اثر

جمعه

Behrooz Sheyda

این بود خوفِ خوابِ ما؛ تعبیرش با شما

خوانشی از جهان زندگان، نوشته‌ی محمد محمدعلی، از منظرِ خودِ خواننده

نویسنده: بهروز شیدا

می‌خواهیم رمانِ جهان زند‌گان، نوشته‌ی محمد محمدعلی، را از منظری دیگر بخوانیم. می‌خواهم جهان زندگان را از منظر خود بخوانم؛ از منظر خواننده‌ای که تئوری‌های خود را بنیانِ خوانشِ یک متن می‌کند؛ تأویل‌های یک متن را بنیان خوانش تئوری‌های خود می‌کند. می‌خوانم. می‌خوانیم.

جهان زندگان از منظر اول شخص روایت می‌شود؛ در چهارده فصل زیرِ چهارده عنوان. راوی مسعود ظروفچی است؛ پسر منصور ظروفچی. پدرِ منصور ظروفچی که در زمان محمدرضا شاه فعال سیاسی بوده است، در تبعید مرده است. منصور ظروفچی با فاطمه‌ ارشادی ازدواج کرده است. آن‌ها صاحب دو فرزند شده‌اند؛ یکی همین راوی، دیگری مریم. اما تنها پدر منصور ظروفچی نیست که مرده است. خود منصور ظروفچی هم مرده است. مسعود ظروفچی هم مرده است. مریم هم مرده است. فاطمه ارشادی هم مرده است. رعنا، «معشوق» مسعود ظروفچی، هم مرده است.

ماجرا از این قرار است که منصور ظروفچی در دوران جوانی، به زمانی که در سمنان به خدمت سربازی مشغول بوده است، به اتفاق یکی از دوستان‌اش، مراد شاهسونی، به جست‌وجوی یک گنج به سراغ رمضان، ناپدری‌ی یکی از دوستان‌اش، مراد، رفته است. رمضان محل گنج را لو نمی‌دهد. منصور ظروفچی اما دست بردار نیست. رمضان را شکنجه می‌‏کند؛ می‌کشد. ناگهان زلزله می‌آید. مراد زیر آوار می‌ماند؛ کشته می‌شود. خواهر مراد، ملیحه‌ شاهسونی، زنده می‌ماند؛ شاهد آن‌که منصور ظروفچی گنج را با خود می‌برد. گنج اما تنها صندوقچه‌ای است که در آن جز سکه‌های بدلی چیزی نیست.

چندی بعد منصور ظروفچی با فاطمه ارشادی ازدواج می‌‏کند. ملیحه شاهسونی تن‌فروشی پیشه می‌کند؛ صاحب سه فرزند می‌شود: علی، حسین، محمود. در این میان منصور ظروفچی کوشش می‌کند به جبران قتل رمضان، از ملیحه شاهسونی حمایت کند. فاطمه ارشادی مانع این کار است. سرانجام یک ژاندارم با ملیحه شاهسونی ازدواج می‌کند و نام فامیل خود را به بچه‌های او می‌بخشد: عاصفی.

ماجرا اما به این ساده‌گی تمام نمی‌شود. علی عاصفی هم منصور ظروفچی را می‌کشد هم مادر خود را. علی عاصفی اعدام می‌شود. حسین عاصفی مسعود ظروفچی را می‌کشد. حسین عاصفی توسط دو نفر که فاطمه ارشادی اجیر کرده است، کشته می‌شود. فاطمه ارشادی و مریم در جریان جنگ ایران و عراق در بمباران هوایی کشته می‌‏شوند. میترا، دختر مریم، اما زنده است.

جهان زند‌گان را بر مبنای نخستین تئوری‌ی خود بخوانیم.

نخستین تئوری‌ی ما این است: وجود انسان از پنج قاره فراز آمده است: «پنج قاره‌ی وجود انسان عبارت ‌اند از: قاره‌ی تاریخ، قاره‌ی نوعیت، قاره‌ی روان، قاره‌ی اسطوره‌، قاره‌ی قومیت - ملیت. قاره-ی تاریخ یعنی قاره‌ای که حامل پرسش‌های ویژه‌ی دوران تاریخی‌ای است که انسان در آن زنده‌گی می‌کند: جدال‌های طبقاتی، شکل نهادهای سیاسی، قوانین حقوقی، حقوق گروه‌ها، جنس‌ها، نسل‌‌ها. قاره‌ی نوعیت یعنی قاره‌ای که در آن پرسش‌های تاریخ ـ جهان‌شمولِ انسان می‌چرخند: مرگ، زنده‌گی در جهان دوجنسی، رقابت، تنهایی. قاره‌ی روان یعنی قاره‌ای که بنیان‌هایش در روبه‌رویی با نخستین دیگری‌های زنده‌گی‌ی انسان، پدر، مادر شکل می‌گیرد؛ یعنی قاره‌‌ی ناخودآگاه؛ یعنی قاره‌ی تابو‌ها، غریزه‌ها؛ یعنی قاره‌ی تصعید‌ها، سانسور‌ها، پنهان‌ها. قاره‌ی اسطوره یعنی قاره‌ای که در آن آرزو‌ها، ترس‌ها، پرسش‌های انسان نوعی نمادین می‌شوند؛ یعنی قاره‌ی حضور چشمه‌ی جوانی، خدایان دوجنسی، تصاویر بهشتی، تصاویر دوزخی، بادهای شریر، خدایان فرزندخوار. قاره‌ی قومیت ـ ملیت یعنی قاره‌ی میراث‌های فرهنگی‌ای که انسان در خودآگاه یا ناخودآگاه خویش به دلیل تولد و رشد در سرزمینی ویژه حمل می‌کند.»(1)

در جهان زندگان قاره‌ی قومیت - ملیت برجسته است. ما به‌تمامی وارث گذشته‌ی سرزمین خویشیم: «ﮔﻔﺘﻢ ﻣﻦ ﻓﻘﻂ می‌ﺩﺍﻧﻢ ﻣﺎ ﻧﻪ ﻭﺍﺭﺙ ﺷﺎﺩی‌ﻫﺎ ﺑﻠﮑﻪ ﻭﺍﺭﺙ ﺩﺭﺩﺳﺮﻫﺎی ﭘﻴﺸﻴﻨﻴﺎﻥ ﺧﻮﺩ ﻫﺴﺘﻴﻢ. ﻭﺍﺭﺙ ﻻﭘﻮﺷﺎنی‌ها و کتمان‌ها.»(2)

ویژه‌گی‌های قاره‌ی قومیت - ملیت در جهان زندگان چیست؟ شاید بتوانیم همه‌ی این ویژه‌گی‌ها را در دو واژه بخوانیم: تقابل - انشقاق؛ تقابل - انشقاقِ همه کس با همه کس: تقابل - انشقاقِ اعضای خانواده، تقابل - انشقاقِ طبقاتی، تقابل - انشقاقِ جنسیتی، تقابل - انشقاقِ ایدئولوژیک. این تقابل‌ - انشقاق‌ها اما نه بر مبنای تفاوت‌ها که بر مبنای شباهت‌ها بنا شده است؛ شباهت بینش‌ها و منش‌ها؛ شباهت کسانی که چنان در خاک تاریخِ یک سرزمین غلتیده‌اند که چشم‌هایشان رنگ آن خاک گرفته است، حتا آن هنگام که زبانشان می‌خواهد از گفتمان دیگری بگوید.

جهان زند‌گان را بر مبنای دومین تئوری‌ی خود بخوانیم.

دومین تئوری‌ی ما این است: «به نظر می‌رسد که از دوران مشروطیت تا کنون پنج گفتمان در کنار یک دیگر در جهان انسان ایرانی زنده‌گی کرده‌اند.

