اثر

شنبه

Paradise

"بهشت: عشق"

سینمای اخلاقی اخلاق گریز اولریش سیدل

امیر گنجوی

در "بهشت: عشق"، اولریخ سیدل به داستانِ یک توریستِ زن اتریشی، مارگارت، می‌پردازد که برای تفریح به کشور کنیا سفر می‌کند. به تشویقِ دوستان او درگیر رابطه با کارگران جنسی مردی که در این کشور به سر می برند می‌شود. زن به دنبال عشق است و مردها به دنبال پول. فیلم به نمایش استراتژی دو گروه برای رسیدن به اهداف خود می‌پردازد و لحظات خوشی و ناامیدی این زن و مردها را در این پروسه به تصویر می‌کشد.

"بهشت: عشق"، اولین فیلم از تریلوژی است که سیدل تحت عنوان "سه‌گانهٔ بهشت" کارگردانی کرده است. دو فیلم دیگر به نام‌های "بهشت: اعتقاد" به موضوع میسیونری و "بهشت: امید" به یک مجتمع مخصوص کاهش وزن اختصاص یافته‌اند. موضوع فیلم "بهشت: عشق"، داستان جدیدی در سینما نیست و لورنت کانتت در سال ۲۰۰۵ در فیلم "رفتن به جنوب" آن را بررسی کرده، با این وجود فیلم سیدل از وجوه مختلف درخور توجه است. فیلم با وجود آنکه در نگاه اول بی‌نهایت غیراخلاقی و وقیحانه است، به دلیلِ الهام گیری از ساختار تراژدی در نهایت به میزان زیادی از گزندگی و قدرتِ ایجاد تهیج برخورداراست؛ با وجود آنکه هیچ‌گاه به شکل موعظه گونه در آن برخورد نمی‌شود ولی به دلیل وجود این ساختارها فیلم در نهایت اخلاقی درآمده است.

از لحاظ تکنیکی "عشق: بهشت" ادامه‌ای بر بازیگوشی‌های ساختاری است که در کارهای قبلی سیدل نمونه‌های آن را دیده بودیم. سیدل که به عنوان یکی از استادان سینمای مستند در اتریش معروف است، در کارِ فوق از استراتژی‌هایی استفاده کرده که بیشتر در کارهای این‌چنینی به چشم می‌خورد. حضور نابازیگر و استفاده کردن از افرادی که در واقعیت هم مشاغلی مشابه دارند، تلفیقِ واقعیت و مجاز و استفاده کردن از تم روزمرگی از مشخصات ویژه این سبک است. در فیلم فوق از نابازیگران استفاده شده. چندین بازیگر فیلم، من‌جمله پیتر کانزونگو، از بین افراد محلی انتخاب گشته‌اند. در شباهت با کارهای پازولینی، در صحنه‌های گوناگونی آن‌ها به دوربین زل زده‌اند و این حس را به بیننده منتقل می‌کنند که به نوعی در حال التماس از سیدل هستند که به آن‌ها اجازه استراحت دهد و یا شاید از او درخواست می‌کنند که به آن‌ها بگوید که در پلان بعد چه کنند. در خصیصه‌ای دیگر، ما در بخش‌های مختلفی با تلفیق واقعیت و مجاز روبرو ایم. شات‌های زیبای زیادی در فیلم به چشم می‌خورد که در آن‌ها کامپوزیسیون تصویری بی‌نهایت دل‌فریب و مدهوش‌کننده است: در یک شات ما شاهدِ قدم زدن مارگارت در ساحل، ساحلی گرفته، قایق‌هایی در حال حرکت در دریا، سایه‌هایی افتاده بر آب و کاراکترهای تنهایی که در مقابلِ عظمتِ دریا قرارگرفته‌اند می‌باشیم که تمامی کیفیتی تخیلی و شاعرانه به این شات بخشیده‌اند. با این وجود، برداشت عمیق و طولانی مدتِ سیدل از این منظر بیننده را همواره به فکر می‌اندازد که منظور سیدل از این شاتِ فانتزی چیست و چرا این همه مکث و تأمل بر روی آن؟ آندره بازن در نظریات خود همواره بر اهمیت واقعیت و پرداخت دقیق آن در سینما تاکید داشت و سینما را در خدمت واقعیت می‌دانست. برای او برداشت عمیق وسیله‌ای مناسب برای رسیدن به این هدف بود. در سینمای سیدل استراتژی مشابه‌ای استفاده می‌شود و لانگ‌تیک‌ها زیاد است، با این تفاوت که برعکسِ نظر بازن، سیدل از دل مجاز و تخیل است که در فکرِ رسیدن به واقعیت است، از این منظر سینمای سیدل به نوعی ادامه‌دهندۀ جامعه نمایش دبور، تعبیر بورستین از شبه رخدادها و مفهوم وانموده بودریاری است. در این نگاه خاص، معمولاً بعد از این بخش‌های طولانیِ فانتزی ما با سکانس‌هایی روبرو ایم که در آن‌ها دوربینِ متحرک سیدل ما را به دلِ روزمر‌گی پرتاب می‌کند و با واقعیت زندگی در خیابان‌های کنیا آشنا می‌سازد. روزمرگی در سطوحِ مختلف و به شکلی واضح در فیلمِ اخیر سیدل دیده می‌شود. کاراکترهای سیدل به اموری می‌پردازند که جزو روزمره‌ترین کارهای انسانی است و زمان‌های زیادی از فیلم را نیز به آن‌ها اختصاص می‌دهند. ما با تمیز کردن کاسه توالت در فیلم روبرو ایم و یا وقفه نسبتاً طولانی دوربین بر روی کاراکترهایی که دراز و بی‌هدف رو تخت افتاده‌اند. پرسه زدن‌ها در خیابان‌ها با دقتی میکروسکوپی پیگیری می‌شود. وجودِ تمام این نکات بیننده را متقاعد می‌سازد که روزمره‌گی به عنوان بخشی از واقعیت، مثلِ کارهای قبلی سیدل، بخشِ مهمی از اثر است. در سینمای سیدل ما با بخش‌هایی از زندگی روبرو ایم که فیلم‌های مین استریم بیشتر به عنوان بخش‌های غیرِجذاب و قابل اغماض با آن‌ها برخورد می‌کنند. بدن را در مواقعی می‌بینیم که در ضعف به سرمی‌برد، بدنی که بالا می‌آورد، در حال تخلیه خود است و یا کاراکترهایی که در حال تمیزی و ور رفتن به آلت‌های جنسی خود هستند. انسان‌هایی را در فیلم‌های سیدل می‌توان یافت که برای رسیدنِ به غرایز جنسی خود حیوان می‌شوند و ابایی از هر گونه رفتاری نسبت به هم ندارند. در این نگاه عشق و درد و رنج به هم دوخته می‌شوند. زن فیلم "بهشت: عشق" در راه رسیدن به عشق درد و رنج را تحمل می‌کند ولی از جستجو دست برنمی‌دارد. سینمای سیدل مملو از صحنه‌های سادومازوخیستی است و در آن تحقیرِ شریک جنسی برای تحصیل لذت و هوس امری عادی است.

همانند کارهای سابق سیدل، در"عشق: بهشت" ما با صحنه‌های عریانِ سکس به کرات روبرو هستیم. سیدل کارگردانی است که در زمینه نمایش عریانی و سکس هیچ حد و مرزی را نمی‌شناسد و از هیچ‌ چیز ابایی ندارد. همان‌طور که در فیلم‌های "روز سگی" و "صادرات- واردات" او می‌توان دید، استفاده کردن از صحنه‌های پورن در فیلم‌هایش رایج است. در فیلم‌های مستند او هم سکس و عریانی نقش مهمی را دارد. در فیلم "مسیحی که ما می‌شناسیم" با کشیشانی روبروییم که به وضوح از تمایلات جنسی خود سخن می‌رانند؛ اما نکته خاصی که در سینمای سیدل وجود دارد آن است که سخت است که بیننده از صحنه‌های جنسی فیلم‌های او لذتِ دیدن یک فیلم پورن را ببرد. در گامِ اول، دوربین او کاراکتر خاصی را پیش برندهٔ نگاه و عاملِ دید زدن معرفی نمی‌کند. استراتژی فوق در غیر "منحرف" کردن نگاه دوربین بسیار موثر است. همان جور که لورا مالوی در نظریهٔ "نگاهِ جنسی" خود مطرح می‌کند در فیلم‌هایی که بدن در آن‌ها ابژه جنسی است معمولاً ما یک مردِ فاعل را داریم که به بدنِ زن، به عنوان مفعول، نگاه می‌افکند، با چشم دوختن به بخشی از بدن او، بدن او را به یک سری اعضای جنسی که کنار هم دوخته ‌شده‌اند تقلیل می‌دهد و بدین شکل موقعیتِ زن را از یک سوژه کامل انسانی تا حدِ یک شی سرکوب‌شده بدون خطر و مهارشده پایین می‌آورد. در سینمای سیدل اما هیچ کاراکتر قهرمانِ مشخصی را نمی‌توانیم تشخیص بدهیم که بگوییم او عاملِ دید زدن است و در نتیجه سخت است که بگوییم که کسی در فکر شی کردن کس دیگری است. نابازیگرهای فیلم "بهشت: عشق" چنان دلچسپ نیستند که بشود با آن‌ها همذات‌پنداری کرد. این نابازیگران معمولاً مرکزیت ماجرا و کادر اصلی آن را تشکیل نمی‌دهند و پرسپکتیو نگاهی به آن‌ها ختم نمی‌گردد و در نتیجه دشواراست که آن‌ها را قهرمان داستان محسوب کرد و با آن‌ها احساس نزدیکی و الفت کرد. همچنین به دلیل آنکه اکثر آن‌ها اصول اخلاقی را به وحشیانه‌ترین شکل ممکن زیر پا می‌گذارند، سخت است که با آن‌ها ارتباط نزدیکی برقرار کنیم. از بعدی دیگر، این کاراکترهای عریان اگر با دوربین برانداز می‌شوند، بلافاصله در جواب به خود دوربین زل می‌زنند و این عمل به بیننده این حس را منتقل می‌کند که خود او، به عنوان کنترل‌کننده نگاه جنسی، زیر نظر است. در نتیجه، بیننده به راحتی همیشگی نمی‌تواند بدن‌های عریان را دید بزند و به چشم‌چرانی و لذتِ معمول خصوصی خود بپردازد. تمام موارد فوق در فیلم "بهشت: عشق" دیده می‌شود و از این رو با وجود آنکه سکس و عریانی در فیلم زیاد است، سخت است که بتوان نگاه فیلم را جنسی خطاب کرد. سیدل در واقع یکی از منتقدین برخورد مین‌استریم و تجاری با بدن و جنسیت است. او از فرهنگی که به موجب آن به طور مثال بدن‌های جنسی بدن‌های کنترل شده و مدل وارانه تعریف گشته‌اند بیزار است. در مستند معروف خود به نام "مدل"، برخلافِ جریانِ متداول، او با شکلی خشن و انتقادی و با صراحت کلام نسبت به دید کالایی در مواجهه با بدن انتقاد کرد. سیدل در این فیلم مستند ما را با مدل‌هایی رو برو می‌سازد که در زندگی واقعی آرامش ندارند، آن‌ها اشخاصی هستند که همواره تحت تعقیب‌اند، برای داشتن بدنی خوش‌فرم باید شدیدترین سختی‌ها را بکشند و همچنین همواره به شکلی خصمانه نسبت به هم ‌برخورد نمایند و همدیگر را فقط رقیب بپندارند. این نگاه خاص فقط مخصوص زنان نیست و قهرمان‌های مرد در فیلمِ "روز سگی" او هم بدن‌هایی چاق و فربه دارند؛ به قول یکی از کاراکترهای مردِ فیلم، قهرمانان فیلم او در خوردن تنبل نیستند. در فیلم "بهشت: عشق" ما با ادامه همین سنت روبرو ایم. زن‌های فیلم چاق و گوشتی هستند و به هیچ عنوان بدن‌های متداول تجاری هالیوودی را ندارند. با این وجود فیلم بر روی آن‌ها زوم کرده. کاراکتر اصلی زن، مارگارت تیسل یک زنِ میان‌سال چاق است. آنچه که در کار بازیگری او جای تحسین بسیار دارد این نکته است که با وجود چاقی زیاد حاضر شده که در صحنه‌های مختلفی بدنِ عریان خود را به نمایش بگذارد. دلیل آن را می‌توان در این دانست که دوربین سیدل به ما کمک می‌کند که بر خلاق منطقِ بازاری زمانه، زیبایی بدن چاق فوق را ببینیم و از آن لذت، نه لزوماً جنسی ببریم، و بدین شکل با تعریفی جدید از زیبایی ما را آشنا می‌سازد که در سینمای مین‌استریم کمتر دیده می‌شود.

همانند کارهای سابق سیدل، در"بهشت: عشق" مهاجرت و سفر از تم‌های اصلی فیلم است. سیدل در یک مصاحبه خود را یک بیگانه در کشور اتریش خطاب کرد و خود را نزدیک به اقشار طرد شده دانست؛ او در فیلم‌های مختلفی به این موضوع پرداخته. در فیلم "خبر خوب: فروشنده روزنامه، سگ مرده و آدم‌هایی دیگر از وین" او به ماجرای مهاجرانی از کشورهایی مثل ترکیه، هند و پاکستان می‌پردازد که در اتریش به خرید و فروش نشریه می‌پردازند. این مهاجران نشریات را تولید می‌کنند و اتریشی‌ها به عنوان خریدار آن‌ها را می‌خوانند. از طریق زوم کردن روی این دو گروه سیدل به بیان مشکلاتِ مهاجران در کشور اتریش و ارتباط آن‌ها با فرهنگ غالب می پردازد، همچنین تفاوتِ فقر بارز بین دو گروه تولیدکننده و مصرف‌کننده کاملا از دیگر مواردی است که این نوع نگاه برملا می سازد. در فیلم "صادارت- واردات" با دو کاراکتر روبرو ایم که در جهتی عکس یکی از آن‌ها از اوکراین به اتریش می رود و دیگری از اتریش به اوکراین. درطی فیلم، سیدل ما را با مشکلات و چالش‌های هر دو گروه مهاجر آشنا می سازد. در هردو با بی رحمی‌های انسانی روبرو ایم. در ماجرای دختری که به اتریش می‌رود با نگاه راسیستی اتریشی نسبت به دختر روبروهستیم و در داستان پسری که به اوکراین می رود با نگاه نژادپرستانه این پسر به اوکراینی ها. دراین چالش ها آنچه که برای سیدل مهم است برخورد خود انسان‌ها با همدیگر است؛ انتقاد در سطحِ شخص باقی می ماند و کمتر جامعه و اهرم‌های آن را در بر می گیرد. ماموران پلیس و یا عوامل دولتی نقش کمی را درسینمای سیدل بازی می‌کنند. در فیلمِ "بهشت: عشق" ما با زن‌های اتریشی روبرو ایم که به کشورِ کنیا رفته اند. زن‌هایی که با اروپایی بودن و پول خود در فکر خریدن غلام و برده عشقی‌اند و مردهایی که به هر شکل فکرِ کلاه گذاشتن سر آن‌ها هستند. از طریق برخورد خصمانه و سودجویانه میان این آدم‌ها، سیدل ما را با ذاتِ کثیف انسانی آشنا می سازد. مهم نیست که در این نگاه یک زن اتریشی، زنی که از کشور جهان اول آمده، به عنوان خریدار سکس در نظر گرفته شود و مرد کنیایی، به عنوان انسانی از جهان سوم به عنوان فروشنده مرد. سینمای سیدل ماورای بحث جنسیت‌ها، قومیت‌ها و مسئله استعمار ست. در سینمای او بین فقیر و غنی، مرد و زن تفاوتی نیست. همگان در فکر رسیدن به قدرت اند و از این رو به غارت هم می‌پردازند. سینمای او در واقع سینمایی است که همگان در آن قربانی می شوند. این ذهنیت قربانی بودن که در کارهای "میشایل هانکه"، مثل "بازی جذاب" و یا "ساعت گرگ"، هم قابل پیگیری است، بی ارتباط با جامعه خود اتریش نیست. ذهنیت قربانی بودن امروزه به صورت یکی از چالش‌های مهم جامعه اجتماعی اتریش در آمده. به طور مثال، در جریان ماجرای فریتزل که به دنبال آن پدری دختر خود را ۲۸ سال مورد آزار و شکنجه جسمی قرار داد و موجی از شرمساری در این کشور ایجاد کرد، پدر دختر هیچگاه از کار خود اظهار شرمساری نکرد و خود را همواره یک قربانی ماجرا معرفی نمود، فردی که در کودکی تحت تاثیر رفتارهای ناپسند مادر خود بوده است. برای درک بهتراین ذهنیت قربانی بودن باید به تاریخ اتریش رجوع کرد. در واقع، به دلیل همکاری اتریشی‌ها با رایش سوم در زمان جنگ جهانی، هنوز بسیاری ازروشنفکران، من‌جمله سینماگران، نسبت به آنچه که فرهنگِ اتریشی خوانده می‌شود بدبین هستند. در توجیه این سابقۀ ننگ بسیاری از اتریشی‌ها خود را قربانی‌های تاریخ گذشته می‌دانند. تاریخی که در آن به واسطه روی کار آمدن یک حکومت دیکتاتور آن‌ها مجبور به اطاعت از یک سری دستورات گشتند.

این ذهنیت قربانی بودن راهکرد مناسب‌تری برای شناختِ دقیق سینمای سیدل و حتی سینمای معاصر اتریش است. استراتژی‌های سینمای سیدل به نحوی یافتن یک پاسخ بر این ترومای قربانی بودن اتریشی‌ها است. یکی از راه‌های درمان یک تروما بازبینی مجدد آن، یادآوری آن و نه گریز از آن در جهتِ حل ماجرا است. سینمای سیدل با تکرار مجدد ترومای قربانی بودن به نحوی در فکر یافتن جوابی بر بخش‌های تاریک یک تاریخ است. استراتژی اصلی تهییج کردن اتریشی‌هاست. همان طور که مقاله مشخص کرد، در سینمای سیدل از هیچ‌گونه انتقادی نسبت به فرهنگ اتریشی کناره‌گیری نمی‌شود و این انتقاد کاملاً برملاست. با وجود عریانی جنسی، بی‌رحمی انسانی و ضدِ سنتی و دینی بودن سینمای سیدل در بسیاری موارد، در نهایت به قول اد لاچمن، سینماتوگرافر او، سینمای او به شدت اخلاقی است؛ اما دلیل این امر در چیست؟ می‌توان گفت که سیدل از معدود هنرمندان زمان ماست که از ساختار تراژدی در جهت تلطیف کردن خشونت عریان فیلم خود و رساندن پیام اخلاقی استفاده می‌کند. بر طبقِ نظر فردریش نیچه، خصلت اصلی تراژدی غیرقابل‌کنترل بودن وقایعی است که در آن‌ها رخ می‌دهد. در تراژدی‌های متعالی یونانی، تراژدی‌های دوره اول، هیچ اتفاقی قابل توجیه با منطق نیست. اگر تمام خوبی‌های ممکن را "اودیپ شهریار" انجام داده باشد و در نتیجه همه چیز برای یک سرنوشت خوب مهیا باشد، باز هم او نمی‌تواند از سرنوشت خود فرار کند و در آخر پدر خود را کشته و با مادر خود ازدواج می‌کند و خودش را با دانستن این وقایع کور می‌کند. در سینمای سیدل هم با ویژگی یکسانی روبرو هستیم. کاراکترها با وجودِ تمام تلاششان و تمام محاسباتشان، به هیچ‌وجه قادر به پیش‌بینی اوضاع نیستد و به نحوی قربانی سرنوشت خود هستند. اگر لحظات شادی برای آن‌ها رخ دهد و این حس به بیننده منتقل گردد که سرنوشت کاراکترها عوض خواهد شد، این اتفاقات کاملاً لحظه‌ای خواهند بود و به زودی به درام منتهی می‌شوند. نمونه واضح، لحظات خوب و خوشی است که ترسا با مانگا در فیلم می‌گذراند و این فکر را به بیننده منتقل می‌کند که قهرمانِ زن، عشق را در دنیای مادی یافته و به خوشبختی رسیده، ولی خوب بلافاصله چند دقیقه بعد بیننده شاهد برملا شدن ذات واقعی مونگا است که تمام امیدهای او را بر باد فنا می‌دهد. در ادامه این زن با یک مرد دیگر وارد رابطه می‌شود و این حس را به بیننده منتقل می‌کند که سرنوشتش عوض خواهد شد، اما ما شاهد آنیم که مرد جدید با ترفندی دیگر در پی دست‌یابی به پول‌های زن است. در بخش‌های زیادی از فیلم، جنگِ مابین امید و ناامیدی رخ می‌دهد که همین جدل‌ها به قول نیچه، کیفیتی دایانوسی‌وار، در این جا به معنای ویژگی جمعی‌گرا، به فیلم بخشیده‌اند و به بیننده این حس را منتقل می‌کنند که کاراکترها فقط بخشِ کوچکی از نیروی عظیم جامعه اطراف خود هستند که نمی‌توانند از سرنوشت خود فرار کنند و باید به نحوی آن را قبول نمایند. در این ساختار تراژدی‌وار سینمای سیدل هیچ کس مقصر دیده نمی‌شود، در مورد هیچ شخصیتی نمی‌توان قضاوت اخلاقی به کار برد و گفت که این اتفاق به این دلیل رخ داده که این کاراکتر در اینجا چنین رفتاری را کرده– بی دلیل نیست که سیدل به روانشناسی شخصیت‌ها علاقه‌ای ندارد. همگان قربانی سیستم جهانی اطراف تصویر شده‌اند و بعدِ فردی کاراکترها اهمیت خاصی ندارد. در این نگاه، ناعدالتی فقط اقتصادی نیست و گاهی ریشه‌ای کاملاً نژادی، جنسی و یا انسانی- احساسی دارد و در نتیجه فقط نمی‌توان برداشتی مارکسیستی یا فمینیستی یا پسااستعماری از فیلم‌های او کرد. از بعد دیگر، نیچه معتقد است که یک ویژگی مهم تراژدی یونانی در آن است که به دلیل حضورِ دسته‌خواننده‌گان و ساختارِ استادیوم‌وار محلِ اجرای اثر، بیننده‌گان اثر بعد از مدتی بخشی از اثر می‌شوند و با دیدنِ ماجرای تراژیک خود را یکی از کاراکترهای ماجرا حس می‌کنند و در نتیجه تراژدی بر روی زندگی خود آن‌ها هم تأثیر می‌گذارد. در ساختاری مشابه، قهرمان‌های فیلم‌های سیدل که نمونه‌های آن‌ها را در فیلم "بهشت: عشق" میابیم، یک سری آدم‌های روزمره هستند که هیچ‌کدام سوپراستار خاصی نیستند. اتفاقات بر سر کسانی رخ می‌دهد که شبیه ما هستند و اکثر آن‌ها در موقعیت‌های اجتماعی شبیه ما قرار گرفته‌اند. در این شرایط، هر کدام از خود ما، خود را یکی از بلازده‌های ماجرا و اتفاقات احساس می‌کند و این کیفیت سبب می‌شود که با وجود آنکه فیلم هیچ جا مثل یک کشیش نمی‌خواهد موعظه کند و به ما بگوید چه خوب است و چه بد، اما ما به عنوان بیننده ناخودآگاه تحت‌تاثیر فیلم قرار می‌گیریم و بخشی از کل پروسه فیلم‌سازی می‌گردیم: در مقابل اتفاقات رخ داده می‌خواهیم که فکر کنیم، موضع بگیریم و بدین شکل کیفیت اخلاقی‌سازی و متعالی‌کننده تراژدی بر بیننده گان فیلم‌های سیدل اعمال می‌گردد و این کیفیت از بار عریانی بیش از اندازۀ فیلم می‌کاهد.

amirganjavie@gmail.com

حق انتشار محفوظ و متعلق به سایت اثر است

0 comments

0 Comments: