درجنده خانه ی «آنجل لیدیز» چه خبر بود؟
علی صیامی

-بررسی رمان آنجل لیدیز، از خسرو دوامی(نشر نارنجستان- لس آنجلس؛ چاپ نخست: بهار 2006-1385)
( عبارات داخل گیومه از متن داستان و شماره های داخل کمانه ها شماره ی بخش های کتاب هستند.)

اکثر داستان‌های خسرو دوامی1، روایت چگونگیِ رابطه ی جنسی/ عشقی/ زناشویی بین مرد و زن است. موضوع اصلیِ این داستان «جنده و جندگی» و چگونگیِ تغییر و تحول نگاه آدم‌های داستانی به این موضوع است.

:چهار شخصیت اصلی داستان

-- راوی و مرجان زن و شوهر هستند با خواستگاه شهری و سابقه ی فعالیت در جنبش چپ چریکیِ دهه‌های60-1350 خورشیدی.
- داریوش و سوسن، به مانند آن دو نفرِ دیگر، شهری‌اند اما سیاسی نیستند.
- هر چهار نفر دستِ کم بیش از بیست سال است که در آمریکا زندگی می‌کنند. پس با آدم های مهاجر/ تبعیدی سر و کار داریم.
- مکان داستان آمریکا/ کالیفرنیا/ دره‌ی مرگ است.
- زمان روایتِ داستان، حوالی سال‌های2000-2004 است.

:خلاصه‌ای از داستان

-راوی(اسماعیل) مردی است بین 45-40 ساله که در جوانی جزو دانشجوهای سیاسی چپِ چریکی در جو انقلابیِ سال‌های قبل از بهمن سال 1357 در آمریکا بوده است. او فردای روز شنبه‌ی آخر آگوست سال 1978(12)، همان شنبه ای که با سوسن برای اولین و آخرین بار عشق‌بازی می کند، از آمریکا به ایران بازمی‌گردد. او در ایرانِ بعد از انقلاب با «مرجان»، دختری که در بحبوحه‌ی انقلاب جذب مبارزه‌ی سیاسی چپ شده، البته نه از سرِ عشق و عاشقی بلکه بنا بدستور تشکیلات، ازدواج می‌کند و صاحب دختری به‌نام «مارال» می‌‌شوند. با سخت‌تر شدن فضا ی سیاسی برای فعالیتِ سیاسی گروه های چپ و شدتِ بگیر و ببندها و اعدام ها، این زن و شوهر که به زندگی مخفی روی آورده بودند در نیمه ی اول دهه‌ی 60 خورشیدی از ایران فرار می‌کنند: «... مارال كه متولد شد من توي كردستان بودم. يه هفته بعد خبر دادن كه خونه لو رفته. وقتي برگشتم، مرجان بچه رو ورداشته بود، رفته بود شمال.»(17)

انگیزه‌ی سفر کریسمسِ این چهار دوست به «دره‌ی مرگ»، چانچه از متن کتاب برمی آید، تعیین تکلیف اسماعیل و مرجان برای رهایی از رابطه‌ی بیمارگونه‌ی زن‌وشوهری است. سن این دو حدود 40-45 سال است،یعنی در دوران بحران میانسالی هم هستند.
« این‌بار وقتي تصميم گرفتيم با داریوش و سوسن براي تعطيلات كريسمس به‌سویی برويم، برایش نوشتم که
من و مرجان در آخرین روزهای رابطه‌مان هستيم. برایم ایمیل فرستاد، به طنز نوشت، شاعر شدي با وفا!
این دفعه بريم صحرا، شايد آسمونش حالتون‌رو جا بياره.»(7)

بخش اول داستان چنین شروع می‌شود: «دره‌ي مرگ، در ایالت "کالیفرنیا"، در شمال شرقی شهر "بارستو" واقع شده...» و با اظهار نظر راوی: «به‌نظر من، دره‌ی مرگ، خاصه از اواسط زمستان تا اوايل بهار زیباترین جاي دنياست؛ با آن هواي دلپذير صبح و نسيم ملايمي كه در دشتهای كاكتوس با گل‌هاي شفاف و رنگ به رنگ مي‌وزد، با تپه‌هایي طلایی که برجستگي‌هاي خاک را با خود جابه‌‌جا مي‌كند، پرنده‌هاي كويري با آن صداي غريبشان؛ و غروبیِ كه دره‌هاي عميق با سنگهاي چند ميليون ساله را رنگ به رنگ مي‌كند»، به پایان می رسد.

در زمان روایت داستان، «سوسن»، همسرِ داریوش و دوست صمیمی و خانواگیِ راوی و «مرجان» است:
«آشنايي من با سوسن قبل از ديدار من و مرجان بود. من در آن زمان دانشجوي دانشگاه "مورگنتان" بودم....سوسن دستم را گرفت و به‌طرف اتاقك چوبي خالي نجات غريقها كشيد. از نردبان كوتاهي بالا رفتيم. در اتاقك بسته بود. سوسن از كنار پنجره دستش را تو برد و چفت در را باز كرد. هر دو توي اتاقك خزيديم.
... فرداي آن روز من به ايران برگشتم.»(12)

این سه دوست که دوستی‌شان به‌قبل از بهمن سال 1357(راوی، سوسن و داریوش) در آمریکا می‌رسد، با مرجان که از بعد از بهمن سال 57 ساکن آمریکا است، برای گذراندن تعطیلات کریسمس وارد «دره‌ی مرگ» می‌شوند. داستان با شرح:
1
 ردوبدل نقلِ خاطرات کودکی و جوانی راوی و داریوش،
2
بیانِ رفتار و کردار و گفتارِ مرجان و دیگران از زبان راوی،
3
 موقعیت آب و هوایی و جغرافیایی منطقه،
4
 و ماجراهای سفر در دره‌ی مرگ
بر این جمع چهارنفره پیش می‌رود و با انکشاف گوشه های پنهان شخصیت رفتاری/کرداری/بینشی آن ها در رویارویی با پیشامدهای این سفر به پایان می‌رسد. شاید بتوانم با کمی مسامحه بگویم که نوع داستان شبیه فیلم های Road Movie است.

:به این رمان از دو زاویه نگاه می‌اندازم
1- از زاویه ی پرداخت به موضوع، «چیستیِ داستان»: «جنده/ جنده‌خونه/ جنده‌بازی»،2- از زاویه‌ی چگونگی پردازشِ شخصیت‌های داستانی و زبان داستان

--جنده، جنده‌خونه و جنده‌بازی

واژه ی «جنده»( به معنا) 47 بار در داستان تکرار می‌شود.: «جنده، جنده‌خونه و جنده بازی»، 19 بار، «فاحشه و فاحشه‌خانه»، 27 بار و با «آنجل لیدیزAngel Ladies، نام فاحشه‌خانه‌ای در دره‌ی مرگ.
«مرجان گفت، مرد ايراني رو جون به‌جونش هم كنن، بازم جنده‌بازه!
خواستم بگويم، تو هم جون به‌جونت كنن، بازم ديوونه‌اي! داريوش انگشتش را به‌علامت سكوت روی لبش گذاشت و ابروهاش را بالا انداخت.

(گفت، خانم جان! گفتم كه، جنده نگو، بگو جانده...»(2

نویسنده، چهار نفر از خاستگاه های خانوادگیِ متفاوت از قشرهای مختلف اجتماعی را انتخاب کرده است. او با تمرکز به چگونگی تحول فکری و رفتاری آن ها نسبت به موضوع خانواده و نگاه شان به "جنده"( در رویارویی شان با فضا ومکانی جدید و طبیعی، و بویژه رویاروییِ جمعی شان با موضوع لخت شدن و چند زنِ جنده در فاحشه خانه ی آنجل لیدیز) داستان را می نویسد.

پرداخت به‌مقوله‌ی جنده، در پهنه‌ی هنر موضوع بکری نیست.2 به نظر من بکر بودن این موضوع در این داستان، شرح داستانی سایه‌ی بختکِ نگاهِ منفی- مورالیستی به آن و تاثیر ژرف و منفیِ آن نگاه در زندگی زناشویی بخشی از ایرانیان مهاجر/ تبعیدی در ادبیات داستانی ایرانی است.
راوی، به‌بهانه‌ی عشق به فرزند مشترک (يكي دو بار به‌سرم زده بود بروم ايران... چند روزي اتاقی اجاره كردم... مارال همه‌ي زندگي‌ام بود. وقتي آمد دنبالم، همراهش برگشتم.(8))، نه تنها توانِ پایان بخشیدن به این «وحشت پایان ناپذیر/ زندگی زناشویی» را ندارد، بلکه کمی هم خرافاتی است: «يك روز مرجان بعد از دعوايي طولاني لیوان را پرت كرد روي ديوار و آينه‌ي قدی خانه‌مان تَرًک برداشت. همان روز بي‌‌خبر از خانه بيرون رفتم.»(8) او همچنین کسی است که از رابطه‌ی کوتاهِ عشقی/ جنسی‌اش با «تارا»، احساس گناه و وجدان‌درد دارد. شاید بتوان گفت که او هنوز همان «آرمانگرای منزه‌طلب چپ چریکی» باقی مانده است: «همه چيز از بوسيدن تارا در يك شب برفی شروع شد.»(5)
«يك روز، به‌خانه كه برگشتم، همه‌ي چينیها روي كف آشپزخانه شكسته بود. به‌جاي مرجان، مارال با چشمهاي خيس روي پله‌ها نشسته بود. مرجان همه چيز را مي‌دانست."(6)

البته ماجرای «تارا»، تنها عامل جهنمی شدن زندگی این زوج نیست؟ «بعد از ماجرای تارا برای مدتی دعواهایمان معنی پیدا کرد.»(7) ولی این ماجرا دستاویزی برای تند و تیزترشدن شعله‌ی اختلاف کهنه‌شان می شود. ارزشگذاریِ اخلاقی به فضیلتِ نجابت/ رذالتِ جنده‌گی باورِ هر دونفر است. شاید بتوان یکی از بسترهای این داستان را شرح دردهایی دانست که هر دو از این باورِ خود می کشند. زن به‌نجابتش می‌نازد، آن را با واژه‌های پاکی و معصومیت یک مذهبی ارزشگذاریِ مثبت می‌کند، و همزمان با تهمت‌زنیِ آگاهانه به‌مرد و «جنده‌باز» خواندنش، «احساس گناه/ وجدان‌درد» را در مرد شدت می‌بخشد. مرد در سردرگمیِ تفسیرِ رابطه‌ی کوتاهش با تارا و مورال هایش است. او از یکطرف شاهد زنده شدن حس خوشایند عشقی/ عاطفی اش در رابطه اش با تاراست: «شب‌ها در خيابان‌هاي شهر مي‌راندم و اطراف محلی كه اولين بار تارا را ديده بوديم، جستجو می کردم تا شايد دوباره ببينمش.»(5) و از طرف دیگر از رابطه ی همخوابگی اش با تارا به حس خیانت به‌زن اش می رسد: «تمام طول شب چشمهای خیس مرجان را لاي شعله‌هايي که در هوا پخش مي‌شد می دیدم. يكي دو بار سعي كردم سر صحبت را باز كنم. جواب نداد. يكبار دستش را گرفتم توي دستهام. دستش را بيرون كشيد. اواخر شب، خواستم ببوسمش، صورتش را كنار كشيد.»(7)

از نگاه من گرانیگاه موضوعی داستان در چالش با پیشداوری‌ها و«باور اخلاقی» به «جنده و جنده‌بازی» و تَرَکی است که به این باور در مواجهه با واقعیت زندگی وارد می‌شود. «جدایی» برای هر دو «تابو» است. مردِ داستان ما همخوابگی با تارا، تقدسِ دستگاه جنسی‌اش را نجس شده می‌پندارد، و زن داستان ما هم در مقابل، پُز مقدس ماندنِ «معبدش» را به‌رخ مرد می‌کشد تا او را تحقیر، و احساس گناه را در او تشدید کند. مرد تحقیر را برنمی‌تابد، هرچند «گناه» را جسته‌گریخته می‌پذیرد: «مرد ايراني رو جون به جونش هم كنن، بازم جنده‌بازه!»، «تو هم جون به جونت كنن، بازم ديوونه‌اي!»

داریوش به‌ظاهر جزو «جنده‌باز»ها و بی‌خیال‌ها است. اما او اسیر خاطره ای دردناک از دوران کودکی اش است: « داریوشبا صدای بلند زد زیر آواز: تو ای پری کجایی...»(1)
در بخش های پایانی داستان مشخص می شود که این «پری» کیست.
او در شرح اضافه‌کاری پدرش با «پری سیاه»، عمل پدر را «خوارکسده بازی»، و راه انداختن گروه کُرخوانیِ مادرش توسط فرزندانش را در مقابل خانه‌ی پری سیاه را، «واکنشی طبیعی» بیان می کند. او اسیر داوری اش است. پدر «خوارکسده» و ناپاک، و مادر «مظلوم و پاک» و نجیب. اما این داوری با واقعیت زندگی خودش نمی خواند، چون پری سیاه را هم موجودی بیگناه می داند.
«داريوش گفت: همونطور که كيسه‌ش مي‌كشيدم، دست كردم زير لنگ، خايه‌هاي چروكيده‌ش رو گرفتم توي دستام. توعالم مستی، سرم رو بردم دم گوشش، گفتم، خوارك.سده! به‌خاطر همين خايه‌ها بود كه زدی وخوار همه‌ي ما رو گاييدي‌‌ها.»
«... داريوش گفت، يه روز مادرم پرسيد، تو پري سياه‌رو مي‌شناسي؟ گفتم، پري سياه كيه؟ گفت، راستِ‌شو بگو. قسم خوردم. گفت، همون جنده‌اي كه زير پاي بابات نشسته. خنده‌م گرفته بود. تا به‌حال از دهن مادرم كلمه‌ي جنده‌رو نشنيده بودم. نمازو روزه اش ترک نمی‌شد.» (3)
می بینم که داریوش «جنده‌باز» هم مادرِ مومن و نجیبش را «مثبت» و پدر جنده‌بازش را خوارکسده و «منفی» ارزشگذاری می‌کند. داریوش به‌هنگامِ شرح کُرخوانی‌اش در مقابل خانه‌ی پری سیاه، نمی‌داند بخندد یا بگرید. اوی جنده‌باز هم در فشار بین دو لبه‌ی گازانبرِ باور به نجابت مادر و رذالت جنده‌گی پری سیاه و شک در این باور، سال‌هاست که در حال له شدن تدریجی است.
«... هي جيغ مي‌كشيديم و مي‌خونديم. تا اينكه یه ربع بعد، يه دختر بچه با روپوش اُرَمك از كنارمون رد شد، رفت جلو در. ساكت شديم. زنگ رو فشار داد. مادرم اشاره كرد. دوباره شروع كرديم. يه دقيقه‌ي بعد گوشه‌ي در باز شد و يه دست رو ديدم كه دست دختر بچه رو كشيد و بردش تو. صداي داريوش می‌لرزید. مثل كسي كه بخندد يا گريه كند.» (21)

آیا نقش پری سیاه در زندگیِ داریوش، مادر و پدرش، همان نقش تارا در زندگی مرجان و راوی نیست؟ آینه ای در برابر آینه ای در فاصله ی زمانی و مکانی متفاوت؟ سایه ی شوم بختک ناموسی بر سر این سه ایرانی؟
در این میان، تنها سوسنِ مجاری/ ایرانی است که برای دلِ خودش زندگی کرده و می‌کند. گاه مبارزِ دفاع از حق زنان است، گاه بودیست است، و حالا عارف مثنوی‌خوان. در دیالوگ زیر بین راوی و سوسن می بینم که سوسن تنها کسی است که مورال‌ها به او خدمت می‌کنند، نه او به مورال‌ها :
«...گفتم، مي‌دوني از زندگيت چي مي‌خواي؟
گفت ،من همون چيزایي رو مي‌خوام كه براي تو بی معنی و مسخره‌س. همين آسمون، همين دف، همين سنگ، همين پرنده‌ي كوچيكي كه لاي بته‌ها مي‌دوه. همين داريوش با همه‌ي بالا و پايين‌هاش. ...صدایش بالا رفت. گفت، اقلاً من هر چند سال يه بار، عاشق يه چيزي بودم. اونوقتم كه مي خواستم بگم نه، گفتم و رفتم سراغ يه خداي ديگه. تو چي؟ تو كه به همه چيز و همه چيز شك داشتي. تو كه هميشه و هميشه بين زمين و آسمون معلق بودي.»(11)

سفر آدم را پخته می‌کند

گروه در مراسم سرخپوستی «احیای جان و روان»، که در غاری با فضای خلسه‌‌کننده و عرفانی برگزار می‌شود، شرکت می‌کنند.
«... بعد "گِري وُلف -گرگ خاكستري" كه داريوش بود، اجازه‌ي همخواني با هيدن مانتين را گرفت. بعد از او "بِير فوت -پابرهنه" كه صداي سوسن بود اجازه‌ي همخواني با هيدن مانتين و گرِي ولف را گرفت. هر سه همان ترانه را خواندند، "امشب يك شب شوق و شورم..." من هم كه نامم از خاطرم رفته بود، آرام، طوري كه ديگران متوجه نشوند همراهيشان كردم. "باز امشب در اوج آسمانم".»(18)
حضور بی‌پروا در این غار و شرکت در اجرای مراسمش، آن هم برهنه، نقطه‌ی عطفی در منحنیِ باورهای آن سه ایرانی به «تن، زن، مرد و برهنگی/ حجاب» است، تا درخود و برای خود به‌محک درآیند. سوسن زندگی خودش را می‌کند، اما حضورش در کنار این سه «تن»، آینه‌ای است در برابر خودِ آگاه و ناآگاهشان.
«... پايم از كنار بدنهاي عريان رد مي‌شد. حوله‌ام انگار به صورتها و بدنهاي خيس مي‌خورد. سرم گيج مي‌رفت... من از كومه بيرون آمدم. بعد به پشت سرم نگاه كردم. درست روبه‌رويم، مرجان و مرنينگ رين را ديدم كه كنار هم دراز كشيده بودند. مرنينگ رين روي شكم خوابيده بود. اژدهاي خالكوبي شده نيمي از پشتش را گرفته بود. كنارش مرجان عریان به پشت خوابيده بود. دستش را زير سرش حائل كرده بود و به سقف كومه نگاه مي كرد.»(18)

راوی، با همان شاخص‌های شخصیتی که در بالا شرحش رفت، کسی که جرئت جداکردن حوله را از بندوبساطش ندارد، چشم‌هایش به سطح‌های دیگری از منشور شخصیتی مقدسی که از مرجان، و مرجان از خودش ساخته بود باز می‌شود. آیا او با این شناختِ جدیدش به پیش می‌رود یا به پس؟ یا اصلن صحبت از پس و پیش رفتن درست نباشد و می بایست از یک تحول صحبت کرد؟
کلمات و جمله ها، و قرارگرفتن شان در جای مناسب متن داستان، چنان فضا و مکان زنده ای را ساخته اسند که به هنگام خواندن حس کردم در غار هستم. این صحنه یکی دیگر از زیباترین صحنه های داستان است.

باز هم جنده

--بعد از این تَرَک به‌باورهای تک تکِ آن سه نفر از حضورشان در غار ، گروه توریستِ چهانفره ی ما به Angel Ladies وارد می‌شوند.
«در سمت چپ جاده صد و نود و در انتهاي بن بستی خاكي، تابلوي نئون زني مو طلايي را ديديم با لباس بدن‌نماي صورتي كه روي تختي به‌پهلو دراز كشيده بود. زير تابلو نوشته بود:
- Angel Ladies - We are always open.
نویسنده با وسواس فضای بیرونی و درونیِ مکان، اتمسفر حاکم بررابطه های انسانیِ خدماتِ جنسی دهندگان/ جنده‌ها، واسطه/کسکش و مدیریت مرکزخدماتی/ خانم رئیس با مهمانان و مهمانان با آن‌ها را به زیبایی تصویر می‌کند. این میهمانی/ بازدید توریستی و تنفس در هوایی متفاوت از روزمرگی‌ها، تکه‌های درهم برهمِ پازل ذهنِ آن سه ایرانی را سمت‌وسو می‌بخشد. هریک از آن‌ها، بسته به‌میزان پایداری و قدرت نفوذ پیش‌داوری‌ها در بروز خارجی کاراکتر و شخصیتش، سمت‌وسویی درخورِ خویش می‌یابند.

در زیر فرازهای کوتاهی از بخش 20 و 24 کتاب را برای درستی ادعایم بر زیبایی فضاسازی و نقب زدنِ موشکافانه به ژرفای پستوهای ذهنی توسط دوامی را می‌آورم:
«... كنار تابلو و در حاشيه‌ي كوچه، لاشه‌ی هواپيمایي دو موتوره‌ را ديديم كه روي آن لبهاي سرخ و نیمه‌باز زني نقاشي شده بود. زبان زن از میان ردیف دندانهایش بیرون زده و به‌طرف چپ لغزيده بود. کنار هواپیما ایستادیم. مرجان موهايش را مرتب كرد. سوسن ماتيكي قرمز روي لبها كشيد و هر دو از ماشين پياده شدند. بعد هر دو، به‌نوبت جلوي تابلوی فاحشه‌خانه و كنار هواپيماي اسقاطي، مشغول عكس گرفتن از همديگر شدند...»

منِ خواننده با این‌گونه روایتِ رفتار «مرجان» و «سوسن» از زبان راوی، گشادترشدن حدقه‌ی چشم‌های راوی را می‌بینم: «... مرجان گفت، آخه اینا پیش خودشون فکر نمی کنن كه چطور شده اين ميدل ايستي‌هاي بیچاره، شب كريسمس كه هيچ بشري پاشو از خونه بيرون نمي‌ذاره، وسط برّ و بيابون پاشد‌ن، خانوادگي اومدن فاحشه‌خونه؟»

چشم‌هایم/ چشم‌هایش گشادتر می‌شوند: «... سوسن و مرجان دوربین به دست و لبخند بر لب وارد شدند. مادام در همین فاصله برگشت و با هر دويشان دست داد و همانطور که از چشمهاي هر دويشان تعريف می‌كرد، پرسيد،
Can I ask, where are you from?
... مرجان گفت،
Yes ma'am. How did you know?
مادام گفت،
We have many Persian customers, but I've never seen any Persian couples in here
... داريوش زير لب گفت، يا قمر بني‌هاشم!»
«... مرجان و سوسن، اول به ما، و بعد به دخترها نگاه کردند. داریوش دستش را لای موهایش می کشید. من سرم را پایین انداختم. مرجان سری تکان داد و از دخترها تشکر کرد. ... مرجان گفت، داريوش! ازش بپرس، مي‌تونيم از اينجا عكس بگيريم؟»
آن‌چه که در این بخش 20 و بخش 24 بیش‌تر از همه مرا به‌درستی ادعایم، یعنی وسواس هنرمندانه و زیبا در پردازش فضای داستانی توسط نویسنده، مطمئن می‌کند، شرکت فعال مرجان، بلبل زبان شدنش وحس رهایی و راحتی‌اش در این دنیای تازه شناخته شده‌اش است. نویسنده بجا و هوشیارانه سوسن را در سایه قرار داده است، تا مرجان روشن‌تر و کامل‌تر دیده شود: «...مرجان جلوي آينه ايستاده بود. داشت گردنبندي با نگينهاي سفيد را روي سينه‌اش مي‌بست. لولو ويترين شيشه‌اي كوچكي از جواهرات بدلي را آورده بود كه به زنها بفروشد.
... مرجان به گردنبندی كه به گردن آويزان كرده بود، اشاره كرد و نظرم را پرسيد. به جاي من سوسن جواب داد.»(20)

با پرشی طویل از فراز سرِ بخش‌های 21،22 و23 به آخرین بخش رمان(بخش24) می‌رسم: «... به اتاق میهمانی که برگشتم، همه‌ی زنها گوشه‌ای ولو شده بودند. صدای موسیقی ایرانی فضای فاحشه‌خانه را آکنده بود. ... مرجان خواننده را با صدای بلند همراهی می‌کرد.... مادام انجل وسط سن بود.
مرجان کنار میشا نشسته بود. مرا که دید، همانطور که شانه‌هایش را تکان می‌داد، دستش را برد بطرف گوش و یکی از گوشواره‌ها را از گوشش بیرون کشید. اشاره‌ای به میشا کرد، میشا صورتش را جلو آورد و مرجان گوشواره را در گوش میشا آویزان کرد. زنها دست زدند و صدای دف بلندتر شد. مرجان دست میشا را گرفت و هر دو بلند شدند. میشا سعی می‌کرد همان کارهایی را انجام دهد که مرجان با دست‌ها و کمر و پاهایش می‌كرد. زنها با صدای بلند می‌خندیدند. مرجان کلاه میشا را از روی سرش برداشت و با زاویه‌ای روی سر خودش سُراند. استکان ودکا را تا نیمه پُر کرد، پیشانی‌اش را به‌عقب خم کرد و استکان را روی پیشانی‌اش گذاشت. بعد همانطور که سرش را به‌عقب خم کرده بود، دست میشا را گرفت، آرام، طوری که استکان ودکا به‌زمین نیافتد، به‌طرف من آمد. مادام انجل من را به‌جلو هل داد. استکان ودکا روی پیشانی مرجان سُر خورد و روی زمین افتاد. هلهله‌ی زنها بلندتر شد. مرجان و میشا دستهایم را گرفتند و کشاندندم وسط اتاق. من دستهایشان را پس زدم و همانطور که دست می‌زدم، عقب‌عقب از اتاق بیرون رفتم.»

می‌بینم که راوی با روایت مشاهدات خود از این‌همه «جنده‌گی» از جانب مرجان، در نظاره‌ی پروسه‌ی شکستن تقدس نجابتِ مرجان و هم‌زمان کنده شدن از بار سنگین آن «احساس گناه» به‌خودش می‌رسد. راوی خود را در نقطه‌ی عطف تصمیم‌گیری در منحنی زندگی‌اش می‌یابد. او خود را در دنیای پس یگانه‌تر می‌بیند.
«توي حياط، روي پله‌ها نشستم. ديدم گربه‌ي میشا آمده خود را مي‌مالد به در توري. در را باز كردم آمد و نشست روي پاهام. با گوشهايش بازي كردم. صداي خُرخُرش بلند شد. شماره تلفن مارال را گرفتم. گوشي را برداشت. صدايش خواب‌آلود بود. حالش را پرسيدم. گفت، بابا مستي؟
پرسيدم، خانه‌اي بابا؟ بهانه‌اي آورد.
گفتم، بابا حالِ‌شو داري، يه چيزي‌رو بهت بگم؟
خنديد، گفت، آره بابا! نگفتم مستي؟
گفتم، به‌هرحال، فکر کردم، شاید بهتر باشه که بدونی من و مامانت تصميم جدي‌مون‌رو گرفتيم كه از هم جدا بشيم. اين بار ديگه مثل دفعه‌هاي پيش نيست.» (24)
من این جمله‌ی بالا را به «من تصميم جدي‌مو گرفتم كه از هم جدا بشيم. اين‌بار ديگه مثل دفعه‌هاي پيش نيست» تغییر دادم. با این تغییر به‌دقت و هوشیاری زیرکانه‌ی نویسنده پی بردم. دوامی با تصمیم‌گیری راوی برای خودش و مرجان، آن «سمت‌وسوی درخورِ خویش» را که در بالا گفتم، در راوی با موجزترین شکلش بیان کرده است.

این سفر و ماجراهایی که بر راوی می‌گذرد، نه تنها راوی را به‌راحتیِ فکر و خیال می‌رساند، بلکه بر داریوش هم موثرمی‌افتد. استحاله می‌کند و آن بختک دیرینِ شومِ مزمنِ بر فراز زندگی‌اش (کیستی پری‌سیاه) را با چشمانی دیگر می‌نگرد. با نگاه به پیش و خندان: «توي حال و هواي خودم بودم كه داريوش صدايم زد. گفتم، اينجام. تلوتلوخوران آمد و پهلويم نشست. گفت، در چه حالی؟ گفتم، مي‌خواستي مسائل منطقه و اوضاع و احوال بين‌المللي را خوب براي جوادگري تشريح كني، مبادا دچار اشتباه بشه؟ با صداي بلند خنديد.»
داریوش می‌خندد. سفر به‌دره‌ی مرگ و زندگی کوتاهی در میان جنده‌ها/ پری‌سیاه‌ها به‌همراه زنش، او را پخته کرده است. می‌خندد، چون مرگِ آن بختک را در دره‌ی مرگ و در آنجل لیدی‌ها دیده است.
. «توي هيرووير ختم، توي مسجد، همون وقت كه آقاهه داشت چرت و پرت مي‌گفت، سهيل سرش رو آورد بغل گوشام. گفت، خوِد خودشه. گفتم کي؟ گفت زنه! گفتم كدوم زنه؟ گفت پري‌سياه ديگه.» (24)
مادر و پدر داریوش سال‌ها آن جهنم زندگی را با کینه ورزیدن به‌هم تداوم دادند، اما گریه‌ی پری‌سیاه در مرگ پدر داریوش، گریه‌ی دوست است نه «آن جنده» که مادر داریوش قصد «جردادنش» را داشت.
اما مرجان! او پخته شده، رهاشده از باورها و پیش‌داوری‌های آزاردهنده، در یگانگی با خود و یافتنِ وجه مشترک بین خود(زن) و دیگر زن‌ها/جنده‌ها، می‌خندد، و دوامی با این خنده، خنده‌ی رهاشدن از «پس» و دیدن «پیش» در زن داستان را در بهترین جایش به پایان می‌رساند: «صداي موسيقي ايراني می‌آمد و صداي خنده‌ي مرجان.»

:دو پرسش بالا را پیش رویم می‌گذارم
- آیا راویِ منزه طلبِ آرمان‌خواه، آن یگانگی را که پدر داریوش با خودش داشت، با طبیعت خویش دارد؟
شهرنوش پارسی‌پور، در مصاحبه‌اش با آزاده اسدی در رادیو زمانه، راجع به صیغه می‌گوید: «شما می‌دانید زنان ما چقدر رنج می‌برند که نمی‌توانند این نیازهایشان را اعلام کنند؟ اتفاقا مردم عادی ایران، مردم روستاها و شهرهای کوچک و مردمی که در گروه‌های پایین اجتماعی هستند، بهتر از گروه‌های دیگر بلدند این مشکل‌شان را حل کنند... گروه تحصیلکرده با این مسائل مشکل دارد، یعنی نمی‌داند چه چیز را جای چیزهایی بگذارد که می‌خواهد از بین ببرد. ولی من نیازهای خیلی شدید داشتم، از عدم ارضای آنها به‌شدت رنج بردم، اعصابم خرد شده، داغون شدم.»
اگر واژه‌ی «صیغه» را گسترده‌تر از معنای مذهبی‌اش بنگرم، با حرف شهرنوش موافقم و از همین رو آن را در بالا آوردم. با این پشتوانه‌ی هم‌نظری، می‌توانم پاسخ پرسش بالا را از متن و بطن داستان بیابم. راوی، فرد تحصیلکرده‌ی شهری با تمایلات قویِ روشنفکری- سیاسی، در رساندن خود به‌تعادل ذهنی برای رهایی از وحشت پایان‌ناپذیر زندگی زناشویی‌اش با مرجان، او را هم‌ردیف «جنده»، با بارِ معنایی «رذالت و ناپاکی»، قرار می‌دهد، و موتیو تصمیمش برای جدایی می‌شود. من در این‌جا قصد ارزشگذاری منفی یا مثبت روی این تصمیم را ندارم و نمی‌توانم هم داشته باشم. باورم به آزادی فرد در انتخاب نوع زندگی و شغلش به‌من اجازه‌ی ارزشگذاری را نمی‌دهد، اما می‌توانم جهنمِ زندگی این دونفر را در داستان از هم‌خوانیِ ظاهری و ناهم‌خوانی ذاتیِ باورهای‌شان بدانم. این سفر، امکانی را برای‌ ایشان فراهم آورد تا هریک از آن دو خود را بهتر بشناسد و به‌خودیابی/خودشناسی بیش‌تری نسبت به قبل از سفر برسند، تا سرانجام راه چگونه ادامه دادنِ زندگی را بیابند. پس پاسخ کوتاه به پرسش بالا چنین می‌شود: در زمان تصمیم‌گیری، آری.

- آیا قرار است مرجان ادامه دهنده‌ی زندگیِ مادر داریوش باشد؟
مرجان با حضور فعال روح و جانش(نمایش بدن لخت در مقابل جمع لخت‌ها در مراسم احیای جان و روان، همنشینی با «جنده‌ها» و داشتن احساس راحتی و زن بودن)، به‌خودیابی می‌رسد. بر این باورم که خودیابیِ «تن» در زن/ مرجان، همان خودیابی «ذات زنانه‌گی» در نقطه‌ی انتهایی‌اش(پتانسیل جنده‌گی) است.
برای رفعِ کژفهمیِ احتمالی، که می‌تواند ناشی از تفاوت معنا و تفسیرِ(Deffinition) واژه‌ی «جنده» بین من و خواننده و رابطه‌اش با «ذات زنانه‌گی» شود، سعی می‌کنم زاویه‌دیدم را به این موضوع، در زیر، بیش‌تر توضیح بدهم.

الف: مارگریت دوراس در رمان مشهورش عاشق Liebhaber که فیلم سینمایی هم شده است به این ذات زنانه‌گی می‌پردازد. به فیلم استناد می‌کنم. در صحنه‌ای از فیلم، آن‌جایی که دختر از خانه‌ی معشوق چینی‌اش به‌خوابگاه مدرسه برمی‌گردد و با دوستش(دختری زیبا و بلوند و کمی نوجوان‌تر از شخصیتِ اصلی داستان) بر تخت دراز می‌کشند و پچپچه‌های دوستانه از تجربه‌های دختر با مرد چینی می‌کنند، آن دوست می‌گوید: «من هم دوست دارم با مردی که دوستم دارد و دوستش دارم بخوابم، اما پول هم بگیرم. میدونی، ما زن ها تو خودمون یه "جنده" داریم.» در مصاحبه‌ای از مارگریت دوراس، که سال ها پیش از تلویزیون arte پخش شد و من هنوز نوار ویدیویی آن را دارم، او باز هم همین نظر را به صراحت بیان می‌کند.*
ب: از هنرمندهای ایرانی که بتوانند با صراحت به‌مقوله‌ی «جنده» و حضور آن در زن به عنوان خصلت ذاتی زنانه بپردازند، تنها کیارستمی را می‌شناسم در فیلم ده. شخصیت اصلی فیلم، خبرنگارِ زن، زنی روسپی را سوار اتومبیلش می‌کند و از سر کنجکاوی و هم احساسی از زن می‌پرسد که چرا دست به این کار می‌زند. زن پاسخ می‌دهد: «تو هم این‌کاره‌ای، فرق من و تو در اونه که، ماها خرده‌فروشیم و شماها عمده‌فروش. راستشو بگو، اگه مردت اون گردنبندرو برات نخره, تو باهاش می‌خوابی؟( نقل به مضمون)3

پ: فکر می کنم که «جنده‌گی»(نه به‌معنای کاربرد معمولی و عوامانه‌اش درجامعه‌ها، بلکه به‌معنای مادیانه‌اش، خصلتی طبیعی در جنس ماده است، مثل چگونه‌گی انتخابِ جفت نرِ برتر در اکثر جانوران ماده، یا قدرت اغواگری Verführungskraft در زن و یا خصلت آرایش کردنِ زن که همگی فمینی/ مادیانه هستند) خصلتی ذاتی و بالقوه در زن است. حتا اگر به تاثیر روابط اجتماعی/طبیعت در تغییرات ژنتیکی انسان هم نظر داشته باشم، باز فکر می کنم که "جندگی"در زنان حضوری لاتنتی/پنهانی و یا بالقوه دارد. زن در کنش‌ها و واکنش‌های اجتماعی‌اش بیش‌تر «امپاتی» است تا عقلانی و مرد برعکس.4. هرچند به غلط جاافتاده است که «عقلانی» بر امپاتی برتری دارد، دانسته‌های علمی می‌گویند که این‌ها هیچ‌کدام بردیگری مزیت ندارند و تنها مکمل یکدیگرند. یعنی هریک مکمل آن نیمه‌ی دیگرِ بشری است. بر این اساس، باور دارم زنانی هستند که این خصلت ذاتی و بالقوه را مانیفستی و بالفعل به‌شکل کالا می‌بینند و کالای خود را در بازار کار، جزو شغل‌های خدماتی، در مقابل تقاضا عرضه می‌کنند، و شاید به‌همین دلیل است که شغل «جنده‌گی» قدیمی‌ترین شغل دنیاست.

ت: فکر می‌کنم اگر شعار/ خواست زنان برای به‌دست آوردن حق مالکیت بر تن‌شان را در گستردگی طبیعتی‌اش بنگرم، و آن‌گاه جنده/جندگی را به‌عنوان پدیده‌ای طبیعی در اجتماع انسانی بدانم، شاید به انتهای مرزِ آزادی فردیِ زن در چگونه‌گیِ استفاده از بدنش، و به‌دفاع و تلاش برای به‌دست آوردن حق طبیعی زن در استفاده‌ از بدنش برسم. سپستر است که خواهم توانست خودم را فردی لیبرال و دارای هویت فردی ای بشناسم که با توسل به اخلاق‌های از پیش ساخته‌ی اجتماعی/ عرفی/ مذهبی، دیگر هم‌نوعم را ارزشیابی اخلاقی نکنم و اخلاق خود را معیار همگان قرار ندهم. پس برای انتخاب راه زندگی و انتخاب شغل برای کسی تعیین تکلیف اخلاقی نمی‌کنم. این فلسفه و باور، امروزه در دستگاه قانون‌گذاری هلند و آلمان جاری است و جنده‌گی را به‌عنوان شغل به‌رسمیت قانونی شناخته‌اند. فکر می کنم به‌رسمیت شناختنِ قانونی شغل خدماتی جنسی، در جهت باز کردن زنجیرهای اسارت بر دست زن است و ممنوعیت قانونیِ آن، او را مجبور به تن دادن به قوانین زیرزمینی، مافیایی می‌کند.5

به برداشت من، دوامی در این داستان، تقسیم‌بندیِ مورالیستیِ زن به «جنده و غیر جنده»، «نجیب و نانجیب» را به‌چالش کشیده است. فکر می کنم صحنه‌ی هنر یکی از بازوهای قوی، در کنار دیگربازوها مثل بحث‌های آکادمیک، در روشنگری و تابوشکنی اجتماعی عمل کرده یا می کند.
اسکاروایلد، به‌خاطر همین روشنگری‌هایش، در ذاتی و طبیعی بودن هموسکسوآلیته، مدت ها در زندان به‌سر برد.
شاید جالب باشد که بدانیم، وقتی در سال 1960 میلادی، هیئت ژوریِ «جایزه‌ی ادبی شهر برمن» در آلمان، رمان طبل حلبی از گونترگراس را انتخاب کردند، دانشجویان شهر به‌علامت مخالفت با ‌دادن این جایزه، تظاهرات اعتراضی خیابانی راه انداختتند، تا جایی که مجلس سنای شهر از دادن آن جایزه جلوگیری کرد. جالب‌تر آن است که بدانیم علت اعتراض دانشجویان، پورنویی دانستن صحنه‌های سکسی کتاب بود و جالب تر آن که: همین دانشجویان، چند سالِ بعد در اروپا و آمریکا جنبش «عشق آزاد» را پیش بردند. و بازهم جالب است که بدانیم، این رمان در سال 1958 جایزه‌ی ادبی «گروه 47» را برده بود و در سال 1999 برنده‌ی جایزه ی نوبل ادبی شد.
غرضم از این همه توضیح آن است که بگویم انگشت کردن به کندوی تابوهای اجتماعی/ اخلاقی، به‌خصوص مقوله‌ی سکس/ عشق/ عاطفه، کاری کارستان است.
بنا به برداشت من دوامی، درآنجل لیدیز، انگشت به این لانه‌ی زنبور کرده است.7

اما ای کاش این موضوعِ گرانیگاهی و تابوشکنِ رمان، به اضافه‌ی موضوع‌های جنبی، مثل حضورشخصیت های اجتماعیِ متعلق به قشرِ چپ چریکی سال های 60-1350 خورشیدی، فضاسازی زیبای صحنه‌های غار و عشرتکده‌ی آنجل لیدیز نارسایی‌های:1- زبانی، دستوری و نگارشی 2- پرداخت شخصیت های داستانی را نداشت. 

چگونگی داستان

چون در داستان و ساختار آن، چفت و بست‌های ظریف و صحنه‌های زیبا-و-زنده‌ کم نیستند، و چون فکر می کنم با کمی دستکاری و دقت از طرف نویسنده و ناشر لذت خواندنم/ خواندن چندبرابر می‌شد، این بخش را نوشته ام. این را هم می‌دانم که نبودِ ویراستارِ دمِ دستِ نویسنده، تایپ پر اشکال، عدم توجه به اصول زیبایی‌شناسی در صفحه آرایی و ...هم دربالارفتن تعداد این نارسایی‌ها دست دارند. پس اگر در زیر مته به خشخاش گذاشته ام، قصدم نادیده گرفتن نگاه مدرن نویسنده و زیبایی داستان نیست. قصدم اظهارنظر خوانندگی است. خواننده ای که داستان را باارزش ادبی و موضوعی دیده است و بنا به سلیقه اش نارسایی هایی را که دیده و او را آزارداده با نویسنده در میان می گذارد.

شلختگی زبانی- نگارشی و تنبلی در پژوهشگری

بخش اول کتاب را به‌عنوان نمونه انتخاب کرده ام.

«دره‌ي مرگ، در ایالت "کالیفرنیا"، در شمال شرقی شهر"بارستو" واقع شده؛»
(هیچ مکان ثابتی بر کره‌ی زمین "واقع" نمی‌شود، یعنی به وقوع نمی‌پیوندد، بلکه قراردارد. درست آن بود که در این‌جا از فعل «قرارداشتن/ دارد» یا «استن/هستن» استفاده می‌شد.)
دره‌ی مرگ، لقبِ گرمترين، خشکترين و پست‌ترين نقطه‌ي نیمکره‌ی غربی را با خود یدک می کشد
( چون گرما و خشکی فاکتورهای جوی هستند و پستیِ زمین فاکتوری جغرافیایی، سلیقه‌ی من می‌گوید که اگر جمله به شکل زیر نوشته می شد، زیباتر می شد:> دره‌ی مرگ، گرم‌ترین و خشک‌ترین منطقه/مکان در پست‌ترین سطح نیمکره‌ی غربی زمین است.< » این ناحیه با بارش کمتر از دو اينچ باران در سال، خشكترين نقطه‌ی آمريكا هم محسوب می شود.» (در چند سطربالاتر خوانده‌ام: دره ی مرگ، لقبِ گرمترين، خشکترين و پست‌ترين نقطه‌ي نیمکره‌ی غربی را با خود یدک می کشد. خب، مگر نه آن که آمریکا سرزمینی از زیرمجموعه‌ی نیمکره ی غربی است، پس تکرار اضافیِ خشكترين نقطه‌ی آمريكا برای چیست؟ در ثانی بهتر نبود که به‌جای محسوب می شود، همان «استِ» ناقابل به‌کار می‌رفت؟) »و با ارتفاع دویست و هشتاد و دو فوت پايينتر از سطح دريا، دره‌ي مرگ را پَست‌ترين نقطه‌ي زمين هم ناميده‌اند.« (1- بالاخره نفهمیدم این «دره» پست‌ترین در نیمکره است یا در تمام‌کره!2- ناميده‌اند؟ یا شناسایی کرده‌اند؟) در این جغرافیای خاص گیاهانی می‌رویند که نظیر آن‌ها در هیچ جای دیگر نیمکره‌ی غربی یافت نمی‌شود. ( یعنی، این نوع گیاهان در نیمکره‌ی شرقی یافت می‌شوند؟ این گیاهان چه خصوصیت‌هایی دارند که بی‌نظیرند؟) شخصیت های داستانیِ بی شکل و شمایل فکر می کنم که شخصیت های داستانی در یک رمان، می‌تواند و باید شکل و شمایل کاملی به‌خود بگیرد. (داستان کوتاه را روایتِ برشی از یک زندگی یا ماجرا به شکل موجز می‌دانم، پس شخصیت‌پردازیِ شخصیت‌های داستانی، موجز، مختصر و مفید، درهمان برش محدود می ماند) شکل و شمایل‌گیری شخصیت‌های داستانی به شگردهای نویسندگی برمی‌گردد. شکل‌گیریِ کامل چهره، اندام، علت و معلول رفتار کنشی و واکنشِ شخصیت‌ها برمبنای گذشته و حال آن‌ها(صد البته مربوط به‌موضوع داستان) خواننده‌ی داستان را در فضای زندگی قهرمان‌ها می‌برد. خواننده با آن‌ها هم‌زیستی می‌کند. با دردشان درد می‌کشد، با شادی‌هاشان شاد می‌شود، اشتباهات‌شان را در ذهن تصحیح می‌کند، شاهکارهاشان را تمجید می‌کند و برای‌شان هورا می‌کشد. خلاصه: با آن‌ها هم‌دردی و گاه هم‌هویتی می‌کند. اگر خواننده چنین حسی نکند که کتاب را به‌دست نمی‌گیرد. بیش‌ترین لذت خواننده ناشی از همین دوری و نزدیکیِ هم‌هویتی با شخصیت‌هاست. چگونگی نقشِ کار و کسب درآمد پولی در رفتارهای رمانی، نوع فعالیت شغلی و اجتماعی، خلاصه، زندگی گذشته و حال شخصیت‌ها به هم وابسته اند تا علل رفتارها و کردارها و گفتارها در رمان بر خواننده روشن شود. البته همه و همه بر مبنای نیاز داستانی. اگر نظرم را درست بدانم، خواهم گفت که دوامی دربه‌سامان رساندنِ آن تلاش کافی و وافی نکرده است. به‌داده های داستانی از شخصیت مرجان در طول روایت و کاستی‌هایش نگاهی می‌اندازم.

-

مرجان

شخصیت اصلی داستانی که تمامی داستان دور تحولات رفتاری او می‌چرخد. جالب است که نویسنده در پرداخت شخصیتیِ این شخصیت کم‌ترین کار را کرده است.

خاستگاه اجتماعی و خانوادگی از بخش 17 می توان چیزهایی را بیرون کشید:

1- پدرش راننده‌ی کامیون است.(یعنی چه؟ آیا راننده‌ی کامیون بودن کلیشه‌ای مشخص و تعریف شده است که شخصیت پدر را تمام و کمال، در حد داستانی، تشریح کند؟ آدمی عشقی؟ بزن بهادر؟ لاتِ سبیل‌کلفت؟ بچه‌باز؟ تریاکی؟ چرا او در مقابل پدرِ راوی بدبخت و خجالت زده است؟) وقتی پدر مرجان کامیونش رو جلوی خونه ی ما پارک کرد، بابام زد توسرش.(او آدمی توسری‌خور نشان داده شده) پدر مرجان جرئت نمی‌کرد دهنش رو باز کنه؟(چرا؟ مگه دخترش باکره نبود؟ یا فقر مالی او را این چنین کرده بود؟ از این جمله منِ خواننده چه برداشتی باید بکنم؟) وسط مهمونی(مراسم عروسیِ مخفیانه‌ی چریکی) پدرش من رو کشید کنار، گفت، مهندس! دخترمو سپردم به تو و به خدا. 2- مرجان اهل کدام شهر ایران است؟ یا اصلیت پدرومادرش کجایی است؟ احتمالاً شمالیِ ساکن تهران است، چون در دوران زندگی مخفی به‌نزد یکی از فامیل‌های‌شان در شمال می‌روند؟ 3- مادرش چگونه تیپی است؟«عمه‌م و مادرش هم داشتن سر مهريه و مراسم عروسي چك و چونه مي‌زدن. مرجان گفت، من فقط چند تا شاخه گل سرخ مي‌خوام. مادرش دهن باز كرد كه گل كه مهريه نمي‌شه، پدرم يه جوابي داد. داشت جريان به جاهاي باريك مي‌كشيد كه من يه جوري وسط رو گرفتم و موضوع را فيصله دادم.» آیا او هم مثل پدر بدبخت و بی‌زبان است؟ رابطه‌ی دختر- مادری چگونه بوده است؟

جهت‌یابی اجتماعی/سیاسی در ایران

در حوالی سال 1357 خورشیدی جزو فعالین سیاسی- تشکیلاتی سازمانی چپ در ایران، و حدودا 20 ساله، «كارهاي حروفچيني و صفحه بندي نشريه ي سازمان رو مي كردن.»(همین. چرا او به سازمان چپ چریکی متمایل شد نه مثلا مجاهدین؟ آیا پدرش توده‌ای سابق یا هوادار یکی از جریان‌های روز بود؟ کدام انگیزه‌ی اجتماعی و یا وابستگی فامیلی/ معلمی/ دوستی‌ای او را به این سمت و سو کشاند؟ و...) در مهاجرت( آمریکا): از او، چهره ای از یک مادر، همسری بدبین به شوهر و حدودا چهل ساله، بیشتر ایرانی تا آمریکایی ساخته شده است. در مجموع زنی معمولی و بی‌چهره.

نگاه به سکسوآلیته، خانواده و مرد

سکس و عشق در درون خانواده‌ی پدری‌اش چگونه بوده؟ این گفته‌اش: «مردها همه جنده‌بازند»، از کدام تجربه‌ی کودکی و یا خانوادگی و یا اجتماعی برآمده است؟ آیا این حرف تنها و تنها از تجربه‌ی زندگی زناشویی‌اش در آمریکا و با راوی به‌دست آمده؟ یا از تجربه‌های ناراحت کننده‌ای که در کودکی داشته؟ آیا سابقه‌ی سواستفاده‌ی جنسی در کودکی‌اش داشته؟ همه‌ی این پرسش‌ها و پرسش‌های دیگری که از آن‌ها برای طولانی نشدن مطلب فاکتور می‌گیرم، در شخصیت‌یابی او در داستان غایبند
.

زندگی عشقی/ احساسی

آیا اوهیچ‌گاه عاشق نبوده است؟ نوجوانی و جوانی‌اش را چگونه گذرانده بوده است؟ در ازدواج تشکیلاتی‌اش با راوی راضی بوده؟ چرا این زن و شوهر، از همان اوایل زندگی در آمریکا اختلاف داشتند؟ علت آن چه بوده؟ راوی که فقط و فقط یک‌بار تکپرانی با تارا کرده، قبل از ماجرای تارا چرا راوی چندبار قهر می‌کند و بعد بازمی‌گردد و یا بازگردانده می‌شود؟ آیا زیر سر مرجان بلند شده بوده؟ یا در تماس با فمینیست‌های دوآتشه حالی به حالی شده بوده؟ سوسن و کردارش در او چه تاثیری داشته؟ همین‌طوری الکی به‌راوی بند می‌کرده؟ من خواننده فقط می‌توانم استناد به حرف راوی در بخش دوم کتاب بکنم و فقط او را «دیوونه» بدانم که البته دیوانه دانستن مرجان، دردی از من دوا نمی‌کند تا چهره‌ی او را بازسازی کنم. او در رخت‌خواب و عشق‌بازی چگونه است؟ سردمزاج است یا گرم مزاج؟ همیشه سردرد دارد یا نه؟ و ...

نقش کاری در جامعه

  او در ایران چه‌کاره بوده؟ دانش‌آموز؟ دیپلمه‌ی بی‌کار؟ دانشجو؟ کارگر یا کارمند؟ در آمریکا چطور؟ استقلال اقتصادی داشته؟

شکل و شمایل و اندام و قامت

این مرجان خانم سبزه است یا سفیدرو؟ چاق است یا لاغر؟ تودل برو است یا تو ذوق‌زن؟ کوتوله است یا بلندقامت؟ کلفتی لباس می‌پوشد یا شیک یا معمولی؟ و...

-

چهره‌پردازی و شخصیت سازیِ داریوش خوب است، اما ای کاش می‌دانستم که داریوش در ایران چه لیسانسی گرفته و در آمریکا چه درسی خوانده و در زمان روایت داستان چه شغلی داشته است. نوشتم که،سوسن تنها فردی از این جمع است که فارغ از پیش‌داوری‌های اخلاقی است. او با تنش و با خودش زندگی می‌کند، اما، این که چرا سوسنِ دو رگه‌ی ایرانی/مجاری با آن سه نفر تفاوت زیربنایی دارد را فقط می‌توانم از دورگه بودنش دریابم. منِ خواننده این داده را کافی برای نقش مهمی که او در ایجاد کنتراست شخصیت‌ها بازی می‌کند نمی‌دانم. ای کاش می‌دانستم که چرا او از دو رگش، رگ ایرانی را در زندگی انتخاب کرده، چه رابطه‌ای با خانواده‌اش و اصل و نسبش دارد، چه شغلی دارد و درآمدش چگونه تامین می‌شود؟ کجا به‌دنیا آمده است که از پنج‌سالگی‌اش در آمریکا زندگی می‌کند؟ ایران یا مجارستان؟ یا کشور سوم؟ و ...

راوی، البته کمابیش چهره‌ای دارد. فرزند پدری ارتشی است که دستش به‌دهانش می‌رسیده تا پسرش را قبل از بهمن سال 1357 برای تحصیل به آمریکا بفرستد. پدر با پسر و فعالیت سیاسی‌اش در بعد از انقلاب تفاهم نسبی لیبرالی دارد و با کم‌ترین اعتراض، راضی به ازدواج پسرش با دختری گداگوری می‌شود. آشناییِ کوتاه با مادر راوی، درلحظه‌ی دیدن پارک کردن راننده‌ی کامیون(پدرزن پسرش) از پشت شیشه‌ی پنجره و گریستنش کافی بود. این که دانستم راوی با سوسن رابطه‌ای عشقی/سکسی داشته و در طول سفر دوستی‌ای معمولی دارند، به من کمک کرد بتوانم راوی را اخلاقی ببینم، نه «هوسباز»، اما این‌که راوی چه شغل مشخصی در آمریکا دارد، کارمند و حقوق‌بگیر است یا صاحب کار، برمن خواننده پوشیده است. البته هر چهارنفر فاقد قد و قواره، چاقی، لاغری، و خوش یا بدلباسی و...هستند.-

-

علی صیامی هامبورگ/ جولای 2008

-

--------------------------------------------------------------

-

· این بررسی بازنویسی مطلبی است که در نشریه ی باران شماره ی 17 و 18 نشریافته است.

-

1
-دوامی در اکثر داستان هایش این موضوع را انتخاب می کند. به عنوان نمونه،"رودحانه ی تمبی"، او در آنجا به موضوع
ممنوعیت مورالیستی عشق/سکس در تشکیلات سیاسی چپ چریکی و قتل ناموسی اشاره دارد. موضوعی که در زمان نگارش داستان، تابویی بزرگ بود، هرچند امروزه رو شده است.یادداشت مرا بر "رودخانه ی تمبی" در این آدرس خواهید یافت.http://www.rezaghassemi.org/maghaleh_58.htm

2
- فیلم های سینمایی ای که موضوع شان "جنده و جندگی"است -Belle de jour/(F, I, 1966) /Regie:Luis Buñuel /Catherine Deneuve,Jean Sorel,Michel Piccoli - Pretty Baby / USA 1978/Regie: Louis Malle, - Apartment/Shirley MacLaineJack Lemmon
3
- ویدئو کلیپ آن صحنه را در آدرس اینترنتی زیر ببینید
:http://www.youtube.com/watch?v=75kxhkb_vug&mode=related&search
4
- برای آگاهی بیشتر ترجمه ی مرا از مصاحبه ی پروفسور "بارون کوهن" در آدرس زیرببینید: http://www.shahrvandpublications.com/fa/Default.asp?Content=NW&CD=SC&NID=93#93
5
-مطالعه ی شرح زندگی خانم لیزا موس، زنی که در 16 سالگی حامله می‌شود و برای تامین هزینه‌ی سقط جنین به ارائه‌ی خدمات جنسی روی می‌آورد و پس از بیش از ده سال شغلش را عوض می‌کند و در حال حاضر شرکتی خصوصی را در دادن خدمات اینترنتی در شاخه‌ای غیر از خدمات جنسی را به راه انداخته است، یکی دیگر از تائیدیه ها یی می دانم بر درستی نظرم.
Das erste Mal und immer wieder/ Lisa Moos
6
-ادبیات(رمان) و نقش آن در روشنگری را محمدرضا نیکفر در مقاله‌ای در تارنمای نیلگون با عنوان: «فرهنگ، بدون محور و مرکز» تشریح کرده است.http://www.nilgoon.org/pdfs/Nikfar_Culture_without_Center.pdf
7
- شاید دانستن مستندی از ادبیات کهن ایرانی و نگاه پیشینیان به مقوله‌ی جنده، جندگی و جنده‌خانه و شغل دانستن آن خالی از لطف نباشد: در داستان خسرو و شیرین از نظامی گنجوی، خسرو در اصفهان به عشرتکده‌ای به مدیریت «نمک» می‌رود. یکی از زن‌های خسرو همین «نمک»ِ به اصطلاح خانم‌رئیس است! 

------------------------------------

دیگر آثار علی صیامی در آرشیو اثر را می توانید در اینجا بخوانید.
آرشیو آثار علی صیامی در اثر