اثر

شنبه

Amir Ganjawi: Bruno Dumont

ویژگی‌های «آرمانیِ» سینمای برونو دومُن[1]

امیر گنجوی

دومُن از جمله سینماگرانی‌ست که بیننده کمتر قادر به ارتباط با کاراکترهای آثارش است. کلوزآپ‌ها به ندرت بیانگر احساسات درونی قهرمان هستند و بیننده به سختی می‌تواند احساسات کاراکترها را درک کند، در غالب موارد آنها را خشک و سرد می‌یاید. اکثر کاراکترهای فیلم‌های دومُن، که از نابازیگران انتخاب می‌شوند، قهرمان‌های تنهایی هستند که به واسطه‌ی خطاهای انسانی و نه سیاسی، درگیر مشکلات زندگی می‌شوند. به طور مثال در فلاندر حسادت است که در نهایت سبب خیانت دوستان به همدیگر می‌گردد. درواقع، با وجودِ آن‌که اکثر کاراکترهای فیلم‌های دومُن ازطبقات پایین و محروم جامعه هستند و گاها از گروه‌هایی که می‌توان آن‌ها را طرد شدگان اجتماعی خواند، ولی برعکس سینماگرانی همانند پازولینی، درسینمای دومُن کاراکترها به ندرت پیرامون ماهیت اجتماعی و سیاسی زندگی خود سوال انتقادی می‌کنند و به ابراز شکایت واضح از نابرابری‌های سیاسی - اقتصادی اطراف خود می‌پردازند. ساختار دنیا و نظام طبقاتیِ آن نقش محدودی در سرنوشت کاراکترها برعهده دارد. دراین فیلم‌ها، سرنوشت افراد به وسیله‌ی نظام طبقاتی آنها تعیین نمی‌شود و آنها قادر به فرار از این نظام هم می‌باشند. در فیلمِ هدویچ یک دختر ثروتمند بورژوایِ فرانسوی عاشق یک جوان فقیرِ محروم عرب می‌گردد. دراین شرایط، عوامل سازنده و حفاظت کننده یک نظام سیاسی، همانند عوامل قانونی و حقوقی، نقش چندان فعالی را درسرنوشت کاراکترها بازی نمی‌کنند؛ همان طور که پایان فیلمِ انسانیت نشان می‌دهد گاها عامل قانون، پلیس، با قهرمان‌های هنجارشکن و ضدِ ساختارگرا همذات‌پنداری هم می‌نماید و به نوعی به زندگی آنها غبطه می‌خورد و برایشان اشک هم می‌ریزد. به طور خلاصه، در این دیدگاهِ فردی شده کمتر می‌توان انتقاد مستقیم به جامعه فعلی و ساختارهای نابرابر آن مشاهده کرد. با توجه به این ویژگی‌ها آیا می‌توان با قطعیت ادعا نمود که سینمای دومُن سینمایی ضدسیاسی و و غیر رادیکال است؟ اعتقاد نویسنده آن است که سینمای دومُن به هيچ عنوان سينمای ضدِ سیاسی نیست بلکه مملو از نقاطِ اميد و آرزوی دنیای دیگر است. مطابق با تعریف و نگاهِ ارنست بلوخ پیرامون امید و آرزو می‌توان ادعا نمود که سینمای دومُن از نمونه‌های واضح سینمای آرمان‌گرا و رادیکال دنیای امروز است که به وسیله تکنیکِ شوک، قادر به ایجاد پرسش‌های سیاسی متعددی در ذهن بیننده می‌گردد. پیش از هرگونه توضیحی پیرامون این تز ابتدا به مرورِ نوشته‌های چاپ شده دراین زمینه می پردازم.

به نظر جیمز کوانت، برعکسِ سينمای انقلابیِ دهه‌ی 60 فرانسه که در آن به کمک ابزار سینما، سیاستِ موجود مورد سوال و پرسش قرار می‌گرفت و متناسب با کمبودهای آن آرمان‌های سياسی و اجتماعی جدیدی عرضه می‌گردید، سینمای معاصر فرانسه، منجمله سینمای برونو دومُن، سینمایی کاملاً ضد آرمانی‌ست (2004). کوانت معتقد است که کارکرد سکس و خشونتِ عریان در سینمای سینماگرانی همانند دومُن بیشتر حربه‌ای در جهتِ جذبِ مشتریِ بیشتر می‌باشد و برعکس سینماگرانی مانند ژان لوک گدار هیچ رویکردِ مشخص سیاسی – انتقادی‌ای در پشتِ نگاه این گروه از کارگردان‌ها در استفاده‌ی فراوان از خشونت و سکس نمی‌توان یافت.

مقايسه‌ی نقطه زابریسکی مایکل آنجلو آنتونيونی وTwentynine Palms برونو دومُن تايید کننده‌ی خوبی بر این نگرش است (لوبگر، 2011). همان‌طور که لوبگر اذعان می‌دارد، شباهت‌های متعددی مابین این دو اثر هنری وجود دارد که این مقایسه را منطقی می‌نمایاند؛ درهر دو فیلم شاهد کار کردن کارگردان‌های آن‌ها درمحیطی خارج از کشورهای بومی‌شان می‌باشیم. در هر دو فیلم شاهد پرسه زدن‌های متوالیِ قهرمانان فیلم در صحراهای آمریکایی هستیم که به واسطه‌ی آن کارگردان‌هایشان به بیان نظراتشان پیرامون آمریکا می‌پردازند و در نهایت در هر دو فیلم ما با دو جوان عاشق پیشه روبرو هستیم که به اکتشاف صحرا در کالیفرنیا مشغولند و در نتیجه در هر دو فیلم منظر و چشم‌انداز جایگاه ویژه‌ای را در میزانسن و نحوه‌ی فریم‌بندی و ارتباط بازیگر و محیط برعهده دارد. همان‌طور که لوبگر مطرح می‌کند با وجود این شباهت‌ها نوع نگاه سیاسی دو کارگردان کاملا متفاوت است. در واقع ما در فيلم آنتونیونی با یک رويکردِ سياسی - انتقادی نسبت به جامعه‌ی سرمايه‌داری آمریکا روبرو هستيم و درفیلم دومُن به هیچ شکل این انتقاد به چشم نمی‌خورد.

تفاوتِ دو فیلم دومُن و آنتونیونی را می‌توان در نحوه‌ی اختتام این فیلم‌ها و همچنین رابطه‌ی سکس و سیاست مشاهده کرد. در پایان‌بندی فیلم آنتونیونی بیننده شاهد انفجار یک منزل اشرافیِ مشرف بر تپه است. حتی اگر قبول کنيم که این سکانس تنها در ذهن بازيگر زن می‌گذرد و در واقعیت رخ نمی‌دهد، باید گفت که این سکانس دارای کارکرد سیاسی بارزی‌ست و نمی‌توان منکر تاثیر انقلابی و اثرات رهایی بخشِ آن بر مخاطب گشت. اما در فيلم Twentynine Palms، در گام اول ما با يک خوانش گنگ و باز در پایان فيلم روبرو می‌باشیم که در آن سخت است پیام سیاسی کارگردان را به درستی، وضوح و قطعیت درک نمود. برای بیننده مشخص نیست که چرا قهرمان مرد فیلم به دست گروهی مورد تجاوز قرار می‌گیرد که به نظر منتقدان این گروه یکی از انها یک سرباز آمریکایی ست که درچند پلان قبل‌تر در کافه‌ای دیده شد. دراین شرایط ما به عنوان ناظر تنها می‌توانيم حدس‌هایی را پیرامون این اتفاق و دلایل سیاسی رخ دادن آن بزنیم ولی جواب قطعی در کار نيست. این نوع نگاه تنها مختص اين فيلم دومُن نیست. پايان فيلم هدویچ نيز گنگ است. در فیلم اخیر، شبیه با موشتِ روبر برسون، ما با تلاش برای خودکشی یک دختر محصل رشته الاهیات روبروهستیم که چند وقتی در یک صومعه زندگی می کند، ولی در تفاوت با کار برسون، به واسطه‌ی ظهور یک فیگور مسیح‌وارانه تلاش دختر نافرجام می‌ماند. از آنجا که فیلم به نمایش چگونگی ظهور یک جریان تروریستی درلابه‌لای داستان خود اشاره می‌کند نمی‌توان منکر مضمون سیاسی فیلم گردید. اما در اینجا، معنای این عمل خودکشی و بی‌نتیجه ماندن آن و نوع ارتباط آن با سکانس‌های تروریستیِ قبلی فیلم مشخص نیست. در مواجهه با این طرز نگرش بیننده می‌تواند از خود بپرسد که آیا اقدام تروریستی عامل رستاخیز برای دختر جوان درنظر گرفته شده که به واسطه‌ی آن دختر به تکامل مذهبی رسیده و اکنون مستحق آن است که به واسطه‌ی یک فیگور مسیح‌وارانه نجات یابد، و یا آن‌که دومُن صرفا در پیِ آن است که به واسطه‌ی این فیگور مسیح‌وارانه قاتل را بدون مجازات در جامعه رها ننماید. هر کدام ازاین خوانش‌ها ممکن است. زندگی مسيح نيز بیننده را با پایانی باز تنها می‌گذارد. پایانی که در آن فِرِدی بعد از به قتل رساندن جوان عرب، قادر، از ژاندارمری منطقه فرار می‌کند و سکانس آخر با نگاه رو به آسمان او، خورشیدی که پشت ابر می‌رود و گریه فِرِدی خاتمه می‌یابد. دیدن این پایان این سوال را در ذهن ایجاد می‌کند که آیا برای دومُن تنها راهِ رستگاری فِرِدی با کشتن یک جوان عرب، قادر، هموار می‌گشته است؟ در این صورت این عرب به عنوان نماینده‌ی گروهی که در طول قرن‌ها قربانی استعمار فرانسه بوده، آیا فقط قرار است در فیلم باز هم همان نقش قربانی را بر عهده گیرد؟ و در آخر به راستی چه کسی در فیلم، مسیحِ است: قادر یا فِرِدی؟. سینمای دومُن از جواب دادن به سوالاتِ سیاسی فوق طفره می‌رود و پیام خود را به وضوح بیان نمی‌کند و از این‌رو در تقابلِ کامل با فیلم آنتونیونی قرار می‌گیرد.

همان‌طور که لوبکر اذعان می‌دارد، تفاوت بارز دوم دو فیلم درنحوه‌ی برخورد با سکس است (2011). درهر دو فیلم ما با سکانس‌های متوالی سکس زن و مرد در صحرا رو برو هستيم. اما در این‌جا، در پشت نگاه آنتونیونی می‌توان کاربردی سیاسی را در این سکانس‌ها دید، در حالی که در فیلم دومُن کمتر می‌توان بدین مورد اشاره نمود (لوبکر، 2011). در فیلم دومُن، اکثر شات‌های مربوط به صحنه‌های سکس کاملاً فردی است و ساختاری خشک و فارغ از هرگونه ابراز احساس را دارند. در یکی از پلان‌های سکس فیلم ما شاهد آنیم که سکس با این کلام زن که «من خشک هستم» و قابلیت انجام سکس را ندارم تمام می شود. در همراستایی با اکثریت فیلم‌های دومُن، سکس دراین فیلم بدور از هرگونه احساسی به نمایش درمی‌آید و تنها به انجام عمل سکس به دور از هرگونه آماده سازی قبل از عمل خلاصه می‌شود. سکس در تصویر پردازی کاملا عریان به شکل ارتباط سرد و خشک دو اندام جنسی به تصویر کشیده می‌شود. در همراستایی با دیدگاه لاکانی می‌توان ادعا نمود که در سینمای دومُن مفهومی به نام «رابطه جنسی» وجود ندارد (1981). همان جور که لاکان بیان می‌کند درهنگام عمل جنسی هیچ‌گونه ارتباطی مابین افراد شکل نمی‌گیرد، از آن جهت که هر کدام از طرفین رابطه تنها به فکر تامین نیازهای خود می‌باشند. در دیدگاه لاکانی، ما به انجام دوباره‌ی عمل سکس روی میاوریم، از آن‌رو که همواره یک کمبود را در این رابطه احساس کرده‌ایم. این رویکرد لاکانی به سکس اساس نوع برخورد دومُن با سکس در سینماست: در این رویکرد، به استثنای فلاندر و تا حدودی ورای شیطان سکس همواره به صورت عملی خشن به تصویر کشیده شده است که نقشِ مشخص سیاسی را در فیلم ایفا نمی‌کند و در نظر گروهی از منتقدین، جذب مخاطبِ بیشتر دومُن را به استفاده مکرر از آن ترغیب می‌سازد. این نوع نگاه به سکس را می‌توان در تضاد کامل با کارکرد اجتماعی و سیاسی سکس در فیلم نقطه زابریسکی آنتونیونی دید. در فیلم آنتونیونی سکس بالشخصه یک کاتالیزور روابط اجتماعی - سیاسی درنظر گرفته می‌شود. در تضاد با بینش دومُن، سکانس‌های سکس در صحرا در فیلم آنتونیونی گروهی می‌باشند. در یکی از بهترین سکانس‌های فیلم آنتونیونی ما جوان‌های زیادی را می‌بینیم که در انواع مختلف به تجربه‌های گوناگون سکسی مشغولند: عشق‌ورزی گروهی، عشق‌ورزی دو زن یا دو مرد با همدیگر و عشق‌ورزی متداول یک مرد به زن از نمونه‌های این تجارب است. این سکانس در زمان خود سر و صدای معترضین زیادی را بلند نمود، در حالی که سکانس‌های سکس فیلم دومُن بدون جنجال خاصی بررسی شده‌اند و این تا حدی می‌تواند خنثی بودن سیاسی کار دومُن را اثبات کند، هرچند که کار آنتونیونی در زمانی صورت گرفت که هنوز سکس موضوع رادیکالی درسینما محسوب می‌گشت. در واقع باید گفت که دنیای آنتونیونی، حتی در لحظات کاملا شخصیِ روابط انسانی، در لحظات سکس، معمولا دنیایی جمعی و سیاسی‌ست که در آن سینماگر با به تصویر کشیدن صحنه‌هایی که از نظر عرفِ جامعه سوال برانگیزند و یا با فریم کردن عمل جنسی در بستر رخ دادن آن، در پیِ ایجادِ پرسش در منطقِ بازاری و نهادینه شده‌ی سکس در دنیای سرمایه داری فعلی‌ست.

با توجه به تفاوت‌های بارزی که در دو فیلم آنتونیونی و دومُن موجود است، تفاوت‌هایی که تاثیراتشان را در فیلم های دیگر دومُن هم می‌توان دید، آیا می‌توان ادعا کرد که سینمای دومُن سینمایی ضدِ آرمانی و غیر سیاسی‌ست؟ در جواب به این پرسش باید گفت که سینمای دومُن به هيچ عنوان سينمای ضدِ اميد و آرزو نيست. در واقع دومُن یک بینش مارگارت تاچری به دنیا ندارد که مطابق آن تحولات دنیا به خاتمه رسیده باشد و آلترناتیو دیگری برای آن موجود نباشد. سینمای دومُن در همخوانی با نگاه ارنست بلوخ از نمونه‌های مترقی سینمایی‌ست که به بیان امید و آرزو در دنیای فعلی می‌پردازند (ارنست بلوخ، 1986). برعکس فیلم‌سازی مثل گدار، دومُن پرچم‌دار سینمایی‌ست که در آن سینماگر به بیان یک آرمانِ سیاسی به شکل مشخص و دقیق و در قالبی مانیفست‌گرایانه نمی‌پردازد. در واقع، همخوان با دیدگاه ارنست بلوخ، هنر دومُن درگیر کردن احساسات بیننده با کمک تصاویر شوک‌برانگیز است در جهتِ ایجاد پرسش در ذهن مخاطب پیرامون نواقص موجود در دنیای فعلی.

همان‌طور که ارنست بلوخ بیان می‌کند ایجاد پرسش فلسفی در ذهن، پیرامون نواقص موجود در دنیا و مشخص کردن مسیر و راه رسیدن به جامعه‌ای بهتر وظیفه‌ی اصلی هر هنر آرمان‌گرا و رادیکال است (1986). همان‌طور که منتقدین مختلف سینما اشاره نموده‌اند، این نوع نگاه بلوخی نسبت به آرمان‌شهر دارای پتانسیل‌های بالا برای سینماست (رابرت، 1996). سینما در بینش عرف به صورت محیطی جادویی تصور می‌شود که با تصویر کشیدن تصاویر رویا برانگیز و متغایر با واقعیت‌های کنونی در پی ایجاد احساسات در بیننده می‌باشد. با این دیدگاه ادعا شده است که سینما از توانایی بالایی در به تصویر کشیدن لحظات امید و آرزو برای انسان برخوردار است. سینما با درگیر کردن بیننده‌ی خود با تصاویر و مبهوت کردن او با سکانس‌هایی که در منطق روزمره او قرار ندارند قادر است که شکاف فکری‌ای در ذهن بیننده ایجاد نماید و کمبودهای دنیای فعلی را مشخص نموده، او را به سوی تفکری انتقادی پیرامون ماهیتِ فعلی دنیا سوق دهد. سینمای دومُن از این قابلیتِ بالای آرمان‌شهری برخوردار است و باید ان را سینمایی رادیکال دانست.

دومُن در واقع سینمایی را به ببننده منتقل می‌کند که از بارزترين نمونه‌های تجلی دیدگاه بلوخ پیرامونِ آرمان‌شهر است. بررسی سینمای دومُن مشخص می‌کند که در اکثر فیلم‌های او ما با کاراکترهایی روبرو هستیم که درگیر روزمرگی زندگی خود می‌باشند. به طور مثال، فيلم زندگی مسيح به داستان پرسه زدن‌های متوالی چند جوان فرانسوی می‌پردازد که از سر نداشتن برنامه‌ای مشخص در زندگی همواره در خیابان‌های شهرِ خود قدم می‌زنند. ديدن اين پرسه زدن‌های روزمره در شرایط عادی می‌تواند بیننده سینما را خسته کنند؛ از آنجا که این تصاویر هيچ تجربه‌ی جدید و یا لحظات جادویی‌ای را خلق نمی‌کنند، بیننده می‌تواند خود را یکی از کاراکترهای فیلم‌ احساس کند و از تکراری بودن تجربه بنالد و فیلم را خسته کننده بخواند. با این وجود به گواهی آرایِ اکثر منتقدان، فیلم زندگی مسیح فیلمی‌ست که بعد از خاتمه، مدت‌ها در ذهن باقی می‌ماند و تصاویر آن سوالات متعددی را برای فرد ایجاد می‌کند. اما دلیل موفقیت سینمای دومُن درچیست؟

باید گفت که دلیل موفقیت فیلمی مانند زندگی مسیح وجود نقاط انفجاری متوالی‌ست که در تقابل مستقیم با لحظات سکوت و روزمرگی در فیلم قرار گرفته‌اند و به واسطه این لحظات انفجاری، فیلم منطق روزمره زندگی را می‌شکند، بیننده را درگیر یک تجربه جدید می‌کند و از طریق این تجربه، همانند یک پروژه آرمانی، بیننده را متوجه نواقص موجود در دنیا می‌کند. در فيلم زندگی مسیح نقاط انفجاری فراوانی به چشم می‌خورند: سکانسی که در آن فِرِدی به واسطه‌ی بیماری صرع بلافاصله بعد از سکس با دوست دختر خود استفراغ می‌کند، سکانس توهين به خانواده‌ی عرب در رستوران و سکانس کتک زدنهای ممتد جوان عرب به وسيله گروه فرانسوی از نمونه‌های واضحی هستند که در آن ریتم روزمره‌ی قدم زدن‌های متوالی کاراکترها و تکرارهای طولانی رفتارهای آن‌ها به وضوح شکسته می‌شود و ما به عنوان بیننده درگیر تجربه‌ی سینمایی جدید و شوک برانگیزی می‌گردیم. این سکانس‌های شوک برانگیز از نقاط اصلی قدرت سینمای دومُن می‌باشند که درفیلم‌های متعدد او دیده می‌شوند.

اين لحظات شوک برانگیز را می‌توان همان لحظات امید و آرزویِ بلوخی در سینمای دومُن دانست که به واسطه‌ی آن منطق روزمره و زمان خطی زندگی شکسته می‌شود و سوژه به واسطه‌ی آن‌ها قدرتِ تماس با منطق‌های ماورای روزمرگی را پیدا می‌کند و موفق می‌گردد که به دنیاهایی دیگر بیندیشد. یکی از زيبايی‌های خاص سینمای دومُن مملو بودن آن از اين پلان‌های بالابر و زمین انداز‌ است. کدام ناظر آگاه سینما می‌تواند 10 دقيقه آخر Twentynine Palms را که در تضاد کامل با یک نواختی یک ساعت و نیم اول فیلم است فراموش کند و نسبت به سير اتفاقات عجيبی که دراین مدتِ کوتاه رخ می‌دهد بی‌تفاوت باشد؟ اين پلان‌های شوک برانگیز معمولا هم مبهوت کننده هستند و هم برانگیزنده احساسات. به واسطه‌ی این ویژگی‌هاست که می‌توانند پرسش‌ها و سوالات مختلفی را درذهن بیننده پيرامون روزمرگی زندگی و منطق سیاسی - اجتماعی آن وارد کنند. من باب مثال، کتک زدن ناگهانی یک جوان عرب به وسيله‌ی جوانان فرانسوی که در تضادِ کامل با سکانس‌های یک نواخت ماقبلِ آن رخ می‌دهد و تمام عرف‌های ذهنی ما را می‌شکند، تنها می‌تواند پرسش در ذهن ایجاد کند و جایگاه بیننده را به عنوان کسی که در قبل به راحتی و آسودگی تصاویر را مصرف می‌کرده، بشکند. بیننده با دیدن این تصاویر دیگر قادر نیست که حس یک چشم‌چرانِ همیشگی سینما بودن را بکند و از چشم‌چرانی خود نمی‌تواند لذت تمام را ببرد. در این شرایط سوال و پرسش نسبت به واقعيت راسيست وارانه‌ی فرانسه اولین موردی‌ست که به ذهن بیننده رجوع می‌کند. یا سکانس ناگهانی تجاوز گروهی به مرد در Twentynine Palms در حالی که عرفا در این شرایط بیننده درانتظار تجاورز به زن است، که بعد از سکس‌های بی‌هدف و معمول هرروزه‌ی دو جوان رخ می‌دهد، باز هم بیننده را وارد شوک می‌کند و به او این امکان را نمی‌دهد که با لذت همیشگی و معمول سینما به چشم‌چرانی کردن خود ادامه دهد. دراین شرایط، شوکِ ایجاد شده می‌تواند راجع به ماهيت امپریالیستی و پدرسالاری افراد متجاوز که گروهی از منتقدین آنها را سربازان آمریکایی خطاب کرده‌اند پرسش بسازد.

بیننده بعد از تجربه‌ی این لحظات مدت‌ها درگیر صحنه‌های شوک برانگیز فوق می‌شود. از آنجا که در تقابل کامل با صحنه‌های روزمره قرار دارند و گاها کاملا عرف شکن هستند، این صحنه‌ها معمولا در ذهنِ بیننده حکاکی می‌شوند. این صحنه‌ها معمولا به صورت یک تجربه‌ی خاص سینمایی در می‌آیند: همان طور که برهمگان واضح است، تجارب انسانی معمولا به واسطه اتفاقاتی که ما انتظار آن را نداریم رخ می‌دهند، اموری که درتقابل با رویدادهایی هستند که همیشه رخ می‌دادند. در مواجهه با این تجارب، بیننده از خود سوال می‌پرسد که براستی چرا من دچار یک تجربه احساسی، چه خوب و چه بد، درتقابل با این صحنه‌ها شدم، چه چیز دراین صحنه‌ها وجود داشت که با منطق روزمره متفاوت است و مرا به سمت یک تجربه سوق داد؟ این پرسش‌ها می‌توانند بیننده را به فکر کردن پيرامون کمبودها و یا استروتایپ‌ها در جهان فعلی سوق دهند و از او بطلبند که بینش نقادانه نسبت به دنيای فعلی و ناعدالتی‌های موجود در آن داشته باشد. عدم لذت از پاره‌ای از تجارب، می‌تواند سبب انزجار بیننده نسبت به آن موارد بشود و او را به فکرکردن پیرامونِ کنش‌های خود در عالم در مواجهه با انسان‌های دیگر سوق دهد.

نویسنده‌ی این کلام معتقد است که به واسطه‌ی این تجربه‌های انتقادی، می‌توان نتیجه گرفت که سینمای دومُن یک سینمای غیر آوانگارد و ضدِ سیاسی نیست. همان‌طور که تئودور آدورنو بحث می‌کند، یک فیلم خوبِ سیاسی فیلمی‌ست که گنگ باشد و در خاتمه بیننده را با سوال روبرو سازد تا پاسخ (گیبسن و رابین ، 2002). اگر بتوانیم دیدگاه آدورنو را وسیله‌ای برای سنجش سینمای سیاسی قرار دهیم باید گفت که دومُن یکی از بهترین نمونه‌های سینماگران سیاسی زمانه ماست که به واسطه هنر خود به نرمی و لطافت منطق روزمرگی را در فیلم‌هایش مورد پرسش قرار می‌دهد و با ایجاد لحظات متفاوت سبب ایجاد شوک در بیننده خود می‌گردد و از این راه قادر است که پیام‌های سیاسی خود را به بهترین شکل به بیننده منتقل نماید.

منابع:

Bloch, E. )1986), The Principle of Hope. Oxford: Basil Blackwell.

Gibson, N, Rubin, A(2002): Adorno: A Critical Reader, John Wiley & Sons.

Lacan, J. (1981), Seminar XI: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, New York: W. W.Nortonand Company.

Lübecker, N. (2011), ‘Bruno Dumont’s Twentynine Palms: The avant-garde as tragedy?’, Studies in French Cinema 11: 3, pp. 235–247.

Quandt, J. (2004), ‘Flesh & blood: Sex and violence in recent French cinema’,http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_6_42/ai_113389507/. Accessed 20 August 2012. Originally published in Artforum International, February 2004, pp. 126–32.

Ruppert, P. (1996), Tracing Utopia: Film, Spectatorship and Desire, Utopian Studies 7: 2, pp. 139-152.

[1] مطلب فوق برای اولین بار درشماره ویژه "برونو دومون" سینه-چشم چاپ گردید

حق انتشار محفوظ و متعلق به سایت اثر است

0 comments

0 Comments: