اثر

شنبه

2001:A Space Odyssey

اُدیسه ای به بلندایِ خلقت

نوشته ی وحید شفقی

1968 – آمریکا

تحلیلی بر فیلم 2001 یک اُدیسه ی فضایی اثر استنلی کوبریک و براساس داستانی با همین عنوان و نوشته ی آرتور سی کلارک

استنلی کوبریک کیست؟

استنلی کوبریک، کارگردان و تهیه کننده ی یهودی تبار آمریکایی ست. متولد 1928 در منهتن نیویورک سیتی. او در خانواده ای یهودی، اما نه مقید به مراسم دینی متولد شد. آموختن شطرنج در دوازده سالگی از پدرش و علاقه ی او به شطرنج که تا پایان عمرش با او همراه بود، به قول میشل سیمان در گفت و گویش با کوبریک: «شیوه ی فیلمسازی کوبریک دست کمی از بازیِ شطرنج ندارد و هر شطرنج بازِ حرفه ای پیش از آنکه مهره ای را جابه جا کند، قاعدتن به احتمالاتِ این حرکت فکر می کند و به فکرِ مات شدنِ احتمالی اش هست. یا دست کم به فکر اینکه بازی پات نشود -ترجمه ای از محسن آزرم -». علاقه مند شدنش به عکاسی در سیزده سالگی و پس از دریافت یک دوربینِ عکاسی گارفلکس به عنوان هدیه از پدرش. کار به عنوان عکاس در مجله ی لوک از سال 1945 تا 1950. ساختِ چند فیلم کوتاهِ مستند در سال 1951 از جمله «روز نبرد» و «کشیش پرنده». ساختِ اولین فیلم نیمه بلند در سال 1953 با عنوان «ترس و شهوت (یا هراس و هوس)». توجه منتقدانِ سینمایی به او پس از ساخت فیلم «کشتن» (1956)، موفقیت و معروفیت جهانی با دو فیلم بعدی اش، یعنی «راه هایِ افتخار» (1957) و «اسپارتاکوس» (1960). کار در ژانرهای مختلفِ {(سینمای وحشت: «درخشش» – سینمایِ علمی/تخیلی: «2001 یک اُدیسه ی فضایی» – سینمای مجهول، رازآمیز و رئالیست جادویی: «چشمان بازِ بسته» – سینمایِ گناه و جنایت: «کشتن»، «بوسه ی قاتل» و «پرتقال کوکی» – سینمایِ جنگ: «غلاف تمام فلزی»، «دکتر استرنج لاو»، «راه های افتخار»، «ترس و شهوت» – سینمای کمدی: «لولیتا»، «دکتر استرنج لاو» – سینمای رمانتیک و تاریخی: «اسپارتاکوس»، «لولیتا» (رمانتیک)، «بری لیندون» – سینمای اکشن: «اسپارتاکوس» – سینمای هیجانی، دلهره، هراس و تعلیقی/تریلر: «چشمان بازِ بسته»، «درخشش»، «کشتن»، «پرتقال کوکی»)}. ساخت تنها یازده فیلم بلند در طی کارنامه ی فیلمسازی اش، یعنی در طی 45 سال، که نشان از کمال گرایی و وسواس فیلمساز در انتخاب داستان ها و موضوع هایش و همچنین تاکید بر استقلالش دارد، که عمومن آثاری اقتباسی از نویسندگانی شهیر و داستان هایِ پیچیده و روانشناختی به شمار می روند، نویسندگانی همچون، «ولادیمیر ناباکوف»، با اثری به نام «لولیتا» و ساخته شده در سال 1962،« 2001؛ یک اُدیسه ی فضایی» اثر «آرتور سی کلارک» (نویسنده ی داستان های علمی/تخیلی) و ساخته شده در سال 1968، «پرتقال کوکی» اثر «آنتونی بورخس» و ساخته شده در سال 1971، «بری لیندون» اثر «ویلیام تاکری» و ساخته شده در سال 1975 که در زمان اکران آن به عنوان یک اثر سینمایی مورد بی مهری قرار گرفت، «درخشش» اثر «استیفن کینگ» ساخته شده در سال 1980. علاقه مند به پرداختن به موضوعات بزرگ، از خدا تا جنگ، هستی و حیات و از خلقت تا ویرانی و فروپاشی جهان و عنصر خانواده (در شکل درونی و برونی) و تولدی دوباره در قالب برخواستن یک کودک و ماشینیسم (انسان شدن ماشین و ماشین شدن انسان)، در طول دوره ی کاری اش، تاکید بر روی ریشه ی خشونت و کنکاش آن در درون لایه های انسانی (به بلندای تاریخ بشری) و روانشناختی و نه ارجاع آن به تکنولوژی و ماشینیسم، و به همین دلیل گاه ریشه ی خشونت را در آثارش با گذشته در ارتباط می نهد (یعنی روحیه ی بدوی و دوران پیشا مدرن انسان، خشونت به منزله ی خاستگاهی درون انسانی). و در واقع هر اثر سینمایی او را باید یک اتفاق بزرگ و ماندگار و با مشخصه هایی مجزا در سینمایِ او و سینمایِ جهان دانست، آثاری بحث برانگیز، چه به لحاظ تکنیک، ساختار و شیوه ی پرداختِ خلاقه اش و چه به لحاظ محتوا و در جهانِ واقعی، نمود آنرا باید به دلیل تملک قاطعانه ی فیلم هایش و جلوگیری از دخالت های تهیه کنندگان و سرمایه داران دانست. بارها و در رشته های متفاوت نامزد اسکار شدن و تنها یکبار و آن هم برای جلوه های ویژه در فیلم «2001؛ یک اُدیسه ی فضایی»، برنده شدن!!! وفات در 7 مارس 1999 و در 70 سالگی، یعنی مدت کوتاهی پیش از آنکه آخرین اثرش («چشمان کاملن بسته» یا درست تر آن «چشمان بازِ بسته – یا همان آیس واید شات»، که با سانسور نیز مواجه شد) به نمایشِ عمومی در آید.

2001؛ یک اُدیسه ی فضایی را چگونه می توان تحلیل کرد؟

علاقه مند به پرداختن به موضوعاتِ بزرگ، از خدا تا جنگ، هستی و حیات، و از خلقت تا ویرانی، و فروپاشی جهان، عنصر خانواده (در شکل درونی و برونی) و تولدی دوباره در قالب برخواستن یک کودک، و همچنین ماشینیسم (انسان شدن ماشین و ماشین شدن انسان)، این ها تنها برخی از صفاتی ست که می توان برای آثار استنلی کوبریک برشمرد، و تاکید بر روی ریشه ی خشونت و کنکاش آن در درون لایه های انسانی (به بلندای تاریخ بشری) و روانشناختی و نه ارجاع آن به تکنولوژی و ماشینیسم (که ما به آن ها نیازمند و وابسته ایم)، این ها از شاخصه های جهان فیلمسازیِ کوبریک است و به همین دلیل گاه ریشه ی خشونت را در آثارش با گذشته در ارتباط می نهد، یعنی روحیه ی بدوی و دوران پیشا مدرن انسان را یادآور می شود و پیش رویش می نهد. انسان به مثابه خاستگاه و تجلی گاه خشونتی برونی شده و عصیانگر.

شروع ادیسه ی فضایی کوبریک پس از یک تاریکی، سکوت و سیاهی ست، که سپس صداهایی همچون ناله از دل آن برمی خیزد، گویی در اینجا بیگ بنگ و پیدایش با تاریکی و همراه با انفجار و صدا و از هیچی آغاز شده است و فیلم به خوبی این حس را با بازسازی اش و همراه با موسیقی زیر و دلهره آورش منتقل می کند، گویی همزمان با تصویر، صدا هم در آستانه ی خلق شدن قرار دارد و این ها زبان و اندیشه را، رانه قرار می دهند، سپس در ادامه فیلم با نوا و ضربآهنگ موسیقی «چنین گفت زرتشت» و اثر ریشارد اشتراوس می آغازد، و این در حالی ست که خورشید از آن سویِ زمین و پس از یک ماه گرفتگی، در حال طلوع و نورافشانی ست و این سکانس به خوبی حس طلوع و سحرگاه و آغاز را منتقل می کند، در بخش اول اثر (فیلم دو هزار و یک؛ یک اُدیسه ی فضایی) است (یعنی سحرگاه بشر)، که انسان (انسان/میمون) ابزارمند (ابزار ساز – هوموفابِر) از پس آن متولد می شود (و اولین استفاده از ابزار در جهت غلبه کردن - او ابتدا ضربه زدن و سپس با به کار انداختن تخیلش سلاح کردن و از پای در آوردن را به وسیله ی این استخوان می آموزد -، شکار و کشتن - قانون جبرگونه ی صید و صیادی -، در جهت تثبیت برتری به کار گرفته می شود)، در این بخش برخورد انسان‌های اولیه (یعنی میمون ها به عنوان اجداد و نیایِ ما) با یک قطعه ی مونولیتی، عامل آغازین خلاقیت و ابتکار آنها در استفاده از امکانات محیطی نمایش می‌یابد، احساسات تجربه گرایانه ای که زمین و آسمان (فضا)، نمی شناسد، گویی این تک سنگ مونولیتی، بندِ ناف انسان است و یا همان هویت ناشناخته که انسان پیوسته و از ازل در جستجو و لمس آن بوده است، این لوح برای هر تفکر و هر چشم اندازی می تواند حاوی معنایی از سوی آن چشم انداز باشد، مثلن ضمیرِ ناآگاه در روانشناسی، این لوح همان چیزی ست که انسان از لمس و تفسیر آن، حتی با توسل به ابزارهایش تا حد زیادی ناتوان است، در نگاهی دیگر این لوح بیان هیچی و پوچی و نیهیلیستی ست که انسان در پیش گرفته و اینکه همه چیز از نیستی و هیچی متولد شده و رو به سویِ نیستی دارد، لحظه ی لمس تخته سنگ در این فیلم را می توان تجسمی از تابلویِ «خلقت» اثر «میکل آنژ» نیز تفسیر کرد، آنجا که دست هایِ تمنامند به سوی هم دراز می شوند، تا از وجود و هستندگی دیگری، وجود یابند. در اینجا کوبریک بیش از هر اثر دیگرش تضاد آدمی با محیط اطرافش را به نمایش می گذارد. فیلم موضوع تکامل را به خوبی و در سه اپیزودش (سحرگاه، بعد از ظهر و شب انسانی و سپس شاید طلوع و صبحی دیگر یا دیگرگونه) به نمایش می گذرد (از میمون سان تا انسان هوشمند یا هوموساپینس)، از بشر اولیه که در صدد غلبه بر دیگر موجودات بر زمین است، تا آغاز سفری فضایی و فتح و غلبه بر فضا، و در نهایت و انقلابی که توسط ساخته ی دست خودش (فرزندش) بر او اِعمال می شود و خشونت و طغیانی که دامانِ انسان را از جانب ابزاری به ظاهر بی احساس می گیرد، که ناشی از میل و تمنایِ بشری برای دستیابی به بی نقصی و خدا شدن است، تکنولوژی فرزند خلف انسان و انسان نیز (در دیدگاه فرویدی) فرزند خلف تکنولوژی ست. میان شامپانزه هایی که در اپیزود اول فیلم به نمایش درمی آیند و با جیغ هایِ خود موسیقی و ناله ی ظهور بشر هوشمند و ناطق را سر می دهند با جنینِ پایان فیلم که رو به سوی زمین دارد، فاصله ای نیست، جنینی که فضا برایش بدل به یک رَحِم شده، آن هم پس از لمس تخته سنگ سیاه (یونولیت)، و شاید بازگشت به صفر و از نو، یونولیت را می توان به مرحله ی آینگی و ایگوی انسانی نیز، در یک نگاه تفسیر کرد، که با لمس کردن همراه است و سپس هیچ شدن، یا در نگاهی دیگر همان کمال و اُبژه ی بزرگ و میل بزرگِ بشری، دانش محض و نیروانا و یافتن پاسخی برای چیستی و هستی انسان. و در واقع کوبریک فیلم را با یک اَکت و پیوند انتهایِ آن به ابتدا (اما بدون تبدیل شدن دوباره ی بشر به میمون و آغاز از صفر بشر – به گونه ای تناسخی و کارمایی) و به همراه پرسش به پایان می برد، پایانی که در آن و با وجود مات شدن بشر، آغازی نو نهفته است، در نهایت در این پایان، همچون آغاز، هیچ تضمین و قطعیتی موجود نیست، اینکه قرار است چه پیش آید. مرگ موجودات ضعیف تر را در اینجا می توان نوعی از جبرگرایی دانست و واژه ی غلبه را در آن معنا کرد. در واقع فیلم آنچنان بر جلوه هایِ بصری اش تاکید می کند که برای بیان محتوایِ احساسی و فلسفی اش تا حد زیادی زبان به عنوان عنصری در برقراری ارتباط و دیالوگ را به کناری می گذارد و جایِ آن؛ زبان به مثابه معنا و اندیشه را می گنجاند و به آن وجهه ای درونی و در ضمیر ناآگاه انسانی، در تجربه و برخوردش با اثر می بخشد و این اثرگذاری مویثر (محقق) نمی شود مگر به مدد استفاده از ضرباهنگ موسیقی و ترکیب عناصر نور و رنگ.

کوبریک دیدگاه روشن بینانه ی خود را درباره ی عصرِ ماشینی و دنیای صنعتی ای که در آن به سر می‌بریم به خوبی در فیلم درخشان دو هزار و یک؛ یک اُدیسه فضایی نشان می‌دهد، جایی که به نظر می‌رسد سرانجام کامپوترها و ماشین‌ها خود ویران کننده ی زندگی بشری هستند، در نهایت از دل همان تکنولوژی ست که انسانی نو در قالبِ کودکی جدید متولد می‌شود، گویی این ظهور یک ابرانسان در نگاه نیچه ای آن است، که رو به سویِ زمین (یا کره ای برای زیستن دوباره) دارد و به آن سو می نگرد، نظر دارد. او در این فیلم نشان داده ‌است که انسان در این فضایِ ماشینی غرق نشده‌ است. حیاتِ انسانی در نهایت و بر اثر تکنولوژی مدرن فرمی جدید می‌یابد اما این فرمِ جدید دیگر محدود به زمین نیست، بلکه این کودک (معصوم؛ یعنی به ظاهر خالی از خشونت) می تواند در هر جایی متولد شود. پایان فیلم کوبریک به طور کل، جایگاه مشخصی در فضا و زمان ندارد و این امر به معنایِ جاودانگی انسان و حیاتِ هوشمند است. فیلم تا حد چشمگیر و وسواس گونه ای (حتی در ساخت و طراحی دقیق سفینه ها و تاکید بر قوانینِ علمی و فیزیک)، با قوانین علمی زمانِ خودش و قوانین علمی حال حاضر دنیا سازگار است – و حتی بی اغراق پا را فراتر گذاشته و جلوتر از زمان خودش حرکت می کند -، از قانون جاذبه و خلا و بی وزنی گرفته تا طراحی لباس، و این موضوع تا حد زیادی و در کنار طراحی ها و نظارتِ کوبریک، مدیون دانش و تحقیقات علمی نویسنده ی اثر یعنی آرتور سی کلارک است، آنچنان که گویی گام برداشتنِ اولین بشر بر روی ماه را پیش از وقوعِ این اتفاق طراحی و تمرین کرده بود – یکسال پس از ساخت و نمایش فیلم اولین انسان ها با فضاپیمای آپولو 11 بر روی ماه گام برداشتند - ، ضمن اینکه این بی وزنی خود تاکیدی ست درونی و معنایِ خود را در محتوایِ اثر دارد، جایی که نیروهایِ جاذبه برای بشر به صفر می رسند.

موقعیت سوژگانی:

در اینجا کوبریک رشته ی اتفاقاتِ اثر را بر مبنایِ دیالوگ، و به شکل خطی و سببی به هم متصل نمی کند، بلکه بر استفاده و تاکید هر چه بیشتر بر تصاویر و موزیک تکیه می کند. در اینجا بیننده باید شکاف ها را به صورت سوبژکتیو پُر و تفسیر کند، آن هم در مسیر و جهانِ بی کلام و ساختار الیپتیک فیلم، گویی مخاطب خود بدل به سوژه می شود. در اینجا کوبریک بی آنکه در تفسیرِ اثر، صراحت و قطعیتی به خرج دهد، آنرا با بیشترین ابهامات تصویری همراه می کند، تا از این طریق به سوبژکتیویته ی مورد نظرش نزدیک شود. در اینجا این رُبات و ماشین است که به جایِ انسان چشم چرانی و تمنامندی می کند و در اپیزود میانی، این ماشین است که انسان را دید می زند، یعنی ساخته ی دست خودمان بر علیه خودمان قیام می کند و آنگاه در پِی حبس و حذف خودمان به عنوان یک رقیب و موجود ضعیف تر بر می آید، موجودی که مانعی بر سر راه او برای دستیابی هر چه سریعتر به خاستگاه هایش. در اغلب مواجهه هایی که در این فیلم اتفاق می افتد (از سحرگاه بشر تا تولد دوباره ی انسان)، این موجود همواره در پی خوردن و نوشیدن است. گویی در اینجا نگاه این ربات همچون نگاه و تاکیدی بر پایانِ دیدن، پایان نمایش و جایی ست که در آن انسان به انتها و نقطه ی کور و هراسانِ خود از رویارویی رسیده است و حال دید زده و کنترل می شود، و در چنین شرایطی دیگر موقعیت سوژگانی ای به جز عقل محض و آن هم از جنس رباتیک و با خشونتِ ماشینی، نمی توان تصور کرد. و این آغازِ یک نقطه ی پایان و بازنگری ست.

همه در اینجا دید می زنند و دید زده می شوند، از فیلمساز گرفته تا سوژه ی اصلی، کامپیوتر مرکزی و مخاطب. پرسش اینجاست، که نقش این دوربین ها و چشم ها، در زندگی فیگورها و در جهان امروز و زندگی یکایک ما چیست؟ گویی این نگاه و چشم دوربین (تک چشم هال 9000)، همان نگاه دیگری و غیر بزرگ است که تمنا و شخصیت یا رفتار «دیو» و گویی در شکلی هراسناک، ما را می سازد، و در اینجا به «دیو» و دیگر سرنشینان حال و آینده ی این کشتی فضایی می گوید که چگونه شخص یا فردی باید باشند و چگونه به عنوان یک انسان موفق و در جهت تکامل عملیات رفتار کنند، او دیگر نگاهش، نگاه یک مطیع و فرمانبردار نیست، او خدا شده است و خود را به صورت سوژگانی تکثیر می کند. در اینجاست که باید بر حرف «فریدریش نیچه» در کتاب «چنین گفت زرتشت» صحه گذاشت، آنجا که می گوید «خدا مرده است»، زیرا در جهان مدرن و پیشرفته و عقلانی درونِ فیلم، آنجا که دیگر قانون و دیگری بزرگی وجود ندارد که همه به آن باور داشته باشند، آنگاه نقش این دوربین ها به مثابه چشمی که می نگرد، کنترل می کند و دید می زند، پر رنگ و حضورش سرشار می شود. آیا او می خواهد جایِ خدا و دیگری بزرگ و مرده را پر کند و نشان دهد که دیگری و غیر هیچگاه نمی میرد، بلکه می تواند والا و نمادین، مبتذل یا هولناک باشد و بر ما تاثیر بگذارد؟ آیا دقیقن حالت نمایشی این دوربین ها و چشم تحلیلگر، و اینکه افراد درونِ سفینه ها را وادار می کنند که زندگی اش را همچون یک نمایش و فیلم شخصی ببیند، دقیقن نمایانگر حالت و وقتی نیست که خدا و دیگری بزرگ و غایب، حال به عنوان نگاه «هال 900» و همزمان نگاهِ دوربین، به آدمی بسیار نزدیک شود و هر کار او را زیر نظر بگیرد، حکم کند که چه بگوییم یا نگوییم و به چه چیز بیاندیشیم. گویی این از مرگ دیگری بزرگ و خدا خطرناکتر است و باید این سویه را نیز دید و در نظر آورد. خطرناکتر از مرگ دیگری بزرگ این است که این دیگری بزرگ به ما نزدیک شود و با هواسش تمام هواس و احساسات ما را به کنترل خود در آورد و با چشم خود تحلیل کند. زیرا هیچ چیزی هولناک تر از نزدیک شدن و حضور دائمی خدا یا نگاه دیگری، نگاه دوربین در همه ی لحظات زندگی ما نیست، زیرا در چنین زندگی ای در واقع چیزی که حضور ندارد، بخش خصوصی و فردی و اصیل است. زیرا حالا دیگر همه چیز نمایشی ست در برابر نگاه دیگری که می نگرد، و برای لذت نگاه دیگری و این نگاه دیگری و دیگری یک نگاه و لذت منحرف است، یک پدر و خدایِ منحرف و مطلق طلب است. و این چنین ست که در پایان همه چیز دردناک به پایان می رسد و آنچه که باقی می ماند دوربین (در چند معنا، یکی آن دوربینی که فیلم را ثبت می کند، نگاه ما که آنرا به نظاره نشسته ایم، نگاه فیلمساز، دیگری نگاه کودک به زمین و همچنین نگاه زمین به کودک و در نهایت تخته سنگ) و نگاه دیگری است و نمایش بعدی در دورانی که همه چیز به همراه موسیقی و رقصی والس، به نمایش تبدیل شده است، حتی زندگی خود، دیگری و ارزش آن. گویی حتی پس از ابرانسان شدن هم باید گفت؛ خدا نمرده است، دیگری بزرگ نمرده است، به خدای نمادین یا قانون مشترک بدل نشده است، بلکه او بدل به میلیاردها نگاه و دوربین در قطعات ماشینی همچون «هال 9000» بدل گشته است و از این طریق است که بشریت و یکایک ما بدل به هنرپیشگانی دست دوم می شویم، در زیر نگاه دوربین، تا آنکه یورش و تولدی نو، چه در تمنا و رویا و باز هم از درون چشمی و با لمس، آغاز شود، چه طبیعت بدل به بستر و رَحِمی شود، این دیداری نو را با خود دارد.

خشونتی شناور و جاری:

اپیزود اول فیلم با پرتاب شدن استخوانی به آسمان که بدل به ابزار و سلاحی برای غلبه بر دیگر موجودات و رقیبان بر روی زمین شده است، و در همان حال بدل شدن استخوانِ ران و در عرض یک بیست و چهارم ثانیه (که چند میلیون سال را در خود خلاصه می کند) به یک فضاپیما - کشتی فضایی - (یعنی به حالتی بسیار تکامل یافته تر و همراه با خشونتی که به هال 9000 منتقل می شود – اما در حالتی دیگر این شناوری را می توان با شناوری خودنویس در درون فضاپیما هم قیاس کرد)، و اینبار در جهت فتح جغرافیایِ فضا و ولع سیری ناپذیر بشر برای غلبه بر زمان و ارباب زمان شدن پایان می یابد، گویی ماهیت انسان و تمایلش به خشونت و جستجوگری که وجودی از وجود انسان است، با او همراه است و از استخوان به سفینه بدل گشته، گویی این حالتی تراژیک/کمدی وار از زندگی بشر است، همچون تبلیغ سفرهای فضایی در فیلم. استخوانی که از ابزاری برای کشتن، حال بدل به وسیله ای برای جابجایی، جستجو و سِیر در فضایِ کهکشانی گشته است، اما سرگردان در میان فضا، از بیابان سوزان و با یک کات به فضا متصل می شود، گویی فیلم در اینجا بدل به یک سمفونی عظیم در فضایِ تاریک و بی انتها می شود. (باید اعتراف کرد که در اینجا، این اثر سینمایی و نوشتاری و حاصل همکاری استنلی کوبریک فیلمساز و آرتور سی کلارک نویسنده ی شهیرِ داستان های علمی/تخیلی، از زمان خود جلو می زند. با اتصال به فضا موسیقی از نوع و شکل دیگری و به دور از حس تعلیق نواختن می گیرد، همراه با موسیقی و رقصی والس و بی پایان (والس «دانوب آبی» اثر «یوهان اشتراوس»)، و به جای ترکیب بندی رایج و شناخته شده ی سازها در اینجا این فناوری و میل سیری ناپذیر بشر به فتح و جستجو ست که می نوازد. کوبریک خشونت بشر را با غلبه همراه می کند و به یک رقصِ والس فضایی از انبوه فضاپیماها و اجرام ساخته ی دست بشر، پیوند می زند. بی وزن ترین حالت انسانی را با سنگینی خلا، هیچی و پوچی اش و جستجویی پایان ناپذیر همراه و همگام می کند. و آنرا به سکانسی پیوند می زند، که «دِیو»، گویی در میان فضایی نورانی و کرم چاله ای (حفره ای - شاید نورانی - در زمان – یعنی نظریه ای که تاکیدش بر ایجاد شکاف و حفره ای در زمان و در جهت اتساع آن است، جایی که در آن زمان و مکان هیچ قطعیت و تصویری ندارد) بی انتها و سرشار از نور، وارد امیال و خصوصیات دیرینه ی بشری برای غلبه بر مرگ و نیستی می شود و سپس کات می شود به اتاقی نورانی (با فضاسازی ای قرن هجدهمی و معماریِ سبک باروک و اشاره ای به عصر ظهور عقلانیت، یعنی عصر روشنگری) و کهنسالی و بازنشستگی بشر (جایی که بشر از احتضار و انتظاری که پیوسته با او و از همان ابتدا همراه بوده، درمانده گشته است)، جایی که در آن زندگی و عناصر آن یعنی زمان و مکان به همان اندازه که لیوان شکننده است، دارایِ عدم قطعیت، ناپایداری و شکنندگی ست، و این در حالی ست که همان بشر (بشری که پیش از این یک سفر فضایی را طی و جستجو کرده، آن هم از طریق سوار شدن در درون اشکالی که همچون حشراتی بی روح می مانند) نظاره گر خود است، گویی همه ی این اتفاقات در درون چشم بشر و همچون یک خواب و رویا و ترومایی ست با انفجاری از تنوع رنگ ها و نورها (همچون بیگ بنگ و آغازی ست از هیچی) به وقوع پیوسته اند، انفجاری که بر آن پایانی نیست و اگر چه از نو شروع شود، اما می تواند در شکل، سطح و فضایی دیگرگونه بسط و گسترش یابد، گویی تولد در چنین جهانی ست که اتفاق می افتد و پوست اندازی را نیز با خود به همراه دارد.

كوبريك اين بار، با سوررئاليسمي نه چندان مبتني بر ضميرناآگاهِ انسانی (فیلم تا حدی به سورئالیسم نزدیک است، و تا حدی بر هم چینش عامدانه ی اشیا و اجزا را به دلیل فضایِ غیرزمینی و شرایط خلا آن در خود دارد، اما عنصر تصادف عینی را به صورت بسیار کمرنگ دارا ست) و بلكه در راستایِ اهداف فلسفی، مخاطره‌ای همچون رويارویی با کرات و فضاهایِ دور ناشناخته ی آسمانی را به جان می‌خرد و در كنار يک رمان تصويری، نفس‌گير و خوش‌رنگ و لعاب، يک بی‌روايت تصويری را روايت می كند و از سكویِ پرتاب يک موشک، مخاطبش را به قعر انديشه‌های خويش می‌افكند. سفر به درون، سفر به فضا و سفر به ذهن استنلی كوبريک/آرتور سی کلارک، همگی از يك جنس هستند و در انتهایِ اين مسافرتهای بی‌بديل و جانکاه، تولدی دوباره می يابيم و آرام و پرمعنی به زادگاه خويش، به زعم كوبريک زمين، به اسلاف خويش يا ميمونهایِ داروين و به ماهيت خويش _ انسان به طور خاص و موجودی بی هويت در حالت عام _ بنگريم و تازه در بيابيم كه هنوز اول راه هستيم و از اينجا تا ابديت راهی ست دشوار؛ چشم دل بگشاييم كه جان را ببينيم. جان، كه هويت ماست و اتيولوژیِ خلقت و اين كه اگر خدایی هست چرا دست به چنين مخاطره‌ای می زند؟

دیالوگ های ماندگار :

بومان : سلام هال، گوش ات با من هست هال؟

هال (کامپیوتر) : مثبته دیو . گوشم با توئه

بومان : درهای محفظه را باز کن هال

هال : متاسفم دیو . من می ترسم که این کار را انجام بدم

بومان : مشکل چیه ؟

هال : من فکر می کنم تو دقیقاً مثل من می دونی که مشکل چیه

بومان : راجب چی داری صحبت می کنی هال ؟

هال : این ماموریت برای من خیلی مهمتر از اونه که بهت اجازه بدم به خطر بیندازیش

بومان : من نمی دونم راجب چی داری صحبت می کنی هال

هال : من می دونم که تو و فرانک تصمیم گرفتید که من را غیرفعال کنید و من هم می ترسم که نتونم کارهایی را که می بایست انجام بدم ، انجام دهم.

بومان (خودش را به نادانی می زند) : این مزخرفات از کجا به ذهنت رسیده هال ؟