ تراژدی. و نیازی نیست که برای لمس آن به اُلمپ یا تبای برویم، آنجلو پولوس دوربینش را به سویِ عمیق ترین لایه هایِ میهنش نشانه می رود، به یونان قرن بیستم، که گویی از هر سویش باد مسموم شکست وزیدن گرفته است. و شکست به مثابه عنصر مرکزی تراژدی ست. و این جانمایه و نیرویِ محرکه ی سفر است. آدم هایِ تراژیک آنجلو پولوس در میدان بی در و پیکر قرن بیستم سرگردانند و تاریخِ آکنده از شر و شقاوت آن را روایت می کنند. قرنی که با آرزوهایِ بزرگ و امیدهایِ بیکران آغاز شد، رویِ امواج خون و کشتار جریان یافت و با حسرت هایِ بزرگ به پایان رسید. گویی یونان همچون «پرومته» فرزندان خود را جان بخشید و سپس آن ها را بلعید و به عذاب پیوسته محکوم کرد. در این فلش بک هاست که ما شاهد حوادث سیاسی و دستگیری هایِ دوران سیاه درگیری هایِ قرن بیستمی در درون یونان هستیم، آنجا که گویی این دستگیری هایِ زجرآور و در همان حال پوچ، با جایِ خالی عزیزان و موسیقی و رقص همراه می شود و به یک «فارس - Farce»، یعنی یک شکل مضحکه و در همان حال شنیع و چندش آور، بدل می گردد، حضور مداوم سایه ی تهدید در تمام ادوار تاریخ قرن بیستم یونان و جهان. آنجا که در واقعیت، حتی پدر آنجلو پولوس نیز قتل عام می شود، کابوس مرگ و تهدید همواره در آثار آنجلو پولوس و در صحنه هایی تکان دهنده حضور دارد، گویا این قسمتی نازدودنی از هستی و رنج انسانی و اوست. گویی از تراژدی – این سیر دورانی - گریزی نیست. گویی این شناوری و سرگشتگیِ اولیس همواره تکرار می شود، سرگردانی بر رویِ دریایِ بیکران، همچون دیگر کاراکترهایِ آثار آنجلو پولوس و در اینجا همچون الکساندر.

الکساندر، اولیسی ست سرگردان بر روی خشکی که حال، زمان، مجال را برای گام گذاشتن (گام برداشتن) به خشکی را به او نمی دهد. او بودن خود را در دریا می بیند و ترجمه می کند و همواره چشم به افقِ درونِ دریا دارد، دریایی که گویی حتی از بلندی ها و خاطرات نیز نمی توان انتهایی را برایش متصور شد، و آنجلو پولوس این موضوع را به خوبی با حرکاتِ آرامِ دوربین و همچنین لانگ شات هایش، نشانمان می دهد و تلفیق می کند. دریا و سفر به عنوان موتیف هایِ آثار او همواره تکرار می شوند و حضور دارند. آنجلو پولوس قاره ی تنهایی انسان ها را در درون قاب هایی شاعرانه به تصویر می کشد، با حرکاتِ تلفیقیِ دوربینش، یعنی عمودی و در همان حال افقی و در خلاف جهت حرکتِ کاراکتر، آرام و متین. «مرز» در اینجا کارکرد خود را در رفت و برگشت هایی دلهره آور از حضورِ ماموران و سیم خاردارها و حصارهایِ مرگ می یابد، و این ها مرزهایی هستند که ظاهرن ما در واقعیت و در ذهنمان از آن ها عبور می کنیم. و نقاب از دنیایی هیولاگونه برمی دارند، که در آن کودکان راه رفتن را با عبور از جنگلِ مین هایِ انفجاری و پشت سر گذاشتنِ کوهستانِ پر برف آغاز می کنند، اشاره به ورود پسر آلبانیایی و دوستش سلیم در گریز از سرزمینشان. فیلم هایِ آنجلو پولوس در سفر و در بسترِ زمان اتفاق می افتند، جایی که انسان ها در آن سرگشته اند و به دنبال وطنی برای خود می گردند. شخصیت هایِ غالب فیلم هایِ او رانده می شوند، آن ها به نظاره ی دنیایِ پیرامونِ خود می نشینند، احساسِ آزادی و دوری از باقی دنیا را دارند. الکساندر برای رسیدن به خودش از مرزهایِ درونش عبور می کند و برای مدتی دل به پسر و غم بی وطنیِ او می سپارد، با او همذات پنداری می کند و خود را نیز همچون او بی وطن می یابد، اما به پسر که او هم در پِیِ او، مرگ را می جوید، یادآور می شود، که مرگ برای الکساندر فرا رسیده اما پسر هنوز باید به زندگی و سوار شدن بر کشتی در میانِ امواج دریا و سفری جدید و شاید اُدیسه ای نو، بیاندیشد – شاید هم زندگی را در پشتِ مرزها و در جایی دیگر جستجو کند -، این در حالی ست که الکساندر در می یابد که در بحرانی ترین شرایط، انسان همچنان تنها و بی پناه است و نمی توان در چنین شرایطی با دردِ دیگری همذات پنداری کرد، همچنان که دیگری نمی تواند. او با عبور از مرزها دردی عظیم تر را در می یابد. به قول آلبر کامو:«قلمرویی هست که از آن بیرون رانده شده ایم و مدام به دنبال آن می گردیم». کاراکترهایِ آنجلو پولوس به دنبالِ دستیابی به آرامش و امنیتِ احساسِ درونی نیستند، آن ها اودیسه وار سرگردانند و محتاج به اشتیاقِ رسیدن هستند و این ناآرامی چیزی ست عمیقن انسانی. به قول فرانسوی ها «ترک یک مکان همیشه به معنای، کمی ترک زندگی و مردن نیز هست». اما آن چیزی که ترکش کرده و گویی آنرا از یاد برده ایم، باز می گردد، چیزهایِ نو می آیند، اما گذشته و یاد همواره در درونِ ما حضوری پر رنگ دارد، رابطه ی تاریخی و دیالکتیکیِ گذشته و حال را نمی شود از ذهن زدود. در اوپانیشادها: کتابِ حکمت آمده که «آدمی به آن‌سوی اندوه می‌رسد.» [ترجمه‌ی مهدی جواهریان و پیام یزدانجو، نشرِ مرکز، ۱۳۸۷] نارادا گفت «بالاتر از هوا هم چیزی هست؟»؛ سانتارکومار گفت «آری، یاد از هوا بالاتر است. یاد را از آدمی بگیر، دیگر نه می‌شنود، نه می‌اندیشد، و نه می‌فهمد. یاد را به او بازگردان، دوباره می‌شنود، می‌اندیشد، و می‌فهمد.». اساطیر، در کارهایِ آنجلو پولوس همچون شریان هایِ خونی و حیاتی، جاری اند و در اغلبِ پلان/سکانس ها، حضور دارند، از دریا گرفته تا نام ها، در یک نگاهِ دیگر، گویی از این حضورِ پر رنگ و سایه ی سنگینِ خدایان نمی توان رها شد و آن ها با ضمیر ناآگاه و خاطرات انسانی پیوندی ناگسستنی خورده اند.

در نگاهی دیگر، نگاهِ تئو آنجلو پولوس، در آثارش به گذشته، توام با حسی نوستالژیک نیست، بلکه این حسرت است که در آن به چشم می آید، نوستالژی، حسرت آرمانی شده و رویایی است و چون لحافی ست که انسان در سرمایِ زمستان به دور خود می پیچد و به کمک آن در رویایِ گذشته ی دور و طلاییِ و از دست رفته، خویش را گرم می سازد. نوستالژی بر دروغ، پایه ریزی شده است، در حالی که این گذشته هیچ گاه جذاب و رویایی نبوده است (یا آنچنان که در ذهن تصویر بسته است، با شکوه نبوده است، هر چند که یونانیان با آن عظمت گذشته ی خود، حق دارند که از نوستالژی بهره ببرند، اگر آن ها نبرند چه کسی ببرد؟؟؟) و گذار از این گذشته و رهایی از آن، ناشی از منطق و خردِ نهفته در پروسه ی رشد و بلوغ انسان بوده، و اینجاست که باید این حسرت و نگاهِ رئال و پخته را ستایش کرد، زیرا با نگاه به گذشته، به آینده و حال نظر دارد. حال را هیچ و نیست نمی شمارد (هر چند که آینده برای گذشته مرده است، اما برای حال این چنین به نظر نمی آید). نوستالژی، به نوعی انسان را کودک می سازد و به یک رجعتِ احساسی وامی دارد و این کودک می خواهد دیگر بار بی گناه و کامل شود و به آغوش مادر و اتحاد با پدرِ رویایی و آرمانی خود بازگردد. نوستالژی انسان را پیر، اسیر و پژمرده می کند و این خطرِ نهفته در آن است، خطری بالقوه، شخص را در بر می گیرد و مسحورِ نگاه گذشته می کند و بدبختی و پریشانی و داغانی در زمانِ حال را می آفریند، و یا بازتولید می کند (شاید بخشی از موضوعی که تمدن های بزرگِ گذشته، امروز اسیر و گرفتار آن هستند – همچون ما ایرانیان که تاریخمان در ارتباطی ست تنگاتنگ با سوشیانس)، گذشته ای که به صورتِ یک تمنامندی، طلایی و آرمانی نگریسته می شود و درون را تغذیه می کند، انسان را اسیر این نگاهِ دروغین و بیمار می سازد. بودنِ کنونی را فدایِ تمتع (لذتِ همراه با درد و اثیری) و لذتِ خطرناک نوستالژیک، و شدن می کند. آنجلو پولوس گرمایِ نوستالژی و رویایِ گذشته را با گرمایِ جهانِ جدید و در شکلی نو می آمیزد و تلفیق می کند و به آن شکلی نو و در جهانی نو و سیال می بخشد، ماشینِ زمان را متوقف نمی کند و از آن غافل نمی شود، او رویاها را بزرگ نمایی و تکه تکه می کند و دروغِ نهفته در آن و تلخی اش را به نظاره می نشیند (سمبل ها و مجسمه هایی که امروزه تکه، تکه و غرق شده اند، اما دریا و کوه همچنان باقی ست)، میانِ جهانِ خواب، رویا، کابوس و واقعیت تفکیک قائل می شود و این تلخی و سردی، جهانش را دارایِ سر و شکل، و رنگ و بویی واقعی و ملموس، و در عین حال، چند لایه می کند که در آن داستانی با زبانی ساده روایت می شود و گویی دوربینش یا همان چشمش همچون قلمی ست که تصاویر را می نویسد، می شکافد و قاب ها را ثبت می کند، جهانی شناور که با نگاه به گذشته یادآور می شود؛ خنده و لودگی سرپوشِ گذرایی ست بر تلخی ها و پرده های نکبت دیر یا زود عیان می شوند. در اینجا نوستالژی، دیداری خندان و زیبا با گذشته را نیز شامل می شود. او با فاصله به گذشته می نگرد و با آن وارد دیالوگ می شود و به همین دلیل می تواند آن را نقد کند و کاستی ها و تلخی ها یش را ببیند. شاید درست است که، آینده جایی ست که امروز در آن ایستاده ایم و این تاکیدی ست بر بودن و زمان حال و فرارفت از زمان خطی که ابتدا و انتها را تعریف می کند، در اینجا ابتدا و انتها در یک چرخه ی ابدی قرار گرفته اند و تراژدی مدام تکرار می شود. حالی که در اینجا بدل به لحظه ی رجعت و درد و گریز شده است. البته در اینجا باید به قول والتر بنیامین، نوستالژی را به دو نوع خوب و بد تقسیم کنیم، نوستاژیِ بد که فقط در هدف به رویا بردن است و نوستالژیِ خوب که با تاریخ انتقادی برخورد می کند و در اینجا به چشم می آید و در درونِ اثر جاری ست و نفس می کشد، حتی در دل کاراکتر اصلی.