گفتمان نخست: گفتمان مدرنِ عصر روشنگری که خود را از جمله در بخشی از اندیشه‌ی متفکرانی چون میرزا آقاخان کرمانی متبلور می‌کند.

گفتمان دوم: گفتمان مدرن آمرانه که خود را در سیاست رسمی‌ی حکومت پهلوی متبلور می‌کند.

گفتمان سوم: گفتمان ناسیونالیسم ایرانی که خود را در اندیشه‌ی بسیاران متبلور می‌کند؛ از فتحعلی آخوندزاده تا محمدرضاشاه پهلوی، از محمدرضاشاه پهلوی تا محمد مصدق؛ آمیخته‌ای از اندیشه‌ی بسیاران؛ از کوروش، زرتشت، زروان، مانی، انوشیروان، رستم، فردوسی، میترا تا دیگران؛ آمیخته‌ای از شکوه پادشاهان، نیکی‌ی چهره‌های اسطوره‌ای، خرد اندیشمندان.

گفتمان چهارم: گفتمان اندیشه‌ی سوسیالیستی که از اندیشه‌ی اجتماعیون عامیون آغاز می‌شود، به اندیشه‌ی حزب کمونیست ایران می‌رسد، در اندیشه‌ی گروه 53 نفر ادامه پیدا می‌کند، در اندیشه‌ی ده‌ها سازمان سیاسی متبلور می‌شود.

گفتمان پنجم: گفتمان اسلامی که در قالب جمهوری‌ی اسلامی به قدرت می‌رسد، از مسجد تا اینترنت را صحنه‌ی جولان می‌کند، خود را در روایت‌ها و چهره‌ها متبلور می‌کند؛ از میرزای نایینی تا شیخ فضل‌الله نوری، از مجاهدین خلق تا علی شریعتی، از روح‌الله خمینی تا عبدالکریم سروش.»(3)

در جهان زندگان دو گفتمان از این پنج گفتمان را در حکومت می‌بینیم: گفتمان مدرن آمرانه که در قالب سلطنت سلسله‌ی پهلوی جلوه می‌کند. گفتمان اسلامی که از زبان جمهوری‌ی اسلامی سخن می‌گوید. گفتمان‌های دیگر چه می‌کنند؟ در میان مخالفین این دو حکومت پراکنده‌اند. مخالفت آن‌ها با این دو حکومت اما انگار نشان تفاوت منش و بینش آن‌ها با حاکمان نیست، که تنها نشان موقعیت متفاوت آن‌ها است. که انگار همه‌ی گفتمان‌هایی که از سرزمین ما گذشته‌اند، بار گناهی مشترک را بر شانه می‌برند؛ انگار هم قدر‌ اند.

جهان زند‌گان را بر مبنای سومین تئوری‌ی خود بخوانیم.

سومین تئوری‌ی ما این است: عمل‌کرد پنج گفتمان ما، یک گفتمان دیگر را نیز به صحنه می‌خواند: گفتمان هم‌قدری‌ی همه‌ی گفتمان‌هایی که از دوران مشروطیت تا کنون در کوچه‌ی تاریخ ما خانه دارند؛ یکی هم‌قدری که در ادبیات داستانی‌ی دوران جمهوری‌ی اسلامی به دو صورت تبلور پیدا می‌کند: «گفتمانِ هم‌قدری‌ی همه‌ی گفتمان‌ها [...] به دو صورت تبلور پیدا می‌کند: نخست به صورتِ نقد همه‌ی گفتمان‌ها، یعنی تأکید بر تقصیرِ هر پنج گفتمان در وضعیت کنونی؛ دوم به صورت انکارِ کلان روایت‌ها.»(4)

در جهان زندگان هم‌قدری‌ی گفتمان‌ها به صورت نقد همه‌ی گفتمان‌ها، یعنی تأکید بر تقصیر هر پنج گفتمان در وضعیت کنونی، تبلورپیدا می‌کند؛ در حادثه‌‌ها و گفته‌ها: «زنیکۀ خر هرجایی چرا این را به خودت نمی‌گویی؟ آن زمان من از تو جوان‌تر بودم. مثل هر زنی شوهر دست‌ودل باز و شوخ و شنگم را برای خودم می‌خواستم. تازه چه کار برات نکردم. مگر همین پسر بزرگت، علی را نفرستادم گاراژ حاج کیهان، شوهر خواهرم مکانیکی یاد بگیرد؟ مگر حسین را نفرستادم گارد شاهنشاهی؟ مگر خود ظروفچی، آن محمد، پسر کوچکت را نفرستاد تولیت آستان [...] سعید گفت: هیچی نشنیدم. خواب آقا مسعود را می‌دیدم که تو بهشت قرآن می‌خواند [...] زﻣﺎﻥ ﺷﺎﻩ ﻓﮑﺮ می‌ﮐﺮﺩﻳﻢ ﺍﻳﻦ ﺁﻗﺎﻳﺎﻥ ﺧﻮﺏ و ﺳﺮﺷﻨﺎﺱ ﺑﺎﺯﺍﺭی، ﻗﻬﺮﻣﺎﻥ‌های ﻣﺤﺒﻮﺏ ﻣﻠﺖ‌اند ﺍﻣﺎ ﺑﺎ هزار ﺍﺩﻋﺎی ﮐﻮﻥ خَر ﭘﺎﺭﻩ ﮐﻦ، ﺧﺎﮎ ﺑﻪ ﭼﺸﻢ ﻣﺮﺩﻡ ﺭﻳﺨﺘﻨﺪ. ﻳکی ﺍﻧﺤﺼﺎﺭ ﻭﺍﺭﺩﺍﺕ ﭼﺎی ﮔﺮﻓﺖ، ﻳﮑﻲ ﺍﻧﺤﺼﺎﺭ ﭘﺎﺭﭼﻪ.» (5)

در جهان زندگان حاملان گفتمان مدرن آمرانه، حاملان گفتمان اسلامی، حاملان گفتمان‌هایی که در مقابل این دو گفتمان ایستاده‌اند، در هم آمیخته‌اند. فاطمه ارشادی تا فرزند رقیب را به تکه نانی برساند او را به دامن قدرت پرتاب می‌کند؛ به دامن گارد شاهنشاهی. سعید، پسر سیزده چهارده ساله‌ی محمود عاصفی، خواب مسعود ظروفچی‌ی «بی‌دین» را می‌بیند که در بهشت قرآن می‌خواند. حاج معمار، دوستِ حاج کیهان، از بازاریان مخالف محمدرضاشاه می‌گوید که چون به قدرت می‌رسند، آن کار دیگر می‌کنند. انگار قرآن و بهشت، ارتش شاهنشاهی، مخالفان رژیم شاهنشاهی، مخالفان حکومت اسلامی، همه، ساکنان یک کابوس هستند. انگار قاتل و مقتول، هر دو، از یک چشمه می‌نوشند؛ یک دیگر را تکرار می‌کنند. مسعود ظروفچی هم توأمان قاتل و مقتول است؛ با قصاصِ دیگری دل سبک می‌کند؛ پای چوبه‌ی دار قاتلِ پدرش هلهله می‌کند: «ﺍﺳﺎﺗﻴﺪ ﺩﺍﻧﺸﮑده ﺣﻘﻮﻕ ﻛﻤﻚ ﻛﺮﺩﻧﺪ ﺗﺎ ﻭﮐﻴﻞ ﺍﺭﺯﺍﻥ ﻭ ﺧﻮبی ﮔﺮﻓﺘﻢ. ﺧﻮﺩﻡ ﻫﻢ ﺭﻓﺘﻢ ﺩﻳﻮﺍﻥ ﻋﺪﺍﻟﺖ ﺍﺩﺍﺭی ﻭ ﺁﻥ ﻗﺪﺭ ﭘﻴﮕﻴﺮی ﮐﺮﺩﻡ ﺗﺎ ﺩﺭﺳﺖ در ﺳﺎﻟﺮﻭﺯ ﻣﺮﮒ ﭘﺪﺭﻡ ﻗﺎﺗﻞ ﭘﺪﺭﻡ ﺭﺍ ﺑﺮﺩﻡ ﺑﺎﻻی ﺩﺍﺭ ﻭ ﺷﺐ در ﺭﺳﺘﻮﺭﺍﻥ ﻣﺠﻠلی ﺟﺸﻦ ﮔﺮﻓﺘﻢ ...»(6)

جهان زند‌گان را بر مبنای چهارمین تئوری‌ی خود بخوانیم.

چهارمین تئوری‌ی ما این است: از دوران مشروطیت تا کنون به جز سه دوران، یعنی سال‌هایی از‌‌ همان دوران مشروطیت، سال‌های 1332–1320، سال‌های 1360– 1357، گفتمان سکوت در متنِ جهان انسان ایرانی سلطه داشته است: «گفتمان سکوت البته عبارتی متناقض‌نما است، اما تناقضی در آن نیست. گفتمان سکوت یعنی گفتمانی که مرزهای سکوت را تعیین می‌کند؛ یعنی گفتمانی که مرزهای مجازِ گفتمان‌های دیگر را تعیین می‌کند. گفتمان سکوت تنها سانسور نیست؛ سانسور بنیانِ گفتمان سکوت است. سانسور یعنی حذف چیزهایی که امکانِ حضورشان در متن وجود ندارد. گفتمان سکوت اما یعنی یعنی اینکه بیان هیچ سخنی جز در چهارچوبی که گفتمان حاکم تعیین می‌کند، ممکن نیست. بر مبنای گفتمان سکوت می‌توان در مورد پاره‌ای از چیز‌ها هیچ نگفت، اما پاره‌ای از چیز‌ها را هرگز نمی‌توان گفت.»(7)

درست به دلیل تسلط همین گفتمان سکوت است که قصه‌های مسعود ظروفچی در خارج از کشور چاپ شده اند؛ چه اگر قرار باشد سخنی از مرزهای گفتمان سکوت خارج شود، تنها امکان حضور در دو قلمرو را دارد: قلمرو زیرزمینی، قلمرو تبعید. هم از این رو است که مسعود ظروفچی همه‌ی کتاب‌هایش را در خارج از کشور نوشته است؛ راهی برای گریز از گفتمان سکوت: «(البته هیچ یک از کتاب‌های من در مملکت خودم چاپ نشده که قصۀ جداگانه‌ای دارد.)»(8)

نخستین تأویل خود از جهان زندگان را بخوانیم.

نخستین محورِ تأویل ما از جهان زندگان این است: به دنبال تأویل تفاوتِ قسمت شرقی و قسمت غربی در جهان دیگر می‌رویم؛ به جهان مانای مرده‌گان می‌رویم. در جهان زندگان، شرقِ جهان مرده‌گان مردانه است؛ غربِ جهان مرده‌گان زنانه. مسعود ظروفچی از مکانِ خویش در جهان دیگر چنین می‌گوید: «ﻣﺪﺗﻲ ﺧﻮﺍﺑﻢ ﺑﺮﺩ. ﻭﻗتی ﺑﻴﺪﺍﺭ ﺷﺪﻡ ﻧمیﺩﺍﻧﺴﺘﻢ ﺩﺭ خانۀ ﺧﻮﺩﻡ ﻫﺴﺘﻢ ﻳﺎ ﻗﺴﻤﺖ ﺷﺮقی ﻣﺮﺩﺍﻧﻪ. ﺍﺯ ﭘﺸﺖ ﭘﻠﮏﻫﺎ ﻫﻤﻪ ﭼﻴﺰ ﻣﻬﺘﺎﺑﮕﻮﻥ ﺑﻮﺩ. ﺩﭼﺎﺭ ﺭﺧﻮتی ﺩﻟﭙﺬﻳﺮ ﺑﻮﺩﻡ. بی‌ﻫﻮﺵ ﻭ ﮔﻮﺵ ﻭ ﺣﻨﺠﺮﻩ. تا ﺁﻥ ﮐﻪ ﭼﺸﻢ باز ﮐﺮﺩﻡ ﻭ ﻧﮕﺎﻫﻢ ﺍﻓﺘﺎﺩ ﺑﻪ ﻧﺎﻣﻪ‌ای از ﺭﻋﻨﺎ ﮐﻪ ﻳﺎﺩﻡ ﺁﻣﺪ ﺁﻥ ﺭﺍ خوانده‌ام.» (9) رعنا از مکان خویش در جهان دیگر چنین می‌گوید: «ﺩﺭ ﺁﻥ ﻓﻀﺎی ﻣﻬﺘﺎﺑﮕﻮﻥ ﻏﺮﺑﻲ ﺯﻧﺎﻧﻪ ﻣﻦ ﺍﺯ ﻗﻮﻝ ﺗﻮ ﮔﻔﺘﻢ: ﺑﺎ ﺁﻥ ﮐﻪ ما ﻣﺮﺩﻩﺍﻳﻢ، باز ﻫﻢ ﻭﺍﺩﺍﺭﻣﺎﻥ می‌ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﺍﺩﺍی مرده‌ﻫﺎی ﭘﻴﺸﻴﻦ را ﺩﺭﺑﻴﺎﻭﺭﻳﻢ ﺗﺎ مثلاً ﻣﺮﺩﻩ ﻣﺘﺸﺨﺺ ﻭ صالحی قلمداد شویم.»(10)

چرا در جهان دیگر مکانِ مردان، شرقی خوانده می‌شود، مکانِ زنان، غربی؟ این تقسیم‌بندی باید در‌‌ همان «میراث ما از گذشته» ریشه داشته باشد؛ در عرفان «ایرانی - اسلامی». قصه‌ای از شیخ اشراق، شهاب‌الدین یحیای سهرَوَردی، را می‌‌خوانیم در جست‌وجوی معنای شرقی و غربی. در قصه‌ی غُربَتِ غربی چنین می‌خوانیم: راوی به هم‌راهِ برادر خود، عاصم، از دیار ماوراء‌النهر به بلاد مغرب سفر می‌کند. به دهی می‌رسد. اهالی‌ی ظالم ده او و برادرش را به چاهی زندان می‌کنند. آن‌ها روز‌ها را باید در چاه بمانند. تنها شب‌ها می‌توانند از چاه خارج شوند؛ تنها شب‌ها می‌توانند در قصری سکونت کنند که بالای چاه ساخته شده است. روزی نامه‌ای از پدر راوی، هادی، به او می‌رسد که در آن چنین نوشته شده است: «ای فلان، خواهی که با برادرت خلاصی یابی؟ در عزمِ سفر سُستی مکُن و دست در ریسمانِ ما زن! و آن جوزَهَرِ فَلَکِ قُدسی است، مستولی بر نواحیِ کسوف.

پس چون به وادیِ مورچگان برسی، دامن را بیفشان و بگو سپاس خدای را عَزَ و جَل که ما را زنده کرد پس از آنکه مُرده بودیم و نشر و مَصیرِ ما به اوست.

و بکُش زنت را - که او را پس مانده نیست. برو، چنان که فرمودیم، و در کشتی نشین و بگو بسم‌الله، رفتن را و ایستادن را!»(11)

آن‌گاه راوی و برادرش در کشتی‌ای می‌نشینند و سفر آغاز می‌کنند. بر دریا یکی از ماهیان به آن‌ها طور سینا را نشان می‌دهد و یکی از سنگ‌های بزرگ سخت را که صومعه‌ی پدر آن‌ها است و همه‌ی ماهی‌ها را که برادران آن‌هایند.

آن‌گاه پدرشان را ملاقات می‌کنند. پدرشان به آن‌ها چنین می‌گوید: «نیکو رَستی، اما ناگزیر به زندانِ غربی باز خواهی گشت. و هنوز همه‌ی بند را از خود برنیفگنده‌ای.»(12)

آن‌گاه راوی و برادرش به زندان دنیا باز می‌گردند؛ به این امید که بار دیگر به بهشت باز آیند.

به روایتِ قصه‌ی غُربَتِ غربی نیل به «جهان بالا» تنها به شرطی ممکن است که آدمی زن‌اش را بکشد؛ یعنی زن وجودش را بکشد؛ یعنی تعلق به جهان مادی را بکشد؛ یعنی دلیل اسارت در چاه وجود را بکشد. که جهان مردانه آسمان است، روح است، شرقی است؛ جهان زنانه زمین است، جسم است، غربی است.

دومین تأویل خود از جهان زندگان را بخوانیم.

دومین محور تـأویلِ ما از جهان زندگان این است: به دنبال دو عدد می‌رویم: سه ماه و ده روز، چهار ماه و ده روز: «مریم با برادر آخری ﻳﻌﻨﯽ ﻣﺤﻤﻮﺩ می‌ﮔﻔﺖ ﻭ می‌ﺧﻨﺪﻳﺪ. ﺳﻪ ﻣﺎﻩ ﻭ ﺩﻩ ﺭﻭﺯ ﺍﺧﺘﻼﻑ سنی ﺩﺍﺷﺘﻨﺪ ﻭ هر ﺩﻭ ﺩﺭ ﺧﺎﻧﻪ ﻗﺪﻳمی ﻭ ﮐﻠﻨگی ﺑﻪ ﺩﻧﻴﺎ آمده بودند.»(13)

(14)«(ﺳﻪ ﻣﺎﻩ ﻭ ﺩﻩ ﺭﻭﺯ ﺍﺳﻴﺮ ﺣﺴﻴﻦ عاصفی ﺳﺮﮔﺮﺩﺍﻥ ﺑﻴﻐﻮﻟﻪ‌ﻫﺎ ﺑﻮﺩم.) «

«واقعاً برای خودم هم مسئله بود که چرا؟ پیدا کردن یک کتاب ضاله در کیف من چنان جرم سنگینی شده بود که ناگهان حمله کنند و بین اداره و خانه، سر یک چهارراه شلوغ مچ دستم را بگیرند و با سرعت و قدرت سوار پیکان کنند و با دستبند و چشم‌بند ببرند جایی بی‌نام و نشان و پس از سه ماه و ده روز صورت رسمی به آن بدهند و بی‌هیچ حکمی یک سال هم سرگردان نگه دارند.»(15)

«دکتر: خانم فاطمه ارشادی، اگر واقعاً مصمم هستی صد و بیست و یک سال و چهار ماه و ده روز عمر نکنی، هر روز دو نوبت تزریق کن!»(16)

دو عددِ سه ماه و ده روز و چهار ماه و ده روز را در جهان زندگان چه گونه تأویل کنیم؟‌‌ همان گونه که می‌‌شود، تأویل می‌کنیم؛ بر مبنای معنای مردانه و زنانه‌ی اعداد. بر مبنای «فرهنگِ نماد‌ها»، اعداد فرد مردانه‌ اند؛ اعدادِ زوج زنانه: «عدد زوج از نظر روان‌شناسی مؤنث است مثلاً چهار که رمز چهار عنصر و آرزوی وحدت است مؤنث است، اما سه اصل مذکر است و اجتماع آن دو عدد هفت است که رمز کمال مطلق است.»(17)

مریم با برادر آخرش محمد سه ماه و ده روز فاصله دارد. برای یک لحظه عدد ده را فراموش کنیم. سه عدد مردانه است. فاصله‌ی مریم که زن است با محمود که مرد است عددی مردانه است؛ فاصله‌ی زن و مرد برخاسته از جهان مردانه است انگار. حالا یک بار دیگر عدد ده را به یاد بیاوریم. سه ماه و ده را نیز عدد مردانه می‌یابیم. بر مبنای شریعتِ اسلام، زن پس از جدایی از هم‌سرش باید پیش از پیوند با مردِ دیگر سه ماه و ده روز «عده» نگهدارد؛ حکم جهان مردانه. شاید هم از این رو است که مسعود ظروفچی نیز سه ماه و ده روز اسیر حسین عاصفی است؛ اسیر جهان مردانه.

پزشک فاطمه ارشادی به او اخطار می‌کند صد و بیست و یک سال و چهار ماه و ده روز عمر خواهد کرد، اگر روزی دو بار تزریق نکند. باز هم برای یک لحظه عدد صد و بیست و یک و عدد ده را فراموش کنیم. آیا معنای سخنِ پزشک این است که فاطمه ارشادی تنها در آخرین روزهای زنده‌گی‌اش زنانه‌گی‌ی وجود خویش را‌‌ رها احساس خواهد کرد؟ آیا آخرین چهار ماهِ زنده‌گی‌ی فاطمه ارشادی نشان زنانه‌گی‌ی به یغما رفته‌ی وجود او در همه‌ی سال‌های دیگر عمر او است؟ همه‌ی سال‌های دیگر عمر او که عدد مردانه‌ی صد و بیست‌ و یک سرشت آن را تمثیل می‌بخشد؟ عدد صد و بیست و یک را شاید بتوان طور دیگری هم خواند: این عدد را اگر به ارقام بنویسیم، رقمِ دو در میان دو رقمِ یک قرار خواهد گرفت. در این صورت آیا معنای این عدد این خواهد بود که عدد دوی زنانه درمیانِ دو عددِ یکِ مردانه محصور شده است؟ له شده است؟

هر چه هست تنها یک چیز را به قیدِ شاید می‌دانیم: دو عدد سه و چهار شاید تفاوت جهان مردانه و جهان زنانه را نمادین می‌کنند؛ تقابل - انشقاقی را که هرگز در پیوندی آرزومندانه درمان نشده است؛ در خاکِ زمین به «کمال مطلق» عدد هفت نرسیده است.

سومین تأویل خود از جهان زندگان را بخوانیم.

سومین محور تأویل ما از جهان زندگان این است: به دنبال‌‌ همان دو عددِ سه و چهار می‌رویم؛ به دنبال مستطیل‌های 30×40 که انگار همه جا پراکنده‌اند.

مسعود ظروفچی قبر 30×40 پدرش را زیر صندلی‌ی خود تصور می‌کند: «می‌گویم پدرم اینجاست، در قبری 30×40 درست زیر صندلی، کنار پای من، بیا نگاهش کن. اندازۀ عروسک شده طفلک!»(18)

مسعود ظروفچی پدرش را در خیال می‌آورد که تکه‌ای از سنگ قبرش را به گردن آویخته است: «باد بوی خاک‌آلودش را آورد. در را بستم، اما روبه‌روی آینه ایستاد. تکه بزرگی (حوالی 30×40) از سنگ قبرش به گردنش آویخته بود. نگاهم به آینه خشکید.»(19)

عکس‌های مسعود ظروفچی و پدرش در قاب عکس‌های 30×40 در اطاق‌های خانه ‌اند: «مادر مثل هر شب، مدتی نشست توی پذیرایی. در حال تسبیح‌گردانی و دعا، خیره شد به قاب عکس 30×40 من و پدر که توی اتاق هر یک از ما بود.»(20)

مسعود ظروفچی از ساخت یک گورستان و یک مجتمع فرهنگی - مذهبی سخن می‌گوید: «صدتایی هم از خانه‌های مجاور را خریده و انداخته‌اند سر محوطه تا قبرستانی شیک و گران قیمت، و یک مجتمع فرهنگی مذهبی نوساز از دل آن درآورند. قرار است کف را هم با سنگ‌هایی یک سره قهوه‌ای شکلاتی در ابعاد 30×40 بپوشانند تا فقط نام و نام خانوادگی متوفی روی آن حجاری شود.»(21)

کف اتاق مسعود ظروفچی از سنگ‌های 30×40 پوشیده شده است: «مادرم چای و کلوچه می‌آورد. دلخور است چرا از سفر انصراف داده‌ام. نگاهش نمی‌کنم. با حالت قهر می‌رود. کف پام که روی سنگ‌های رنگارنگ 30×40 قرار می‌گیرد، بالای صفحه می‌نویسم ما وارث درگذشتگان خویشیم [...]»(22)

فاطمه ارشادی و مریم تا برای آزادی‌ی مسعود ظروفچی وثیقه بگذارند، به زندان رفته‌اند: «مریم، شناسنامه‌ها را گرفت، و از دریچۀ آهنی 30×40 به نگهبان داد.»(23)

همه‌ی مستطیل‌های 30×40 را که در جهان زندگان پراکنده‌اند، شاید بتوانیم به سه گروه تقسیم کنیم: سنگ قبر‌ها، عکس‌ها، دریچه‌ی زندان. سنگ ‌قبر‌ها شاید تمثیل جهان مرده‌گان‌ اند. عکس‌ها شاید تمثیل ایستایی‌ی روزگار زنده‌گان ‌اند. دریچه‌ی زندان شاید فاصله‌ی اسارت و آزادی را تمثیل می‌کند. باز هم صفرهای دو عدد سی و چهل را برای یک لحظه فراموش ‌کنیم. سه را کماکان عدد مردانه می‌یابیم؛ چهار را عدد زنانه. آن‌گاه شاید بتوانیم سنگ قبر‌ها و عکس‌های30×40 را چنین بخوانیم که در جهان زندگان فاصله‌ی پرناشدنی‌ی زنانه‌گی و مردانه‌گی جهان مرده‌گان و روزگار زنده‌گان، هر دو، را انباشته است؛ که زنده‌گان قربانی - اسیر - تکرارِ مرده‌گان‌ اند. شاید هم از این رو است که در خیال مسعود ظروفچی پدرش تکه‌ای از سنگ قبرش را به گردن آویخته است. دریچه‌ی 30×40 اما شاید تأویل ما را کمی گسترش می‌دهد: آسمان - روح - مردانه و زمین - جسم - زنانه تقابلی زندان‌ساز ساخته‌اند؛ که ابعاد ثابت زندان را ساخته‌اند؛ که اسارت زمین در غارِ آسمان را جاودانه ساخته‌اند.

چهارمین تأویل خود از جهان زندگان را بخوانیم.

چهارمین محور تأویل ما از جهان زندگان این است: به دنبال رابطه‌ی بینامتنی میان جهان زندگان و رمان بوف کور، نوشته‌ی صادق هدایت، می‌رویم. پس نخست یک بار دیگر خلاصه‌ای از بوف کور را می‌خوانیم.

بوف کور از منظر اول شخص روایت می‌شود. راوی‌ که در حاشیه‌ی شهر ری خانه دارد، نقاشی است که مدت‌ها است بر قلمدانی تصویری مکرر نقش می‌کند: زن جوانی که لباسی سیاه بر تن دارد، گل نیلوفری به پیرمردی قوزی که زیر درخت سروی نشسته است، «تعارف» می‌کند. میان آن دو جوی آبی فاصله است.

روز سیزده فروردین است که ناگهان درب خانه باز می‌شود و عموی راوی به درون می‌آید. راوی تا چیزی برای پذیرایی از او پیدا کند به پستوی اتاق‌ می‌رود و چهارپایه‌ای زیر پا می‌گذارد تا شرابی کهنه از رف بردارد. ناگهان اما از سوراخ هواخوری چشم‌اش به بیرون می‌افتد.‌‌ همان صحنه‌ای را می‌بیند که خود مدت‌ها است بر قلمدان‌ نقش می‌کند. پس به یک نگاه به به عشق زن سیاه‌پوش گرفتار می‌شود.

چندی بعد زن که به موجودی اثیری می‌ماند به خانه‌ی راوی می‌‌آید و در رخت‌خواب او جان می‌دهد. راوی جسد او را قطعه قطعه می‌کند، در چمدانی می‌گذارد، به گورستان می‌برد و دفن می‌کند. از کار دفن زن که فارغ می‌‌شود، دو «مگس زنبور» طلایی را می‌بیند که گِرد او می‌چرخند. در گورستان اتفاق دیگری هم می‌‌افتد: گورکنی گلدان راغه، «مال شهر قدیم ری» را به او می‌دهد. بر گلدان – کوزه تصویر‌‌ همان زن اثیری نقش شده است؛ درست مثل تصویری که راوی خود شب پیش کشیده است. لعاب بنفش رنگی هم بر کوزه هست که به رنگ زنبور طلایی‌ی خورد شده درآمده است. راوی به خانه می‌رود، تریاک می‌کشد، در جهان فراموشی فرو می‌رود.

چندی بعد در جهان جدیدی بیدار می‌شود؛ در جهانی «قدیمی» اما «نزدیک‌تر و طبیعی‌تر.» اینک او می‌خواهد «سرتاسر» زنده‌گی‌ی خود را برای سایه‌اش روایت کند.

در جهان جدید راوی زنی لکاته دارد که او را به خود راه نمی‌دهد. مادر راوی باکره‌ی بوگام داسی رقاصه‌ی معبد لینگم بوده است؛ معبدی در هندوستان.

دو دریچه خانه‌ی راوی را به جهان بیرون وصل می‌کند. از این دو دریچه چیزهای زیادی پیدا است؛ از آن میان قصاب «حقیری» که روزی دو گوسفند می‌فروشد یا پیرمرد خنزر پنزری‌ که بساطی غریب پهن کرده است و راوی اعتقاد دارد یکی از فاسق‌های تاق و جفت زن او است

روزی راوی در هیئتِ پیرمرد خنزرپنزری وارد اتاق «زن لکاته» می‌شود و با گزلیکی که به گزلیک قصاب می‌ماند، او را می‌کشد. کمی بعد خود را در آینه چون پیرمرد خنزرپنزری می‌یابد

جهان زندگان با بوف کور چه می‌گوید؟ می‌دانیم که در گوشه‌ای از بوف کور راوی زن اثیری را قطعه قطعه می‌کند: «[...] کارد دسته استخوانی که در پستوی اطاقم داشتم آوردم و خیلی با دقت اول لباس سیاه نازکی که مثل تارعنکبوت او را در میان خودش محبوس کرده بود - تنها چیزیکه بدنش را پوشانده بود پاره کردم [...] بعد سرش را جدا کردم [...] بعد دست‌ها و پا‌هایش را بریدم و همۀ تن او را با اعضایش مرتب در چمدان جا دادم [...]»(24)

در گوشه‌ای از جهان زندگان حسین عاصفی که اینک ساکن جهان مرده‌گان است از دیگر ساکن‌‌ همان جهان، مسعود ظروفچی، گله می‌کند که او را قطعه ‌قطعه کرده است: «من بر خلاف برادر بزرگم خیلی پشیمانم که آزارت دادم، ولی متعجبم تو که معتقد به قهر و زور نبودی و از حکمت مدارا سخن می‌گفتی، چرا خودت مرا به قصد کشت زدی و سر آخر دادی همسایه‌هات قطعه قطعه‌ام کنند!»(25)

حسین عاصفی، زن اثیری نیست؛ مسعود ظروفچی هم راوی‌ی بوف کور نیست، اما قطعه قطعه کردن مغلوب - مقتول، در هر دو یکی است. در این‌جا اما به جای زن اثیری یک مرد قطعه قطعه می‌شود.

می‌دانیم که در بوف کور دو زن از زنده‌گی‌ی راوی می‌گذرند؛ زن اثیری، زن لکاته: «نه، اسم او را هرگز نخواهم برد، چون دیگر او با آن اندام اثیری، باریک و مه‌آلود [...] متعلق به این دنیای پست درنده نیست - نه اسم او را نباید آلوده بچیزهای زمینی بکنم [...] با تعجب دیدم همین لکاته که حالا زنم است وارد شد و روبروی مادر مرده، مادرش با چه حرارتی خودش را بمن چسبانید، مرا بسوی خودش می‌کشید و چه بوسه‌های آبداری از من کرد!»(26)

در گوشه‌ای از جهان زندگان مسعود ظروفچی خطاب به رعنا چنین می‌گوید: «[...] تو هم خوب می‌دانی که من به آن معنا عزب نیستم. کافی است آدم معشوقی داشته باشد، و به او عشق بورزد. البته ازدواج را انکار نمی‌کنم، ولی عشق به زن دو شقه‌ام می‌کند.»(27)

مسعود ظروفچی انگار از‌‌ همان چیزی سخن می‌گوید که راوی‌ی بوف کور: رنج از انشقاق. نیمی مایل به اثیریت، نیمی مایل به لکاته‌گی؛ نیمی مایل به آسمان، نیمی مایل به زمین؛ نیمی مایل به جهان مینوی، نیمی مایل به جهان خاکی؛ نیمی مایل به مادر، نیمی مایل به معشوق؛ فراق مکرر. در این‌جا اما نه یک زن که یک مرد دو شقه می‌شود.

پنجمین تأویل خود از جهان زندگان را بخوانیم.

پنجمین محور تأویل ما از جهان زندگان این است: باز هم به دنبال رابطه‌ی بینامتنی میان جهان زندگان و بوف کور می‌رویم؛ این بار گفت‌وگوی دو تصویر و باز هم اعداد.

می‌دانیم که راوی‌ی بوف کور مدت‌ها است بر قلمدان‌اش تنها یک نقش می‌زند: «همیشه یک درخت سرو می‌کشیدم که زیرش پیرمردی قوز کرده شبیه جوکیان هندوستان عبا به خودش پیچیده، چنباتمه نشسته و دور سرش شالمه بسته بود و انگش سبابۀ دست چپش را بحالت تعجب به لبش گذاشته بود. - روبروی او دختری با لباس سیاه بلند خم شده باو گل نیلوفر تعارف می‌کرد - چون میان آن‌ها یک جوی آب فاصله داشت [...]»(28)

چیز دیگری هم در بوف کور هست: حضور توأمانِ اعدادِ زوج و فرد؛ از آن میان دو عدد سه و چهار. راوی‌ی بوف کور که مدتی است ردِ زن اثیری را گم کرده است از زمانِ فقدان او می‌گوید: «سه ماه - نه، دو ماه و چهار روز بود که پی او را گم کرده بودم، ولی یادگار چشمهای جادوئی یا شرارۀ کشندۀ چشم‌هایش در زندگی من همیشه ماند [...]»(29)

در گوشه‌ای از جهان زندگان مسعود ظروفچی از طرح پرتره‌ای می‌گوید که رعنا از او کشیده است: «ﻣﻦ و تو ﻏﻴﺮ ﺍﺯ ﺍﺯﺩﻭﺍﺝ با ﻫﻢ ﻳﺎ ﺑﺎ ﺩﻳﮕﺮی ﻳﺎ ﺩﻭﺳﺖ ﭘﺴﺮ ﺑﻮﺩﻥ ﻭ ﺩﻭﺳﺖ ﺩﺧﺘﺮ ﺑﻮﺩﻥ با ﺩﻳﮕﺮی، ﺻﺪﻫﺎ ﺁﺭﺯﻭی ﺩﻳﮕﺮ ﺩﺍﺷﺘﻴﻢ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻫﻴﭻ ﮐﺪﺍﻡ ﻧﺮﺳﻴﺪﻳﻢ. ﭼﻪ ﺑﺴﺎ ﭘﻴﻮﻧﺪ ﻭ ﺍﻧﮕﻴﺰﻩ ﺩﻳﮕﺮی ما را به ﺧﻮﺍﺳﺘﻪ‌هامان می‌ﺭﺳﺎﻧﺪ. ﻣﻦ ﻫﻨﻮﺯ در آرزوی‌‌ همان ﭘﺮﺗﺮﻩﺍی ﻫﺴﺘﻢ ﮐﻪ ﺗﻮ ﻃﺮﺡ ﺍﻭﻟﻴﻪ‌اش را کشیدی. تابلویی 30×40 ﺑﺎ ﻣﻀﻤﻮﻥ ﻣﺮﺩﻱ ﺑﺎ ﺁﺭﺯﻭﻫﺎی ﺑﺰﺭﮒ ﻭ ﻇﺮﻓﻴتی ﮐﻮﭼﮏ ﮐﻪ ﺍﮔﺮ ﺗﺎﺑﻠﻮ ﺭﺍ ﺑﺮﻋﮑﺲ نگه ﺩﺍﺭﻳﻢ می‌ﺷﺪ ﻣﺮﺩی ﺑﺎ ﻇﺮﻓﻴتی ﺑﺰﺭﮒ ﻭ ﺁﺭﺯﻭﻫﺎیی ﮐﻮﭼﮏ.»(30)

طرح پرتره‌ی مسعود ظروفچی ما را به یاد نقاشی‌ی راوی‌ی بوف کور بر قلمدان و زمانی می‌اندازد که راوی‌ی بوف کور ردِ زن اثیری را گم کرده است؛ باز هم یاد دو عدد سه و چهار. در این‌جا اما باز هم یک زن تصویر و ابعاد انشقاق را در نور آورده است.

طرح پرتره‌ای که رعنا از مسعود ظروفچی کشیده است، پرسش دیگری هم می‌سازد: چرا مضمون تابلوی رعنا مردی است با آرزوهای بزرگ و ظرفیتی کوچک؟ آیا معنای این دو عبارت این است که در جهان زندگان هیچ‌گاه آرزوهای ما با ظرفیت‌های ما جفت نمی‌شوند؟ آیا میراث مرده‌گان چیزی به جز توهم یا تسلیم نبوده است؟

در جهان زندگان هم‌چون بوف کور مرگ و نقص و انشقاق جلوه‌ها دارند، انگار اما در این دو رمان نقش زن و مرد تغییر کرده است.

بوف کور شاید تقدیر تاریخی‌ی ما را تصویر می‌کند؛ لایه‌ی عمقی‌ی روان جمعی‌ی ما را که جز خطوط و نقش‌هایی درهم شکسته نیست.(31) جهان زندگان چه می‌کند؟ چرا در آن مردی قطعه قطعه می‌‌شود، زنی طرح انشقاق می‌زند، زنی ابعاد ناگزیرِ فراق می‌سازد؟ جهان زندگان آیا می‌خواهد بگوید راه درمان تقابل - انشقاق حاکم بر بوف کور آن است که فاعلی زنانه طرح تاریخ ما را نقش بزند؟

جهان زند‌گان را بر مبنای پنجمین تئوری‌ی خود بخوانیم.

پنجمین تئوری‌ی ما این است: «چهار ضلع اثر ادبی عبارت‌اند از نویسنده، تاریخ، متن، خواننده. یعنی اینکه هر اثر ادبی توسط نویسنده‌ای نوشته می‌شود، در یک دوران تاریخی نوشته می‌شود، یک متن است، توسط خواننده‌ای خوانده می‌شود.»(32)

از میان چهار ضلع اثر ادبی، نویسنده‌‌ی جهان زندگان مَردی مُرده است: «[...] ﺑﻪ ﮔﺰﺍﺭﺵ ﺧﺒﺮﻧﮕﺎﺭ ﻣﺎ، ﭘﻴﺮﺯﻧﻲ ﮐﻪ ﻓﺮﺯﻧﺪﺵ، ﻣﺴﻌﻮﺩ ﻇﺮﻭﻓﭽﻲ ﺭﺍ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﻣﻌﺮﻓﻲ می‌ﮐﺮﺩ ﺑﺎ ﻣﺮﺍﺟﻌﻪ ﺑﻪ ﺷﻌﺒﻪ ﻫﻔﺘﻢ ﺑﺎﺯﭘﺮسی ﺩﺍﺩﺳﺮﺍی ﺟﻨﺎیی، طی ﺷﮑﺎﻳﺘﻲ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﮐﺮﺩ، ﭘﺴﺮﺵ ﺩﺭ ﻣﻮﺭﺧﻪ... ﺍﺯ ﻣﻨﺰﻝ ﺧﺎﺭﺝ ﺷﺪﻩ ﻭ تا ﮐﻨﻮﻥ ﻣﺮﺍﺟﻌﻪ ﻧﮑﺮﺩﻩ، ﻭ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﻣﺪﺕ ﺗﻼﺵ ﺑﺮﺍی ﻳﺎﻓﺘﻦ ﻭی بی‌ﻧﺘﻴﺠﻪ ﻣﺎﻧﺪﻩ ﺍﺳﺖ. ﺩﺭ پی ﺍﻳﻦ ﺷﮑﺎﻳﺖ، ﺑﺎﺯﭘﺮﺱ ﺩﺳﺘﻮﺭ ﻗﻀﺎیی ﻻﺯﻡ ﺭﺍ ﺻﺎﺩﺭ ﮐﺮﺩ ﻭ ﻫﻨﮕﺎﻣﻲ ﮐﻪ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺯﻣﻴﻨﻪ ﺍﺩﺍﻣﻪ ﺩﺍﺷﺖ، ﺍﺯ ﺳﻮی ﭘﻠﻴﺲ ﺍﺳﺘﺎﻥ... ﺍﻋﻼﻡ ﺷﺪ، ﺟﺴﺪ ﻣﺮﺩ ﮔﻤﺸﺪﻩ ﻫﻤﺮﺍﻩ ﮐﻴفی ﺣﺎﻭی ﭘﺎﺳﭙﻮﺭﺕ و ﺩﻩ ﻫﺰﺍﺭ ﺩﻻﺭ ﺗﻘﻠبی ﺩﺭ ﺩﺍﺧﻞ ﻧﻬﺮ ﺁﺏ ﺍﻳﻦ ﺷﻬﺮﮎ ﮐﺸﻒ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ. ﺑﺎ ﻋﺰﻳﻤﺖ ﺑﺴﺘﮕﺎﻥ ﻣﻘﺘﻮﻝ ﺑﻪ ﻣﺤﻞ ﻭ ﺷﻨﺎﺳﺎیی ﺟﺴﺪ، ﭘﺮﻭﻧﺪﻩ ﺑﺮﺍی ﭘﻴﮕﻴﺮی ﻭ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺑﻪ ﺷﻌبۀ ﭘﻠﻴﺲ ﺁﮔﺎهی ﺍﺭﺟﺎﻉ ﺷﺪ.»(33)

همه‌ی ماجرا اما این نیست. چه نویسنده‌ای که این نویسنده‌ی مرده را می‌نویسد، زنده است. یعنی چه؟ یعنی این‌که در رمان جهان زندگان، گزارش نوشته شدن رمان جهان زندگان را هم می‌خوانیم؛ در چندین جا؛ از آن میان: «با خودم می‌گویم وَهم و خیال هم حدی دارد! این جمله را می‌نویسم و تا جمله بعدی... لیوان چای در دستم کاملاً خُنک می‌شود. در اطرافش سکوت و سرمایی پرسه می‌زند که من طالبش هستم. پس، شروع می‌کنم به نوشتن. یک جرعه دیگر می‌نوشم.»(34) «[...] بالای صفحه می‌نویسم ما وارث درگذشتگان خویشیم... اما نمی‌توانم به روال گذشته از خودم و خانواده‌ام بنویسم. هنوز در فضای دفتر شرکت هستم.»(35)

نویسنده‌ی جهان زندگان مرده - زنده است. مسعود ظروفچی خود در پایان رمان‌اش این را اعتراف می‌کند: «می‌گویم من در لحظه لحظۀ این متن، هم مرده‌ام، هم زنده. در حقیقت نمرده بودم. هیچ کس نمی‌میرد.»(36)

در جهان زندگان ما گزارش نوشتن رمانی را می‌خوانیم که پیش رو داریم. رمانی را که پیش رو داریم نویسنده‌ای مرده - زنده نوشته است. مرده - زنده بودن نویسنده اما وضعیت سه ضلع دیگرِ اثر، یعنی متن، تاریخ، خواننده را نیز پیچیده می‌کند. مرده - زنده بودن نویسنده انگار دو نوع متن، دو نوع تاریخ، دو نوع خواننده می‌سازد.

نویسنده‌ی مرده خود نمی‌نویسد. سرشت ازلی‌ی یک تاریخ به جای او می‌نویسد. سرشت ازلی‌ی یک تاریخ اما جز متنی ازلی نمی‌نویسد. متنی ازلی می‌نویسد تا نقش خواننده را نیز منتفی کند؛ تا خوانش‌های گوناگون را منتفی کند. نویسنده‌ی مرده، نقش هر چهارضلع یک اثر ادبی را منتفی می‌کند. درمتنی که نویسنده‌ی مرده می‌نویسد، نویسنده، متن، خواننده، تاریخِ یک دوران نقشی ندارند. متنی که نویسنده‌ی مرده می‌‌نویسد، نوشته نمی‌شود؛ نقش نوشته شدن بازی می‌کند تا تمثیل سرشت ازلی‌ی یک تاریخ باشد.

نویسنده‌ی زنده اما خود می‌‌نویسد.‌ گاه خود گزارشی از نویسنده‌ی مرده‌ای می‌نویسد که خود او است. از مرگ خود هم می‌نویسد تا بگوید متن که نوشته شد، او به مثابه نویسنده می‌میرد تا با خوانش هر خواننده یک بار دیگر متنی نوشته شود که شاید متن او نیست؛ نویسنده‌ای نوشته شود که شاید دیگر او نیست؛ تاریخ دورانی نوشته شود که شاید درک او از تاریخِ آن دوران نیست. نویسنده‌ی زنده می‌نویسد تا متنی گشوده بنویسد که هر خواننده در آن متن و نویسنده و تاریخ خود را می‌خواند.

نویسنده‌ی مرده - زنده چه می‌کند؟ نویسنده مرده - زنده متنِ دوگانه می‌گسترد. متنی که نویسنده‌ی مرده - زنده می‌نویسد، از یک سو تمثیل سرشت ازلی‌ی یک تاریخ است، تمثیل یک تکرار غیرقابل تغییر است، تمثیل یک بن‌بست است، تمثیل سنگینی‌ی شانه‌شکن یک میراث تاریخی است؛ از سوی دیگر متنی گشوده است که شاید راه به سوی تغییر، گریز، سبکی‌ی رهایی می‌برد.

نویسنده‌ی زنده شاید به زنی جوان دل می‌بندد؛ مگر به میراث رفته‌گان به چشم دیگری بنگرد: «ﻣﻴﺘﺮﺍ ﺑﺎﻳﺪ ﺯﻧﺪﻩ ﺑﻤﺎﻧﺪ ﺗﺎ ﻭﺍﺭﺙ ﺩﺭﮔﺬﺷﺘﮕﺎﻥ ﺧﻮﻳﺶ ﺑﺎﺷﺪ.»(37)

نویسنده‌ی زنده شاید به متنِ خویش دل می‌بندد؛ مگر رویا‌ها گره از کار بگشایند: «گفتم همه‌اش تقدیر و وراثت و ظرفیت و لیاقت نیست. بداقبالی و آفت‌هایی ناگهانی هم در در سرنوشت ما مؤثرند [...] در ثانی همه این جهان این زمین نیست. رؤیا‌ها را از ما نگرفته‌اند پات به آنجا برسد، خواهی دید که قادری در خاطرات واقعی و غیرواقعی خودت دست کاری کنی. سهل‌انگاری‌ها را بپوشانی. حوادث فرسوده را از نو بسازی. طرح و نقشه جدیدی بریزی برای آینده‌ای که معلوم نیست کی به پایان می‌رسد.»(38)

نویسنده‌ی زنده متن ناتمام نوشته است؛ تاریخ ناتمام نوشته است تا شاید خواننده‌ای تاریخ او را طور دیگری بنویسد؛ رویای او را طور دیگری بسازد؛ آن‌قدر زمان را عقب و جلو کند تا پایان دیگری به دست آید؛ شاید هم پایان دیگر در فیلمی به دست آید که مریم، مادر میترا، از نانوشته‌هایی می‌سازد که میترا خواهد نوشت. کسی چه می‌داند؟ شاید: «ﮔﻔﺘﻢ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺍﺯ ﺣﺎﻝ ﻣﻦ از ﮐﺎﺭ ﺷﻤﺎﻫﺎ سر در نمی‌آورم. ﺗﮑﻠﻴﻒ ﺧﻂ ﺭﻭﺍﻳﻲ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﭼﻪ ﻣﻲ ﺷﻮﺩ؟

ﮔﻔﺖ ﻫﺮ ﺑﺨش ﻭ ﺳﮑﺎﻧﺴﻲ ﮐﻪ ﺁﻣﺎﺩﻩ ﺷﻮﺩ می‌ﮔﻴﺮﻳﻢ. ﺑﻌﺪ جابهﺟﺎﺵ می‌ﮐﻨﻴﻢ ﺗﺎ ﺑﺮﺳﻴﻢ ﺑﻪ ﺧﻂ ﺭﻭﺍﻳﻲ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ.»(39)

جهان زندگان را در حرف آخر خود بخوانیم.

حرف آخر ما این است: جهان زند‌گان می‌خواهد از سنگینی‌ی میراث یک سرزمین بگوید؛ میراثی که چنان بر همه‌ی اکنون ما سایه گسترده است که سرشت همه‌ی گفتمان‌های گوناگون ما را نیز یکی کرده است. می‌خواهد از میراثی بگوید که چنان گفتمان سکوتی ساخته است که در دل آن هرگز از رنجی که از میراث خویش می‌بریم نیز نمی‌توان سخن گفت. می‌خواهد از میراثی بگوید که جهانی پُرتقابل - انشقاق می‌سازد، می‌خواهد از میراثی بگوید که به ساز وعده‌ی بهشت، جهنم می‌سازد. می‌خواهد از میراثی بگوید که فردیت می‌کشد، آزادی می‌کشد، تخمِ جسدهای پایا می‌پراکند. می‌خواهد از میراثی بگوید که جهانی چنان مرده می‌سازد که شاید تنها نَفَس یک رویا در آن جان بدمد، جنون هنر بختِ آن بگشاید، بارشِ صداهای دیگر بام آن نو کند.

متن جهان زندگان می‌خواهد بگوید این بود خوفِ خواب ما؛ تعبیرش با شما.

خرداد‌ماه 1392

پی‌نوشت‌ها:

1- شیدا، بهروز. (2012)، «از قاره‌های وجود تا اضلاع اثر: بازنویسی‌ی بخش‌هایی از یک گفت‌وگو و ده جستارِ بهروز شیدا»، در زنبورِ مست آن‌جا است، سوئد، ص 178

2- محمدعلی، محمد. (2012)، جهان زندگان، ناجا، ص 84

3- شیدا، بهروز. (2012)، «سَحر پرستوهای جوان: نگاهی کوتاه به پانزده ترانه‌ی جنبش این دوران در آینه‌ی دو ترانه‌ی جنبش دوران مشروطیت و سه ترانه‌ی دوران انقلاب اسلامی»، در زنبور مست آن‌جا است، سوئد، صص 83 – 82

4- http://www.radiozamaneh.com/622#.UXjdcLV3aMI

گفت‌وگوی زهرا باقری شاد با بهروز شیدا در رادیو زمانه

5- محمدعلی (2012)، صص 105 و 55 و 49

6- همان‌جا، ص 73

7- http://www.radiozamaneh.com/622#.UXjdcLV3aMI

گفت و گوی زهرا باقری شاد با بهروز شیدا در رادیو زمانه

8- محمد علی (2012)، ص 63

همان‌جا، ص 137 9-

10- همان‌جا، ص 135

11- مدرس صادقی، جعفر. (1375)، قصه‌های شیخِ اشراق: شهاب‌الدین یحیای سهرَوَردی، بازخوانی متون، ویرایش متن، تهران، ص 84

12- همان‌جا، ص 86

13- محمدعلی (2012)، صص 75 – 74

14- همان‌جا، ص 91

15- همان‌جا

16- همان‌جا، ص 15

17- شمیسا، سیروس. (1372)، داستان یک رُوح: شرح و متن بوف کورِ صادق هدایت، تهران، ص 37

18- محمد علی (2012)، ص 29

19- همان‌جا، ص 34

20- همان‌جا، ص 46

21- همان‌جا، ص 71

22- همان‌جا، ص 98

23- همان‌جا، ص 106

24- هدایت، صادق. (1351)، بوف کور، تهران، ص 30

25- محمدعلی (2012)، ص 24

26- هدایت (1351)، صص 11 و 59 - 58

27- محمدعلی (2012)، ص 131

28- هدایت (1351)، ص 12

29- همان‌جا، ص 11

30- محمدعلی (2012)، ص 134

31- یاوری، حوری. (1386)، روانکاوی و ادبیات: دو متن، دو انسان، جهان، از بهرام گور تا راویِ بوف کور، تهران، ص 208

32- شیدا، بهروز. (2012)، «از قاره‌های وجود تا اضلاع اثر: بازنویسی‌ی بخش‌هایی از یک گفت‌وگو و ده جستارِ بهروز شیدا»، در زنبورِ مست آن‌جا است، سوئد، ص 178–177

33- محمدعلی (2012)، صص 67 – 66

34- همان‌جا، ص 28

35- همان‌جا، ص 98

36- همان‌جا، ص 161

37- همان‌جا، ص 162

38- همان‌جا، ص 157

39- همان‌جا، ص 162

حق انتشار محفوظ و متعلق به سایت اثر است

0 comments

0 Comments: