اثر

جمعه

Contempt

گدار، باردو و منطق اروتیکا

رامین اعلایی

موضوع اساسی سینمای گدار نه در مورد نوعِ رابطه با غیر است و نه اساساً در مورد خود رابطه با غیر. هر چند که در این میان همواره تشخیص نوعِ رابطه بیانگر درجهی بلوغی انسانی باشد. یک سینمای هیچمحور، لااقل در بحث ایجاد ارتباطی ارگانیک بین دو جنسِ متخاصم که خود البته همواره فرع بر ایدئولوژی یا آن ساحتِ مطلوبی است که اخلاقیات یا علایق جنسیِ طرفین درگیر در متن فیلم را برنمیتابد. به عبارت دیگر در این سینمای ایدئولوگ، بنا بر سلطهی همه جانبه و از پیش موجودِ امر سیاسیِ بیرون از متن، حتی بحث ابژهی یکدیگر شدن وهمچنین میل به لمس یکدیگر-البته خارج از ساحتِ ایدئولوژی واژگون بر کل فیلم-نیز سراسیمه بیشرمی تلقی میشود. یعنی این سینمایی است که در کل معترضه کردنِ شهوت گرایی را دوست میدارد پس بنابراین کاملاً طبیعی هم است که همواره از نرسیدن به اوجهای جنسیِ معمولی در سکانسهای اتاق خواب نیز دفاع کند. به گونهای که حتی در نهایت این امکان را نیز ندهد که آن فرآیند تعادلسازی بین ارضای نگاه تماشاگر با شخصیتهای درون داستان به تکامل برسد. در اینجا منظورم از تعادلسازی بین ارضای نگاه تماشاگر با شخصیتهای درون داستان اشاره به آن خاصیت اروتیسمِ مدرنی است که چون در درون یک رسانهی مدرن (در اینجا سینما) بازنمایی شده سرشار از خودآگاهی کاذبی هم هست که به شکل تعالی یافتهای بر رابطهی خود یا بازنمود تصویری خود با تماشاگران صحه میگذارد. هرچند که این همگن سازی نیز در نهایت میتواند با پورنوگرافی یا حتی با جلوگیری از رسیدن به آن فیگور غاییاش، یعنی همین کاری که گدار در سینمایش به نحو احسنت انجامش میدهد،دچار تنش شود. یک تمهید برشتوار برای دور زدن آگاهانهی میل دستیابی به تمنای عشقی/جنسی با آن خاصیت درونماندگاری معنا که در نهایت نیز به افشای شبکهی علت و معلولیِ متن پیشِ رو ختم میشود.

*****

تحقیر Contempt: ژان لوک گدار(1963)

پل(میشل پیکولی) و کامیل (بریژیت باردو) بر روی تختخواب دراز کشیدهاند. کامیل کاملاً عریان است و در مقابل پل بر روی سینه افتاده است. چنین به نظر میرسد که آنها پس از یک سکسِ با احساس(عملی که مشاهدهاش از ما به عنوان تماشاگران دریغ شده است) اکنون دوباره در حال بازیِ اروتیسمی هستند. در این موضع، دوربین قبلاً عامدانه، تمرکز اساسی بر حرکات جنسی و عمل جنسی را از نظر دور نگه داشته است. اکنون بازی اروتیسمیِ کذایی که لذت جسمی از آن کاسته شده است، ازطریق دیالوگِ بین پل و کامیل در جریان است. آنچه که البته اکثراً در انحصار رگباری از سوالات مالامال از تمنای جنسیِ بی معنیای میباشد که از جانب کامیل بیان میشوند(بیمعنی از این جهت که دقیقاً پس از رسیدن میشل به ارگاسم، از سوی کامیل مطرح میشوند تا به زعمی دوباره او را تحریک کنند):

- "پاهامو توی آینه میبینی؟ به نظرت زیبا هستند؟"
- "قوزکِ پاهامو دوس داری؟"
- "و زانوهام چطور؟ دوسشون داری؟"
- "و رونهامو؟"
- "پشتِ من رو تو آینه میبینی؟ به نظرت زیباست؟"
- "میخای روی زانوهات بشینم؟"
- "سینه هام، دوسشون داری؟"
- "کدوم رو بیشتر دوس داری؟ سینه هام یا نوکِ پستونام؟"
- "شونه هام؟! صورتم؟! دَهَنَم؟! چشمام؟! دماغم؟! گوشهام؟!"
- "پس تو کاملاً منو دوس داری..."

پاسخ پل به اکثر سوالاتِ کامیل البته که مثبت است. یعنی همان پاسخِ قطعیای که در نهایت کامیل را به یک نتیجهگیری پیش بینی شده سوق میدهد: "پس تو کاملاً منو دوس داری..." گویا او کامیل با پاسخهای پل به خواستههای خود رسیده باشد یا به عبارتی دیگر ارضا شده باشد. اما سوال اساسی این است که اصلاً خواستهی او چیست یا چه میتواند باشد؟ مگر جز این است که او در مقامِ ابژهی میل نمیتواند خواستهای داشته باشد حتی اگر بخواهد، زیرا که منفعل است؟ یا بنا به تعریف لاکان زمانی که مینویسد: "زن نمیتواند در بابِ لذت جنسیاش سخن بگوید" ؟ در هر صورت او صاحبِ میل محسوب نمیشود بنابراین قدرت یا به عبارت صحیحتر اجازهی لذت بردن را نیز ندارد هرچند که در نهایت نیز زنی همچون بریژیت باردو باشد. در اینجا بهتر است تا دوباره برخی از دیالوگهای باردو در سکانس اتاق خواب تحقیر را با یکدیگر مرور کنیم: "پاهامو توی آینه میبینی؟ به نظرت زیبا هستند؟" "پشتِ من رو تو آینه میبینی؟ به نظرت زیباست؟"بیشک در اینجا تاکید بر عنصر آینه که دو بار نیز در پرسشهای باردو تکرار میشوند، بیهوده نیست. گویا او خواسته باشد که عامدانه خود را در آینه به پل بنمایاند زیرا میداند (همانطوری که گدار نیز بدان باور دارد) نفس ماهوی زن به خودی خود وجود ندارد یا به عبارتی دیگر او خارج از امر نمادین لاکانی است یا خارج از چارچوب زبان و موضع قانون ایضاً. در اصل او تصویر اروتیکیاش را بیشتر از خود دوست میدارد آنگونه که میخواهد خود را نیز با هم یکی پندارد. یک تمنا که البته در اینجا و در این موضع هرگز به سرخوشی دردآوری نیز بدل نمیشود. اما میتوان اینگونه نیز برداشت کرد که او تلاش میکند که خود را همچون یک تصویر آرمانی(منِ ایده آل) بازسلزی کند تا اینگونه پس از واپس زدنِ میلاش به پل(همسانی با او) وارد سامان نمادین شود. او اکنون پل را از دست داده است؛ تجربهی فقدان و دیگر برای هرزگی آماده است.(اشاره به خیانت کامیل به پل و برقراری رابطه با پروکوش آمریکایی) در هر صورت گذار از سامان خیالی لاکانی به سامان نمادین نیز دقیقاً همینجا اتفاق میافتد. یعنی کامیل(بریژیت باردو) به هویت خویش دست مییابد اما هویت خیالی او چیزی جز یک هویت مبتذل نیست یا آنچه که البته به صورتی آگاهانه ریشه در شمایل حقیقی و بیاخلاق سینمایی خودِ بریژیت باردو دارد. گویا گدار یقین داشته باشد که اساساً باردو آن زنی نیست که بخواهد عرصهی خصوصی با همسرش را به هر ترتیبی که شده حفظ کند. این حرمت باید سریعاً شکسته شود تا متعاقب آن خودشیفتگیِ باردو به حد انفجار برسد. گو اینکه خواستهی غایی باردو نیز احتمالاً همین گزاره میتواند باشد. او ابژهی میل است ولی با این حال مولد معنا نیز هست زیرا بدن او در طول فیلم گدار، سوژهها(پل و پروکوش) را سراسیمه احضار میکندتا اینگونه ابژهی مجاز نگاه شهوانی بودن خود را اثبات کند. هرچند در این میان این نگاه شهوانی در قبال پروکوش(جک پالانس) میتواند پررنگ تر از پل باشد که این خود البته تعریف میل است. اما همانطور که در مقدمه نیز اشاره کردم میل به لمس دیگری از نقطه نظر گدار آن کیفیت واحد و سراسربینی نیست که وجودی قائم به ذات داشته باشد بلکه منظور از میل در کل اشاره به آن فرآیند یا کوششی است که خود در عین مدلول بودن همواره در حال تبدیل شدن به دالی دیگر است و در سینمای گدار همین دال است که میتواند مفهومی خارج از متن نیز داشته باشد. اما در اینجا میتوان سراسیمه دلیل فقدان ترسیم کامل زیبایی رفتار جنسی در سینمای گدار را حدس زد یا عقیم کردن عامدانهی نمایش صریح خود رفتار جنسی را. در اصل گدار به طور خلاصه به شکستن اسطورهی عنصر تماشایی بودن پیکر زن میاندیشد و برای حصول به آن نیز ابتدا جایگاه بُتی همچون بریژیت باردو را در معرض حمله قرار میدهد. تمهیدهای نورپردازیای که او در سکانس اتاق خواب تحقیر بدانها دست مییازد نیز در راستای همین اندیشه است. اینکه بدن عریان کامیل(باردو) مکرر در طیف مشخصی از رنگهای قرمز، سفید و آبی(رنگهای پرچم کشور فرانسه!!!) غرق میشود تا آن مولفهی اروتیک مستتر در میل به نگاه به تصویر رنگی لااقل در جانب تماشاگر فیلم متلاشی و نابود شود. در اینجا دیگر بدن زن آنگونه که فمینیستهای منتقد فیلم در نظر دارند، آن تجسم کارکرد دیالکتیکی رنگ محسوب نمیشود. کامیل قرمزمیشود(رنگ حرکت و جنبش در نقاشی)، کامیل سفید میشود و کامیل آبی میشود(رنگ انفعال، رخوت و سکون در نقاشی) تا اینگونه لذتهای چشمچرانانهی مستتر در عنصر رنگ دوباره در جانب تماشاگر فیلم عقیم شود*. البته در زمانی دیگر نیز دوربین آهسته بر روی بدن عریان کامیل(باردو) پن میکند تا اینگونه یکپارچه جلوهاش دهد(گریز از بتواره کردن جزئی از بدن زن، آنگونه که برای مثال در نحوهی ترسیم فام فتال در سینمای نوآر شاهدش هستیم) که البته خود تمهیدی دیگر برای برهم زدن سنت ارضا کردن تماشاگر فیلم است یا تاکید بر عدم تعادل بین ارضای نگاه تماشاگر فیلم با ارضای نگاه پل که در کنار همهی آن تلاشهایی است که در نهایت بر انکار صرف هست بودن تصاویر از سوی گدار اجرا میشود. در اینجا میتوان برای مثال از فیلم ساخت آمریکاMade in USA(1966) نام برد که در آن نیز تصویر در نهایت محملی برای بیان کردن چیزهایی دیگر است حال آنکه خود دوباره باری اروتیک دارد**. در هر صورت چیزی که مبرهن است اینکه کامیل(باردو) در نهایت رهایی از قیود جنسی را ترجیح میدهد که خود البته به دلیل آن تمنایی است که در چشیدن امیال جنسی و تن دادن به لذتهای رسواکننده ظاهر میشود. گویا هویت او در لذت و طرد و هراس باشد. واپس زدن معشوق یا برعکس واپس زده شدن از سوی معشوق. تلفیق همزمان عشق و پورنوگرافی، اروتیسم و تصویر اروتیسم و گزینش نهایی گزارهی دوم...

*دلالت ضمنی تغییر نور حاکم بر فضا از رنگ های گرم به سمت رنگ های سرد فارغ از نوآوری های تکنیکی گدار در جهت جلب توجه کردن و آن خاصیت خودافشاککندگی روایت فیلم، می تواند بیانگر زوال رابطه ی زوج محوری داستان در ادامه نیز تلقی شود. تباهی آن ها و پذیرش نقصان عشق شان.

**حضورچندثانیهای بریژیت باردو دریک سکانس ازفیلم ساخت آمریکا ساختهی دیگر دههی شصتی ژان لوک گدار،موئد یک معنای ایدئولوژیک است. یک تصویر بدون صدا که جزو واقعیت داستانی فیلم نیزنیست. البته اگربتوان در کل داستانی برای پیکتورئال گدارتعریف کرد. دراین چندثانیه ما بریژیت باردو را درحالتی کاملاً منفعل و در حین فرم دادن به موهایش می بینیم واین درحالی است که آنا کارینا، سرگردان درباشگاه کذایی به دنبال نشانههایی ازعلت مفقودشدن شوهرش میگردد. اما اصولاً چرا باید در فیلمی که به ساختارشکنی متهورانهی تریلرهای کاراگاهی هالیوودی میماند، به ناگاه از چنین استعارهی بیربطی برای ریشهیابی یک سمپتوم بهره برد؟ یابه عبارتی دیگر گدار با گنجاندن یک مواجههی تروماتیک در فیلمش، بین باردو به عنوان شمایل یک سینمای سخیف، هرزه و بورژوا با کارینا که در اصل الههی موج نوی سینمای فرانسه محسوب میشود، چه میخواهد؟ در اصل پاسخ همان جسارت گدار در برهم زدن توهم رایج مخاطب از رسانهای همچون سینما است. بیشک در حاشیه بودن عامدانهی معنای فیلم به دلیل فرم کولاژگونه و مازوخیستی روایت، این امکان را به ایدئولوگی همچون گدار میدهد، که فارغ از اصول و قواعد بیانی سنتی، به بسط و شرح آن عناصر تصادفیای بپردازد، که البته میتواند به سادگی ساختار منطقی و رئال فیلمش رابه یک ملغمهی مدرنزده تقلیل دهد. به این دلیل خاص هم هست که اشارهی مکرر به خشونتهای سیاسی در کنار حمله به تناقضات تئوریک جناح مثلاً چپی، همچنین تاکید بر بلاهت گروههای لیبرال همه وهمه دراین متن خودویرانگر گدارمجال بروزمییابند. در این میان تخریب چهرهی سینمایی بریژیت باردو نیز در عرض چند ثانیه صرفا ًبه تکهای میماند ازهزارتکهی دیالکتیکی فیلم. یک تهدید بالقوه همچون ترکیبی ازسکس وسانتیمانتالیسم که در کمین آنا کارینا به عنوان یک واقعیت بیرونی است. هرچند کارینا درفیلم بیاعتنا به حضور باردو به دنبال کردن آن تک نشانههایی تشویق میشود که او را رفته رفته به علتی که در پی فهمش است، نزدیکتر میکنند.

این مقاله پیش از این در شماره‌ی چهارم مجله‌ی سینما-چشم ویژه‌ی اروتیسم در سینما درج شده است.