تئو آنجلو پولوس صدا و نوایِ حسرت، پشیمانی، نوستالژی، مالیخولیا، افسردگی و خودآزاری را می شنود و به صدا در می آورد، صدایی که می تواند چون نوایِ زنان سیرنه (دخترانِ اغواگر و زیبایی که سمبلِ جنسی نیز هستند و با آوازهای خود ملوانان و کشتی ها را به سمت خود فرا می خوانده اند و سبب برخورد آن ها با صخره ها و مرگ و ویرانی می شده اند) ما را اغوا کند و برای دستیابی به این گمشده، چون یونانیانِ باستان، کشتیِ زندگی خود را به صخره بکوبیم. اما فاصله گذاری و یادآوری تلخی ها و سهیم بودن در آن ها، این تلخیِ نهان را آشکار می کند، نقطه گذاری هایی که در اینجا با تاکید بر، و با لباس و هیبت حال در گذشته ظاهر شدن و زیستن جان می گیرند. شاید این همان کشتیِ اروپایی ست که در فیلم سوسیالیزم، اثر ژان لوک گودارد (گدار) هم، با تکنیکِ مونتاژ و کولاژگونه یِ خود، به تصویر کشیده می شود، نوستالژی و توهمی آرمانی نسبت به گذشته، برای دستیابی به گمشده و معشوق بزرگ. او این نوستالژی و تمنایِ نهفته در آن را به عرصه ی زبان وارد می کند و به آن شکلی سمبلیک می بخشد. و در نهایت از یک حسرت و نوستالژیِ افسرده، به حسرتِ خندان و انسانیِ رقصان، با گذشته و حسرتِ خویش دست می یابد، با عشق، تمتع و تمنایِ خویش، رقصی که پیوسته در آثار او و در فیلم «ابدیت و یک روز» هم در جریان است و در پایان بدل به رقصی جاری می شود. رفتن به دورنِ غار تنهاییِ خویش و با شوری نو برخواستن از درونِ آن.

در اینجا ناامیدی بدل به یاس می شود و تفاوت بسیار است میان ناامیدی و یاس، در عین اینکه ناامیدی و یاس با هم خویشاوند هستند. اغلب کاراکترهای آثار تئو آنجلو پولوس دچار یاس هستند (همچون الکساندر در فیلم ابدیت و یک روز)، ناامیدی به طور عمده از لمس ناتوانیِ دست یابی به وصال، به مطلوبی یا ایده آلی به وجود می آید، از اینرو فرد ناامید که شکست تلاش هایِ خود و ناممکنی وصال با معشوقِ گمشده را حس می کند، رنگش تیره و تاریک می شود و بر زمین می نشیند و از تهِ دل فریاد می کشد و بلند یا بی صدا می گِریَد. یاس اما رنگش سپید است و حکایت از قلبی، جانی شکسته می کند که اکنون دیگر حتی ناامیدی نیز ندارد و تن به یاسِ سپید خود داده، در آغوشِ بن بست خویش، هیچیِ بزرگ و نیستی خویش دراز می کشد، یاس سفر را نیز می آفریند. یاس رنگِ هیچی و پوچی می باشد که در آن دیگر حتی فریادی نیز به کسی یا چیزی بی دلیل است و ثمری ندارد. ناامیدی مرحله ی شکستِ انتظار و شکِ امیدِ وصال به معشوق و یا آرزویی ست، و یاس حس و لمس بی ثمریِ انتظار و حس و لمس ناممکنیِ دست یابی به عشق و لمس هیچیِ زندگی است. ناامیدی، لحظه ی حسِ از دست رفتنِ معشوق و امید است و یاس اما لحظه ی دیدار با هیچی و پوچی زندگی است. در ناامیدی، شور و تمنایی قوی نیز هنوز هست و اینکه شاید راهی دیگر باشد. یاس اما دیدار با هیچی است و اینکه راهی نیست. یاس، لحظه ای ست که در دیدار با دیگری فقط تهیگی دیده می شود و بس. ناامیدی مرحله ی نشستن و از پا افتادن و خستگی است و ورود به هیچستان، و یاس رنگِ هیچستان است، آنگاه که حتی خشم و دل شکستگی نهفته در ناامیدی نیز بی ثمر است. از اینرو همه چیز سپید و بی رنگ است و سپیدی مملو از همه ی رنگ ها و حالات است. آدم ها اغلب اسیر یاس خویش هستند و اسیر نگاهِ هیچی در آینه و آنگاه در اوجِ افسردگیِ خویش را به درونِ آینه می افکنند، تا هیچ شوند و بمیرند. مرگ به معنایِ ابدیت است.

اگر هیچی عرصه و کویری ست که در آن انسان با شکست و بی معنایی همه ی آرمانها و دانایی هایش روبرو می شود، آنگاه پوچی حالت احساسی/عقلانیِ حس و لمس این هیچی است. انسان در هیچی، احساسِ پوچی می کند، زیرا پِی می برد که آنچه تاکنون به زندگی اش و جهانش معنا و ارزش بخشیده است، بی معنا و حماقت بوده است، هیچ و توهمی بوده است، و آنگاه می تواند سفری نو و جستجویی نو را آغاز کند یا هیبت و حضورِ مرگ را در شکلی رقصان به رسمیت بشناسد. او حال دروغ نهفته در همه ی حقایق و جهانش را می بیند، یا می بیند که در پشتِ هر تمنا یا شناختش، هیچی و توهمی نهفته است. از اینرو او حالا دچارِ هراس و ترسِ دیدار با هرج و مرجِ زندگی می شود و این دیدار با هیچی و پوچی، این دیدار با مرگِ خدا یا مرگِ دیگریِ بزرگ، دیدار با توهم و هیچیِ آرمان ها و باورهایش، او را به زمین می زند، فلج می کند. آنجلو پولوس غم را به عرصه ی رقص می آورد. رقصی خندان و زمینی. آنجلو پولوس، خدایان دست و پا شکسته را تشییع جنازه می کند، اما از سایه ی پدر و اسطوره ها گریزی نیست، هر چند که بر مرگش شهادت بدهیم. جان همچون مجسمه ای زیبا، که دست و پایِ آن در طول تاریخ به منزله ی زمان و حمل و نقل و ماجراجویی، شکسته و تکه تکه شده است، یافت می شود، اما این جان پروستی ست (مارسل پروست – نویسنده و فیلسوف فرانسوی و در اینجا اشاره به نظریاتش در کتاب در جستجویِ زمان از دست رفته -). این جان چیزی نیست جز تخته سنگ ارزنده ای که باید تصویر آینده یِ مبهم در آن تراشیده شود. اما در چنین جهانی نمی توان خوشبین بود و آینده ای را به جز دشت گریان (تریولوژی بعدی و از آثار آخر تئو آنجلو پولوس) و مرثیه و ماتم سرایی برای شکوهِ از دست رفته ی گذشته پیش رو دید و این با حسی از حسرت نگریستن به تاریخ و زمان های از دست رفته یِ درون آن همراه است.

تئوآنجلو پولوس که از او به نگاه یونان نیز یاد می شود (این فیلمسازِ نقاشِ سینمایِ جهان)، همواره تاریخ یونان و افسانه هایِ آن را با زبان شاعرانه ی خود به زندگی امروزِ یونان ارتباط می دهد، در می آمیزد و پیوند می زند. او می گوید: «در زمانه یِ غمناکی به ‌سر می‌بریم که چندان مجالِ امیدواری به آدم نمی‌دهد. معلوم است که حیرانم و گاهی به سال‌های سپری شده فکر می کنم، آن هنگام که به تغییر باور داشتیم. آن وقت‌ها آسمان در دسترس بود، اما دستمان نرسید ستاره‌ها را بچینیم و بخت از کف‌مان رفت...». از او به عنوان فیلمسازی آرام، اما سازش‌ناپذیر یاد می‌شود. مضامین فیلم‌های او اغلب غمگین و کند و بیشتر درباره ی تاریخ معاصر و پُرآشوبِ یونان است؛ جنگ، تبعید، مهاجرت و دسته‌بندی‌های سیاسی از دیگر مضامینِ آثار او به حساب می آیند. آنجلو پولوس، با دید شاعرانه‌اش فیلم سیاسی می‌سازد و همیشه در بطن حوادثِ روز قرار دارد، اما دلش تنگ گذشته است، او با خود نوستالژیِ سفر به گذشته را به همراه دارد و آن را بدل به سفر در زمانِ حال و حسرت می کند. قهرمانان او بعد از تبعید یا گم‌گشتگی به وطن بازمی‌گردند، اما خود را بازنمی‌یابند، قهرمانانی اغلب ساکت، و سکوتی که موتیف همراه آن هاست. از این جمله است شاعرِ قرن نوزدهمی ای که در فیلم «ابدیت و یک روز» بعد از سال‌هایِ متمادی به وطنش باز می‌گردد و چون زبان مادری‌اش را از یاد برده است، از مردم کلمه می‌خرد تا با آن‌ها بتواند شعر بگوید. شعرِ تنهایی و سرگشتگی انسان را. کلماتش این‌هاست: «تنهایی، خیلی دیر، غریبه». تئو آنجلو پولوس در فیلم‌های خود موضوع‌هایِ انسانی ای چون مهاجرت، تبعید و تنهایی را دستمایه قرار داده است، همچون شخصیتِ مهاجرِ پسربچه ی آلبانیایی در یکسو و شخصیت مسافر و تنهایِ الکساندر در سویی دیگر، همچنین شخصیت تبعید شده ی شاعرِ قرن نوزدهمی در فیلم ابدیت و یک روز. سکانس‌های آرام و طولانی با نگاهی شاعرانه و نوستالژیک و استفاده ی مکررِ او از لانگ شات، از ویژگی‌هایِ اصلی فیلم‌های اوست، که در اینجا به صورت نماهایِ مکررِ مدیوم شات و پن تکرار می شوند .آنجلو پولوس می‌گوید: «لانگ‌شات‌هایش برای بازیگران مشکل ایجاد می‌کند و آن‌ها نمی‌توانند به خوبی خودشان را با صحنه تطبیق بدهند. به ویژه کار وقتی دشوار می‌شود که او بر خلاف روبر برسون (Robert Bresson ) کارگردان و فیلم‌‌نامه‌نویس مینی‌مالیستِ فرانسوی، در هر صحنه برداشت‌هایِ زیاد انجام نمی‌دهد تا به برداشتِ دلخواه برسد. می‌گوید همیشه اولین برداشت بهترین است، چون احساسات و عواطف را طبیعی‌تر بازمی‌تاباند». آنجلوپلوس دلتنگ یونان است، یونانی که دیگر نیست، اما در دل او جاری ست. یونانِ شکوهمندی که زمانی مَهدِ تمدن و فرهنگ در جهان بود و اینک ورشکسته، گوشه‌ای از اروپا افتاده و چشم به کمکِ بانک‌های اروپایی دارد تا سرپا بماند. آنجلو پولوس، در فیلم ابدیت و یک روز، نیز، در چند نما از بازیگران بی شمار درونِ قاب های متحرک و در کنارِ هم استفاده می کند، تا میزانسن های پیچیده و موزون خود را در آن دایت کند، همچون سکانس سوگواری برای سلیم، دوستِ پسرِ آلبانیایی، که پسرها از اطراف نرده ها و در کنار هم با نگاهی سرد در چشمانشان، جمع می شوند و یا سکانس هایِ رقص و فلش بک ها در کنار ساحل، و چنین قاب هایِ چشمگیری را فیلمبردار همیشگیِ آثار او یعنی گئورگوس آروانیتیس ثبت می کند (کسی که ریتم موردِ نظرِ فیلمساز را با تصاویر تیره، فضایِ خاکستری و با حرکتِ آرامِ دوربین، به تصویر می کشد)، در اینجا دوربین به آرامی با حرکت تیلت (حرکت عمودی دوربین) رو به پایین و قرار دادن سوژه ها در مرکزِ تصویر، حسش را بیان می کند، آنجلو پولوس در کنار آکیرا کوروساوا، از معدود کسانی ست، که از نزدیک تا عمقِ میدان را در قاب محصور می کند و میانِ پس زمینه و پیش زمینه ارتباطی مفهومی برقرار می نماید، در قاب هایِ او چیزی زاید و بی استفاده به نظر نمی آید. در کنار این صحنه، سکانسِ مجلس عروسی هم با دقتی خاص کورنوگرافی و کنترل شده است و به حرکت و رقصِ جمعیت، شکل یک نیایشِ آیینی و کهن را می بخشد، آن هم در کنارِ معماریِ ساختمان های اطراف، چشمان نظاره گر، رخت هایِ پهن بر سر طناب، و باز هم در کنارِ دریا، گویی این یک گردهمایی ای بزرگ یا یک کارناوال است، و موسیقی که در این صحنه، نوایش شکلی بومی به خود می گیرد. تیمِ آنجلو پولوس با حضور تونینو گوئرای فیلمنامه نویس و النی کارایندروی آهنگساز و گئورگوس آروانیتیس فیلمبردار، تیمی حرفه ای ست. حضور و همکاری تونینو گوئرا (نویسنده، شاعر، نمایشنامه نویس، مجسمه ساز و فیلمنامه نویس برجسته ی ایتالیایی، که با فیلمسازان برجسته ای همچون میکل آنجلو آنتونیونی، آندره تارکوفسکی، برادران تاویانی، فدریکو فللینی، الیو پتری، فرانچسکو رزی وو... همکاری هایِ ماندگاری داشته است، که او هم در سال 2012 و به فاصله ای کوتاه از آنجلو پولوس، از دنیا رفت)، سبب دمیدن روح و ذهنیتی شاعرانه و ترسیم گریِ روح آشفته و سرگردان در اثر است، او مهارتِ خاصی در طرحِ روایت هایِ پیچیده و مدرن و در خلق فضاهایِ استثنایی و پر رمز و راز و همچنین نوشتن دیالوگ هایِ عمیق و تکان دهنده، در کنار آفریدنِ شخصیت های منحصر به فرد، غیر قابل پیش بینی، افسرده، تنها و چند لایه دارد. شخصیت هایی که رنج می کشند و راهی بن بست هستند. تونینو گوئرا یکی از نقاطِ اتصال و انکار ناشدنی، و خط رابطِ میان سینمایِ آنجلو پولوس و فللینی، آنتونیونی و آندره تارکوفسکی ست. استفاده ی گوئرا و آنجلو پولوس از دیالوگ های کم، عنصری ست که خود در فیلم و همکاری های مشترک، دعوت به اتکا بر تصاویر می کند، و این خود (در یک معنا) نوعی اعتراض ست به جهانِ خشنِ پیرامون، جهانی که در آن زیست می کنیم و جزیی از آن هستیم.

عنصر موسیقی:

سینمایِ تئو آنجلو پولوس به طرزی تنگاتنگ با موسیقی عجین شده و در هم آمیخته است، که اگر موسیقی از آن گرفته شود، در واقع جانش را گرفته ای. در آثار آنجلو پولوس موسیقی، تصاویر و قاب هایِ استیلیزه و شاعرانه، در شکلی خاص به هم پیوند خورده اند و موسیقی جزیی جدایی ناپذیر از تصاویرِ اوست، و با شخصیتی مستقل در اثر حضور دارد. موسیقیِ فیلم‌های او را، چنان‌ که معروف است، النی کارایندرو (Eleni Karaindrou) هنرمندِ یونانی، ساخته است، همکاری ای، تنگاتنگ که به سختی در سینما می توان نظیر آنرا نام برد، همچون همکاریِ زیبگنیف پرایزنر و کریستوف کیشلوفسکی، یا همکاری انیو موریکونه و سرجیو لئونه، در آثار آنجلو پولوس حتی در طول روایتِ فیلم، بارها حضور نوازنده ها در درون قاب، چشم نوازی می کند، در غم و شادی، در مرگ و ازدواج، در جدایی و تنهایی، حتی در دل جنگ و در میانِ مه. به قول جیمز اگی (1927): «حرکتِ تصاویر می توانند زیبایی بالا و پایین رفتنِ امواج، امتزاج رنگها و سایه ها را نشان دهند». موسیقی فیلمِ ابدیت و یک روز، مزه ی شرابِ قرمز و بویِ دریا، تراژدی و همچنین غرق شدن در نورِ روز را به ذهن متبادر می کند و مرثیه ای ست غم انگیز از تنهایی و سرگشتگیِ انسان و مواجهه اش با نیستی و پرتگاه هایِ انسانی، در ستایشِ زندگی و لحظاتِ خوشِ از دست رفته است، آنسان که انسان تصمیم دارد به آنسویِ مه پا بگذارد. فیلم همچون یک کنسرتِ بزرگ، از موسیقی ست که تقریبن موسیقی در سراسر طول آن به گوش می رسد – در طول فیلم بیش از پنجاه دقیقه از زمان 128 دقیقه ای آن، موسیقی به گوش می رسد - و یا با تاکید حضوری مستقیم، روحی که از موسیقی در درون فیلم دمیده می شود، تراژدی و سفر را می آفریند و معنا می بخشد، واژه ها را به رقص و بدل شدن به زبان وامی دارد.

(درسینما) با حرکتِ تصاویر می توان ریتمِ یک شعر یا موسیقی را بیان کرد. کارایندرو می گوید: «حرکات دوربین برای من اساسن مهمتر از فیلمنامه است. البته اینکه موسیقی باید در زمینه داستان باشد، درست است، اما مفاهیم و معانی داستان آنچنان که باید در فیلمنامه به وضوح بیان نمی شوند. موسیقی و تصاویر با هم ترکیب می شوند تا آنچه را که با کلمات نمی توان بیان کرد، آشکار سازند. بعضی وقتها با نگاه کردن به فیلم نامه چیزی دستگیرم نمی شود». یا به قول هارولد پینتر: «معنایِ واقعی در پشت کلمات است. من تلاش می کنم تحت تاثیر عناصر فیلم- سناریو، لوکیشن، بازیگر، مونتاژ- موسیقی را با داستان تلفیق کنم. من به دنبال ریتم درونیِ فیلم (اثر) می گردم». ارتباطِ کارایندرو با گذشته ی یونان قابل درک است. او در تاریخ و باستان شناسی درجه ی استادی دارد. در تئاتر هم با نمایشنامه نویسانِ هم عصرش همکاری داشته و برای آنها موسیقی ساخته است. سنتِ یونانی در موسیقیِ او با حضور سنتور، کلارینت، آکاردئون، ویلن، ویلن سل و ساکسیفون تثبیت شده است، موسیقی ای که طعم و بویِ تراژدی در آن پر رنگ است، همانند فرهنگ یونانی که پیوندی عمیق با تراژدی و درام دارد، درامی که مبنایش بر حضور و تثبیت تراژدی ست، و به دراماتیزه شدن هر چه بیشتر می انجامد، آدمی نیز از میان همین تراژدی هاست که سر برمی آورد و قد می کشد، تراژدی ای که با ریشه ها، فرهنگ، نوا و صدا پیوندی تنگاتنگ دارد و در اساطیر یونانی تجلی آن را می توان در پیچش هایِ تن و نوعِ روایت قصه به خوبی بازیافت. به گفته ی خودش او از ابزارِ موسیقی به مثابه رنگ و برای رنگ کردنِ تصاویرِ ذهنی خود استفاده می کند. به قول جرج منوم وستیس: «در موسیقی او زخم و التیام، واقعیت و رویا می توانند در مقابل یا همگام با هم قرار گیرند». مجموعه ی موسیقیِ فیلمِ این هنرمند، تنها موسیقیِ سکانس های فیلم که تداعی کننده ی آن ها باشد، نیست، بلکه حس و حال عاطفی ایجاد می کند، گویی شنوندگانش را به نقاشی ای ماهرانه با ته رنگ هایِ نامحسوس و در پهنه ی آسمان دعوت می کند. موسیقی ای که او می آفریند، مادامی که در ذهن بماند و تکرار شود، در رویا مسئولیتش را به انجام می رساند. موسیقیِ او حتی به صورت مستقل از تصاویر هم می تواند بیننده را به بیداری و جستجو تشویق کند و مسحورش کند. جستاری در خشکی، دریا و روحِ جهانِ هِلِنیِ مدرن، یا به قول خود کارایندرو به تعبیر سفریس «هر جا که باشم زخم های یونان با من است. همچنان که تو می نویسی، جوهر رو به نقصان است و آبِ دریا رو به فزونی ست». موسیقی در اینجا در جایی همچون لانگ شات ها، در پرسپکتیو و عمق میدان به کار می آید و در جایی دیگر در کلوزآپ ها به درون آناتومی ساخته شده از گوشت و خونِ انسانی نفوذ می کند. موسیقی به طور مستقل حاوی شخصیت است و حتی در شخصیت پردازی کمکِ بسیار می کند و تصور پیشبردِ داستان بدون آن تقریبن غیر ممکن است، اما همه چیز در کنار هم جمع می شود تا در خدمت محتوایِ فیلم قرار بگیرد و عجین شدن فرم و محتوا در پیوند با هم، فیلم را بدل به یک شاهکار ماندگار می کند. موسیقی دراینجا سبب بسطِ ریتمیک می شود، زیرا ریتم داستان است و با داستان به پیش می رود. حتی گاه این تصویر است که در خدمتِ موسیقی در می آید. النی کارایندرو احساس را با زبانِ موسیقی ترجمه می کند، موسیقیِ ساختِ النی کارایندرو با سبکِ بصری و استه تیک (زیبایی شناسانه) فیلم ها و همچنین ریتم و ضرباهنگِ درونی آن ها هماهنگی ای بی نظیر را برقرار می کند، آنچنان که نوای محزونِ ویولن سل و ویولن در فیلم ابدیت و یک روز، به عنوانِ تمی تکرار شونده و با موومان های ناقص از ابتدای فیلم به گوش می رسند و تنها در سکانسِ رقصِ پایانی ست که این ملودی به طور کامل و با همراهیِ ساز آکاردئون نواخته می شود. گویی حالا ساز و ملودیِ زندگی به سمتِ تکمیل شدن و آرامش رسیده و حرکت کرده است، آری حال این نوایِ مرگ است که جاری شده است و آرامش در چنین جهانی ست که معنا می یابد و موسیقی با جهانِ فیلم، دارای تقارنی جدا ناشدنی می شود، خطِ رابطِ زندگی (کاتالیزور و مفصل بندی زندگی) برای پا گذاشتن به مرگ است، از طریقِ رقصی بی پایان. موسیقی بیانی ست، که توسط النی کارایندرو، روح می یابد و توسط آنجلو پولوس به بیانگری می رسد، او تعلیق هایِ شناخته شده و مرسوم در جهان سینما را از آن می ستاند و به آن روحی شاعرانه هدیه می دهد. گویا همه چیز دست در دست هم داده اند تا سینماگر، موسیقی، حرکت دوربین و فیلمنامه، شعری با شکوه از غم، تراژدی، تنهایی و عصیان انسانی را بسراید و اینگونه ناله ای حزین را سر دهد.

در یکی از سکانس هایِ انتهایی فیلم، این دو، یعنی الکساندر و پسر آلبانیایی با هم سوار بر اتوبوس تاریخ می شوند – جایی که در آن زمان به حالتی شناور، ذهنی، روانی و شاعرانه در می آید و در شکلی سیال میان گذشته و حال در نوسان است و واقعیت، تراژدی، مرثیه، خیال و نوستالژی با هم در می آمیزد، این جدال انسان و سرنوشت است - ( پلان/سکانسی، طولانی که بیشترِ بار فلسفی فیلم را بر روی دوش خود حمل می کند) و در اتوبوسِ تاریخ، از یونان باستان تا وضعیتِ حال آن مرور می شود و هر یک از شخصیت ها برای مدتی سوار بر این اتوبوس می شوند و در همان حال، یا ایستگاهی را به طور کامل به انتها می رسانند و یا در نیمه ی راه رهایش می کنند، دست از جستجو می کشند، مسافران این راه نیستند، پیاده می شوند و در پیِ اتوبوس دیگری می گردند، یا از لذت دید زدن به جهان بیرون، که سیال است و چَرخَش (گردونه اش) در دایره ی چرخِ دوچرخه در جریان است و رکاب می خورد، غافل می مانند، و دل به خفتن می سپارند، (ضمن اینکه در این سکانس فیلم ارجاعاتی به فیلم گام معلق لک لک ها – 1991 -، دیگر اثر آنجلو پولوس و نوستالژی و مرثیه اش به آرمان هایِ شکست خورده و سرکوب شده ی چپی و آرمان خواهانه و همچنین مرزهایِ تنیده شده میان انسان ها دارد، مرزهایی که انسان را به بیگانه و غریبه بدل می کنند – در کنار مردی که با پرچم قرمز ولی در حالتِ خواب ظاهر می شود -، در اشاره ای که به حضور دوچرخه سوارانی با بارانیِ زرد رنگ دارد، گویی آن ها می روند که ارتباطی را در سویی دیگر وصل کنند، ضمن اینکه حضور آن ها با این لباس خبر از وقوع باران نیز می دهد، فیلمی که – گام معلق لک لک - در آن به موضوع پناهندگانِ آلبانیایی و کُرد نیز می پردازد و شخصیت اصلی اش نیز الکساندر، نام دارد). این تنها الکساندر و پسر آلبانیایی هستند که هر دم مسافرند و در ذهن نیز مسافرند و به اجبار نیز مسافرند و این واقعیت را می پذیرند، در ابتدا الکساندر ملتمسانه از پسر آلبانیایی می خواهد که او را تنها نگذارد و شب آخر را با او بگذراند، و در همان حال الکساندر و پسر آلبانیایی مسافر همیشگی و تا ایستگاه آخر و خط آخر این اتوبوس هستند (جایی که اتوبوس یک دور کامل می زند و سپس – در چرخش دایره وارش - به جای نخستش که در آن سوار شده اند باز می گردد و آن ها دوباره پیاده می شوند، در کنار دریا و در کنار دوچرخه سوارانی که رکاب می زنند، همچون گردی چرخ دوچرخه و روایتی کارمایی از زیستن، تولد و مرگ و تکرار مداوم تراژدی)، آن ها به نظاره می نشینند، در اتوبوسی که حرکتش و چَرخِشِ چرخ هایش در یک معنا، حرکت زندگی را نیز تداعی می کند و یادآور می شود، یکی با خود پرچم سرخ دارد، ولی با کنایه ای حساب شده خوابش می برد، حُرمتِ گل در نزد زوجی شکسته می شود و در میانه یِ راه همدیگر را تنها می گذارند و رها می کنند، نور چراغِ یک اتومبیل با مه می آمیزد و فضایی نمادین از روشنایی را بر رویِ شیشه ی اتوبوس شکل می دهد، نوازنده هایی سازِ زندگی و حرکت را می نوازند، گویی این سازِ تاریخ است (آنجلو پولوس بارها در آثارش از حضور نوازندگانی که موزیک می نوازند بهره می برد، و در این فیلم نیز، در سکانسِ عروسی و سکانسِ اتوبوس از این موتیف بهره می برد)، شاعرِ افسانه ای از دل تاریخ بیرون می آید، سوار بر اتوبوس می شود و به الکساندر یادآور می شود، که:«زندگی شیرین است و مه همیشگی نیست»، شاعری که در پیِ تکمیل شعرش است تا از این طریق به ابدیت بپیوندد، در اینجا یونان از مهد شاعری، هنر و داستان سرایی، همچون هومر (گویی آنجلو پولوس نیز نواده ی هومر است، او از استعاره های تصویری در حدی ممتاز و بی همتا بهره می برد) تا کمونیسم و از سوفوکل تا کامانتویس و افسانه هایِ اودیسه، اولیس و آپولون، در کنار هم قرار می گیرند، تاریخ یونان با تراژدی پیوندی دیرینه و تنگاتنگ دارد، و این موضوعی ست که در آثار آنجلو پلوس نیز همچون یک موتیف حضور دارد، البته در کنار نگاه دیونیزیوسی و پرهیز از پرداختِ مستقیم او به خشونت (و نمایش خشونت ها به صورتی شاعرانه)، و در این پلان/سکانسِ طولانی مرور می شوند. در نگاه نیچه التقاط دو عنصر دیونیزوسی و آپولونی در یک دوره ی تاریخی در یونان باعث به وجود آمدن تراژدی گردید. او تراژدی را نقطه ی اوج هنرها در باب زندگی می‌دانست. نیچه تراژدی را می‌ستود به خاطر اینکه آن را تجلی‌گاه زندگی آری گو می‌دانست. زندگی آری گو کامل ترین شکل زندگی در فلسفه‌ی نیچه است. اما در اینجا گویی این از دل سفر است که تراژدی فوران می کند و تجربه ی تولد و مرگ و سفر را پیش روی هم می نهد. او (الکساندر) میل بازگشت به خانه را دارد، تمنایش را در دل و سر دارد. خاطرات و هستیِ گذشته ی الکساندر و همچنین مواجهه اش با جهانی جدید و با واژه هایی جدید در گرو همراهی اش با پسر آلبانیایی نهفته است، همراهی ای که دو سویه است و در یکسو لمسِ مرگ و مواجهه با مرگ را آسان و شادمانه می کند و بدل به یک رقصِ بی پایان می کند و در سویِ دیگرش زندگی و طعم سفر را به پسر آلبانیایی می چشاند و در حقیقت پیشنهاد می کند (پسری که بیش از سنش، سختی متحمل شده) و او را به ایستگاهِ کشتی و سیالیتِ آب هایِ ژرف دریایِ اژه می رساند (کشتی زندگی ست، همان که الکساندر با حسرت به نظاره اش می نشیند و برایش دست تکان می دهد، حتی در خاطرات گذشته اش، و رقصی که در خاطراتش در آن جاری بود، با همراهی عزیزانش)، جایی که در آن زندگی و حرکت در جریان است. دریا در خود حسِ بودن، کودکی، زمان و تاریخ را به طورِ همزمان دارا ست. همراهی و همسفری پسر بچه ی آلبانیایی با الکساندر در فیلم ابدیت و یک روز(1998) اثر آنجلو پولوس (یعنی نمادی از آینده در کنار گذشته) یادآور فیلم لوآور (2011) اثر آکی کوریسماکی، فیلسماز فنلاندی ست، که فیلمی متاخر است و در آن بر غمِ تنهایی انسان ها و مهاجرتِ اجباری تاکید می کند، آن هم به زبانی آمیخته با طنز و فضایی که حکایت از شاعرانگی و رویاگونگی دارد. در اینجا مرگ به پایان و نیستی معنا نمی شود، مرگ ادامه ای ست بر زندگی، آنجلو پولوس مرگ را نیز می ستاید. الکساندر در نهایت مرگ را در پشتِ چراغِ قرمز تجربه می کند و آن را می ستاید، رفتگانش منتظر او هستند، تا رقصی زیبا را با او و در سکانسی سوبژکتیو (ذهنی) بیاغازند، قابی که در آن همسرش آنا و در یکی از فلش بک ها مادرش صدایش می کنند، و تا حد زیادی به سکانس پایانی فیلم مادادویا (هنوز نه -1993)، آخرین اثر آکیرا کوروساوا شبیه است، آنجا که استاد به کودکی اش بازمی گردد و مرگ برایش زیبا، و همچون کودکی، یا یک بوس کوچولو، یا در اینجا (در ابدیت و یک روز)، بدل به یک رقصِ بی پایان می شود. و در این میان همه با لباس های سفید در کنار آبِ دریا ایستاده اند و سرخوشانه آواز می خوانند و می رقصند، او در کنارِ آن ها بدل به سبکبالان عاشق و عاشقان رقصانِ زمینی می شود. آنا (همسر الکساندر) به او می فهماند که فردا پایانی ندارد؛ فردا یک روز است و ابدیت، و می توان در یک روز به بلندایِ ابدیت زندگی کرد. حتی اگر همان یک روز باقی مانده باشد، به درازایِ ابدیت خواهد شد، آنچنان که خودِ فیلمساز نیز اینگونه زیست و افسوس که چقدر زود از دنیا رفت. در همین نماست که تصویر رقصانِ (رقصی بی پایان در ابدیت) آن ها در کنارِ ژرفنایِ دریا، دیزالو می شود (رقص های دو نفره و اصلن رقص از موتیف هایِ آثار آنجلو پولوس هستند)، این یکی از حسرت هایی ست که الکساندر را، راهی سفری اودیسه وار کرده و حال او با مرگ، پیوندی رقصان خورده است، رو به سوی دریا دارد. این مرگی رقصان (رقصِ مرگ)، در کنار ساحل دریا و گذر کرده از میان امواجِ دریاست، عبور از رودخانه و رسیدن به دریا ست، شاید این ساحلی که بر روی آن به آرامی قدم می زنیم، همان ساحلِ مرگ است، که دیگر خبری از تلاطم دریا در آن نیست، به وسعت یک اقیانوس فاصله پیموده شده است. این همان ساحل کودکی ست.

مشخصات فیلم:

کارگردان: تئو آنجلوپولوس - Teo Angelopoulos

فیلمنامه نویس: تئو آنجلوپولوس، تونینو گوئرا، پتراس مارکاریس، جرجیو سیلوانی

فیلمبردار: گئورگوس آروانیتیس

موسیقی: النی کارایندرو

بازیگران: برونو گانز، آمیلیاس اسکویس، ایزابل رنو، فابریتسیو پنتیولیو

محصول: یونان (و فرانسه، ایتالیا و آلمان) – سال 1998 - 128 دقیقه

منابع استفاده شده:

(1) کتاب الکترونیک در ستایش زندگی یا اسرار مگو – داریوش برادری

(2) زایش تراژدی – فریدریش ویلهلم نیچه -

(3) دانشنامه ی ویکی پدیای انگلیسی – تئو آنجلو پولوس

(4) بانک اینترنتی سینما، در سایت imdb – تئو آنجلو پولوس