اثر

یکشنبه

Behrooz Sheyda

از توهمِ انتظار تا تقدیرِ تکرار؛ پرِ پرنده‌گانِ زوال

در میان خط‌های رمان فرار به سامراء، نوشته‌ی ایرج رحمانی

نوشته‌ی بهروز شیدا

رمانِ فرار به سامراء، نوشته‌ی ایرج رحمانی را بخوانیم. چه‌گونه بخوانیم؟ بخوانیم تا چه پیش آید.

بخش بزرگی از فرار به سامراء از منظر اول شخص روایت می‌شود؛ از منظر کاوه که در دهه‌ی ۱۳۶۰ خورشیدی از ایران گریخته است و سر از کانادا درآورده است. پدر کاوه افسر ارتش است؛ عیسی خلیلی عضو وفادار حزب توده که بعد از کودتای ۲۸ مرداد سال ۱۳۳۲ به زندان می‌افتد، به حبس ابد محکوم می‌شود، دوازده سال زندان می‌کشد، سرانجام ندامت نامه می‌نویسد، پیر و ویران و بیمار به خانه بازمی‌گردد.

کاوه آخرین فرزند خانواده است؛ مادرش، قدسی، او را حامله بوده است که پدر به زندان افتاده است. خواهری دارد: زرین. برادرانی دو قلو: مهدی و یوسف. خانوم جون، مادر بزرگ‌ پدری‌اش، هم با آن‌ها زنده‌گی می‌کند. دایی محمود و زن‌اش رباب هم هستند؛ دخترشان، مریم هم.

فرار به سامراء روایت کاوه است از بیش از پنجاه سال تاریخ ایران، از سال‌های نخست دهه‌ی ۱۳۳۰ خورشیدی تا سال‌های پایانی‌ی دهه‌ی ۱۳۸۰ خورشیدی؛ از کودتای ۲۸ مرداد تا انقلاب اسلامی، از زندان تا زندان، از زندان تا اعدام، از زندان تا تبعید، از ویرانی تا ویرانی، از تنهایی تا تنهایی، از عشق تا جدایی، از جدایی تا جدایی.

در فرار به سامراء ماجرا‌ها می‌گذرد. زرین با جوانی به نام اسفندیاری ازدواج می‌کند که هوادار جنبش چریکی است. یوسف با مریم ازدواج می‌کند. یوسف در جریان انقلاب کشته می‌شود. مهدی در جنگ ایران و عراق کشته می‌شود. مریم به زندان می‌افتد. خانم جان می‌میرد. عیسی خلیلی می‌میرد. کوچک و بزرگ به سربازان انقلاب اسلامی تبدیل می‌شوند؛ توده‌ای‌ها، چریک‌ها، مذهبی‌ها. تنها عیسی خلیلی است که می‌داند انقلاب اسلامی چه بر سر انسان ایرانی خواهد آورد.

نخست سخنِ فرار به سامراء با بوف کور و زنده به گور را بخوانیم.

بر تاقچه‌ی اتاق عیسی خلیلی کتاب‌ها هست؛ از آن میان بوف کور و زنده به گور: ‌ «[...] تاقچۀ اتاق پر از کتابهای ورق زدنی و خواندنی بود؛ تاریخ هجده ساله، بوف کور، جنایات و مکافات [...] زنده بگور [...]»(۱)

بوف کور و زنده به گور عیسی خلیلی را به خودکشی وادار کرده‌اند: «من حالا دیگر به تمام پندار و گفتار و کردار گذشتۀ خودم شک دارم و واقعاً نمیدانم چرا چنان پنداشته و بَهمان کرده‌ام. راستی چرا بعد از آزادی تصمیم به خودکشی گرفتم؟ اصلاً چه کسی این فکر را در کله‌ام کرده بود؟ از کجا و چطور و چه کسی زنده بگور یا رمان بوف کور را به من رسانده بود؟»(۲)

عیسی خلیلی از شباهت دست‌نوشته‌های خویش با بوف کور و زنده به گور به شگفت آمده است: «با عجله کشوی میزش را باز کرد، دفتر یادداشتش را بیرون آورد و نوشته‌های آنروزهاش را مرور کرد و بعد، زنده بگور و سپس بوف کور را با دقت خواند و از یافتن جملات و کلمات و مفاهیم مشابه و نفرت یکسانی که که نسبت به این دنیای پر فقر و مسکنت در آن‌ها دید دچار تعجب شد.»(۳)

بوف کور و زنده به گور این‌جا چه می‌کنند؟ با فرار از سامراء چه می‌گویند؟

بوف کور چه می‌گوید؟

بوف کور از منظر اول شخص روایت می‌شود. راوی‌ که در حاشیه‌ی شهر ری خانه دارد، نقاشی است که مدت‌ها است بر قلمدانی تصویری مکرر نقش می‌کند: زن جوانی که لباسی سیاه بر تن دارد، گل نیلوفری به پیرمردی قوزی که زیر درخت سروی نشسته است، «تعارف» می‌کند. میان آن دو جوی آبی فاصله است.

روز سیزده فروردین است که ناگهان درب خانه باز می‌شود و عموی راوی به درون می‌آید. راوی تا چیزی برای پذیرایی از او پیدا کند به پستوی اتاق‌ می‌رود و چهارپایه‌ای زیر پا می‌گذارد تا شرابی کهنه از رف بردارد. ناگهان اما از سوراخ هواخوری چشم‌اش به بیرون می‌افتد.‌‌ همان صحنه‌ای را می‌بیند که خود مدت‌ها است بر قلمدان‌ نقش می‌کند. پس به یک نگاه به عشق زن سیاه‌پوش گرفتار می‌شود.

چندی بعد زن که به موجودی اثیری می‌ماند به خانه‌ی راوی می‌‌آید و در رخت‌خواب او جان می‌دهد. راوی جسد او را قطعه قطعه می‌کند، در چمدانی می‌گذارد، به گورستان می‌برد، دفن می‌کند. از کار دفن زن که فارغ می‌‌شود، دو «مگس زنبور» طلایی را می‌بیند که گِرد او می‌چرخند. در گورستان اتفاق دیگری هم می‌‌افتد: گورکنی گلدان راغه، «مال شهر قدیم ری» را به او می‌دهد. بر گلدان – کوزه تصویر‌‌ همان زن اثیری نقش شده است؛ درست مثل تصویری که راوی خود شب پیش کشیده است. لعاب بنفش رنگی هم بر کوزه هست که به رنگ زنبور طلایی‌ی خورد شده درآمده است. راوی به خانه می‌رود، تریاک می‌کشد، در جهان فراموشی فرو می‌رود.

چندی بعد در جهان جدیدی بیدار می‌شود؛ در جهانی «قدیمی»، اما «نزدیک‌تر و طبیعی‌تر.» اینک او می‌خواهد «سرتاسر» زنده‌گی‌ی خود را برای سایه‌اش روایت کند.

در جهان جدید راوی زنی لکاته دارد که او را به خود راه نمی‌دهد. مادر راوی باکره‌ی بوگام داسی رقاصه‌ی معبد لینگم بوده است؛ معبدی در هندوستان.

دو دریچه خانه‌ی راوی را به جهان بیرون وصل می‌کنند. از این دو دریچه چیزهای زیادی پیدا است؛ از آن میان قصاب «حقیری» که روزی دو گوسفند می‌فروشد یا پیرمرد خنزرپنزری‌ که بساطی غریب پهن کرده است و راوی اعتقاد دارد یکی از فاسق‌های تاق و جفت زن او است.

روزی راوی در هیئتِ پیرمرد خنزرپنزری وارد اتاق «زن لکاته» می‌شود و با گزلیکی که به گزلیک قصاب می‌ماند، او را می‌کشد. کمی بعد خود را در آینه چون پیرمرد خنزرپنزری می‌یابد.

زنده به گور چه می‌گوید؟

زنده به گور از منظر اول شخص روایت می‌شود. راوی در پاریس زنده‌گی می‌کند؛ تنها و در جست‌وجوی مرگ. راوی به ما می‌گوید همه از مرگ می‌ترسند؛ او از زنده‌گی‌ی سمج خود. راوی همه‌ی راه‌های ممکن خودکشی را آزمایش می‌کند، اما نمی‌میرد؛ خود را زنده به‌گور می‌یابد.

مرگ اما سرانجام می‌آید. در پایانِ «داستانِ او» چنین می‌خوانیم: «این یادداشتها با یک دسته ورق در کشو میز او بود. ولیکن خود او در تختخواب افتاده نفس کشیدن از یادش رفته بود.»(۴)

بوف کور با فرار به سامراء چه می‌گوید؟

چهار بن‌مایه را در بوف کور برجسته می‌کنیم: نقاشی، بوسه، سایه، زن اثیری - لکاته.

رد این چهار بن‌مایه را در فرار به سامراء جست‌وجو می‌کنیم.

نخست: سخنِ نقاشی.

در بوف کور راوی تصویری مکرر را نقش می‌زند: «همیشه یک درخت سرو می‌کشیدم که زیرش پیرمردی قوز کرده شبیه جوکیان هندوستان عبا به خودش پیچیده، چنباتمه نشسته و دور سرش شالمه بسته بود و انگشت سبابۀ دست چپش را بحالت تعجب به لبش گذاشته بود. - روبروی او دختری با لباس سیاه بلند هم شده باو گل نیلوفر تعارف می‌کرد - چون میان آنها یک جوی آب فاصله داشت [...]»(۵)

در فرار به سامراء نیز از نقاشی سخن هست؛ از زنی رویایی شاید؛ از زنی خیالی شاید.

خوشنویس تصویر شوکت را نقش می‌زند: «[...] شوکت برهنه میشد و روی تخت دراز میکشید و خوشنویس قبل از اینکه بوم و سه پایه‌اش را بیاورد، اول از فرق سر تا نک پای شوکت را غرق بوسه میکرد و چهرۀ برافروختۀ او برافروخته‌تر میشد و به شوهرش اجازه میداد تا تمام زوایای بدنش را با دقت نگاه کند، لمس کند تا او به اوج لذت برسد و خوشنویس هم به کار نقاشی.»(۶)

کاتب تصویر مریم را نقش می‌زند: «از جا بلند شد، کنار درِ اتاق خواب ایستاد، برگشت با حسرت به تخت خالی نگاه کرد و یاد دیروز افتاد: نور مناسب بود، گیلاسی هم شراب داشت؛ گذاشتش روی همین چهارپایه و برای اولین بار آدم زنده‌ای را نقاشی کرد، البته سختتر از کپی کردن بود، اما برای اولین بار در زندگیش حس و حال نقاشِ واقعی را درک کرده بود.»(۷)

بعد: سخنِ بوسه.

در بوف کور راوی از لب‌های بوسه‌خواه زن اثیری سخن می‌گوید: «[...] لبهای گوشتالوی نیمه‌باز، لبهائیکه مثل این بود تازه از یک بوسۀ گرم طولانی جدا شده ولی هنوز سیر نشده بود.»(۸)

در فرار به سامراء کاوه همه‌ی عمر به جست‌وجوی زنی که طعم نخستین بوسه را به او چشانده است، آواره بوده است: «اما در کمرکش کوچۀ کاج، دختری با چشمهای سبز و پاهای بلند و کشیده قلبم را دزدید، یعنی اگر سال گذشته یا حتی اگر ماه قبل بود، بدون شک بی‌ اعتناء و با عجله به خانه میرفتم، اما آنروز به یک قدمی او که رسیدم حسی جدید و وحشی، سراسر وجودم را گرفت، دلم خواست بغلش کنم و لبهای سرخش را ببوسم، اما حتی در خواب هم چنین چیزی را ممکن نمیدیدم [...] باز هم جلو‌تر آمد و کنار دیوار زیر کاج لبهایم را بوسید.»(۹)

بعد: سخنِ سایه.

در بوف کور راوی می‌نویسد تا خود را به سایه‌اش معرفی کند: «[...] و اگر حالا تصمیم گرفتم که بنویسم، فقط برای اینست که خودم را بسایه‌ام معرفی بکنم - سایه‌ای که روی دیوار خمیده و مثل این است که هر چه می‌نویسم با اشتهای هر چه تمامتر می‌بلعد - برای اوست که می‌خواهم آزمایشی بکنم: ببینم شاید بتوانیم یکدیگر را بهتر بشناسیم. چون از زمانیکه همۀ روابط خودم را با دیگران بریده‌ام می‌خواهم خودم را بهتر بشناسم.»( ۱۰)

در فرار به سامراء ما تنها سرگذشت کاوه را از منظر اول شخص نمی‌خوانیم، قصه‌ی زنده‌گی‌ی هُواک و کاتب را نیز از منظر سوم شخص می‌خوانیم.

میان هُواک و کاتب و کاوه را بطه‌ای هست؟ البته که هست. اگر نام کاوه را از حرف آخر به سمت حرفِ اول بنویسیم، نام هُواک به دست خواهد آمد. هُواک و کاتب هم یکی هستند؛ چه به نظر می‌آید کاتب صفت هُواک است؛ پیشه و سرشت هُواک است: «[...] هُواک کاتب آمد تو و همانجا توی راهرو ایستاد و با پریشانی به دور و بر نگاه کرد.»(۱۱)

هُواک به دلایل دیگری نیز‌‌ همان کاوه است؛ برادرهای او نیز‌‌ همان یوسف و مهدی هستند: «[...] با تاریکتر شدن هوا، دلش بدجوری گرفت و با اینکه قدسی یکی دو بار صدای کوچکه‌اش را انداخت بیخ گلو و داد زد: هواک! وامونده کجائی؟ اما او اصلاً به روی خودش نیاورد و در این فکر بود که چرا نمی‌تواند مثل داداش مهدی برود جبهه [...] تامارا همیشه مرا یاد گلهای وحشی میانداخت، گلهای آن سالی که با یوسف رفته بودیم شمال و روی کوهپایه‌های هراز دیده بودم. تامارا یکباره گفت: یوسف جان، لطفاً نگه دار.»(۱۲)

هم‌سر یوسف و مهدی، برادران هُواک، اما تامارا است؛ هم‌سرِ خودِ هُواک، مرجان. در زنده‌گی‌ی هیچ یک از این سه برادر مریمی نیست: «یادش آمد وقتی با مرجان ازدواج کرد و او عروس دسته گل دوم قدسی شد، پدرش به او هم خیلی علاقه نشان میداد و وقت و بیوقت میگفت: عروس واقعی و مورد علاقۀ من، خانم خانمهای فامیل! و آنوقت قدسی با گوشۀ چهارقد چشمهای خیسش را به یاد یوسف و مهدی پاک میکرد و مشت به سینه میکوبید و در تأیید حرف او میگفت: حذر از آدم بد یمن، عروس بد چشم؛ تامارا اول یوسفم را پرپر کرد، بعد مهدیِ شهیدم را، شهید بی‌کفن ولایت شمرم را.»(۱۳)

آیا در این‌جا می‌توانیم نام برعکس کاوه، هُواک کاتب را سایه‌ای بیابیم که درست هم‌چون سایه‌ی راوی‌ی بوف کور بر دیوار خانه‌‌ی کاوه افتاده است؟

بعد: سخنِ زن اثیری - لکاته.

در بوف کور زن اثیری هست که زمینی نیست؛ که جسمانی نیست؛ که نام‌اش بر دهان انسان‌های زمینی نمی‌آید: «نه اسم او را هرگز نخواهم برد، چون دیگر او با آن اندام اثیری، باریک و مه‌آلود، با آن چشم درشت متعجب و درخشان که پشت آن زندگی من آهسته و دردناک می‌سوخت و می‌گداخت، او دیگر متعلق باین دنیای پست درنده نیست - نه، اسم او را نباید آلوده بچیزهای زمینی بکنم.»(۱۴)

در بوف کور زن لکاته هست که یک‌سره زمینی است؛ که یک‌سره جسم است؛ که حتا نام‌اش سبب‌ شرمساری‌ی انسان‌های زمینی است: «[...] با تعجب دیدم همین لکاته که حالا زنم است وارد شد و روبروی مادر مرده، مادرش با چه حرارتی خودش را بمن چسبانید، مرا بسوی خودش می‌کشید و چه بوسه‌های آبداری از من کرد! من از زور خجالت می‌خواستم بزمین فرو بروم.»(۱۵)

در فرار به سامراء در میان زنان و مردان، میان جفت‌ها، دو نوع رابطه هست. آن‌جا که عشق هست رابطه‌ی جنسی نیست؛ آن‌جا که رابطه‌ی جنسی هست، عشق نیست؛ یعنی آن‌جا که جسم حاضر است، «جان» حاضر نیست؛ آن‌جا که «جان» حاضر است، جسم حاضر نیست. یعنی یا تصاحب دیگری هست یا فراق. انگار زنانی که جسم خویش را درمی‌یابند، درمیان لکاته‌گان رده‌بندی می‌شوند؛ زنانی که جسم خویش را فراموش می‌کنند، در میان اثیریان.

یوسف از توان سرسام‌آور جنسی برخوردار است؛ اما در زمینه‌‌های دیگر چنان فقیر است که جز جسم خویش هیچ ندارد که به جفت خویش ببخشد. حس او از تصاحب زن دایی‌اش رباب چنین است: «وحشت از رسیدن شوهر و هراس از بیدار شدن بچه‌ها، احساس پیروزی از تصاحبِ زن مردی دیگر را تحت‌الشعاع قرار داده بود و ملغمۀ متضادی از ضعف و قدرت، ترس و لذت [...] جسم و روح یوسف را تسخیر کرده بود [...]»(۱۶)

عیسی خلیلی که با همه‌ی زن‌های تن‌فروش توکل‌آباد هم‌بستر شده است، از عشق کوکب، یکی از زنان تن‌فروش، جز فراق نصیب نبرده است: «[...] روزهای متمادی تمام کوچه پس کوچه‌های خاکیِ توکل‌آباد، تمام شهر را به امید پیدا کردن کوکب زیر پا گذاشت و حتی ماهها سرسختی نشان داد و حاضر به برگشتن نشد.»(۱۷)

مریم که هم‌سر یوسف و مهدی بوده است و به کاوه نیز نظر داشته است، عاشق پدرزن خویش بوده است: «مریم گفت چرا ما همیشه به جای دیگران فکر میکنیم و احساسات خودمان را به آن‌ها تعمیم میدهیم؟ تاما را نمیشناسم، اما من خودم واقعاً عاشق پدرشوهرم بودم [...] گاهی که در خلوت به جای اینکه صورتم را ماچ کند، لبهایم را میبوسید میدانستم که او هم عاشق منست.»(۱۸) [...]

کتایون، زن اکبر، یکی از دوستان کاوه در تورنتو با شاعر رابطه دارد؛ ابراهیم دوست دیگر کاوه در مورد این رابطه سخن‌ها دارد: «ابراهیم رو به محسن و با نارضایتی گفت: اسم نحسش رضاست، بعد با با پوزخند اضافه کرد: مادرسگ برای خودش شاعر هم شده [...] اکبر را با اون شاعر دگوری مقایسه کن [...] آخه گناه اون بچه‌های معصوم چیه؟

[...]

آقای خلیلی، این محسن میدونه، شما نویسندۀ مملکتمونین، البته احترام شما واجبه، اما شما این مادرقحبه‌ها رو نمیشناسین: لاشی، لامذهب، فمینیست.»(۱۹)

زن دایی‌ی مریم انگار نام کوکب زن رویایی‌ی عیسی خلیلی را وام می‌گیرد؛ انگار تبدیل به زن رویایی‌ی کاوه می‌شود؛ انگار‌‌ همان نقشی را بازی می‌کند که زن‌دایی رباب برای یوسف بازی می‌کرد. کاوه از زن دایی‌ی مریم می‌گوید: «آنشب، خسته، ترسیده، نفس بریده از راه بیابان خودم را به اصفهان و به خانۀ آقای بدیعی رساندم. زن دائی کوکب‌ات در را برُویم باز کرد، با تعجب و اما با خوشروئی مرا به داخل برد [...]»( ۲۰)

مرجان رابطه‌ی جنسی با کاتب - هُواک را رابطه‌ای حیوانی می‌داند: «مرجان هم با اینکه زیبا و جذاب و زنِ درجه یکی بود، اما در عشقبازی خیلی خست داشت و اگر‌گاه گداری و به اصرار با من میخوابید فکر میکرد خودش را نجس کرده. همیشه شماتتم میکرد که: هواک! خصائل تو کاملاً حیوانیست.»(۲۱)

رابطه‌ی یوسف با رباب انگار رابطه با زلیخایی است که به وصل یوسف نائل شده است: «[...] اما یوسف و زلیخا انگار برای هم ساخته شده بودند، یعنی او چیزی در وجود زلیخا کشف کرده بود که ماوراء گرمی لبها یا زیبائیِ اندام او بود، او انگار جفت خودش را پیدا کرده بود، اگرچه این جفت، مادر چهار تا بچه و زنِ مرد دیگری بود.»(۲۲)

کاوه زنی را در تورنتو ملاقات می‌کند که او را به یاد نخستین عشق‌اش می‌اندازد: «الیزابت با ساقهای بلند و نفس خوشبو و لبهای گرمش هنوز آنجا بود: اول با آن چشمهای سبز و نافذش به من نگاه کرد، بعد به طرفم آمد و دلم چنان به تکاپو افتاد که کم مانده بود از گلویم بیرون بپرد و روی زمین به جست و خیز بیفتد، پا‌هایم لرزید، پشت به دیوار دادم که نیفتم [...]»(۲۳)

کاتب از رابطه‌ی مکررِ جنسی‌ی خویش با زنان می‌گوید: «باورت بشه یا نه، تا مرجان بود چپ و راست در محل کار، توی مترو رستوران و حتی مسابقۀ فوتبال با زنها آشنا می‌شدم، البته فقط برای سکس. با هلنا توی قهوه فروشیِ مادرش آشنا شدم و بالاخره یکروز سر از مُتلی درآوردیم [...] و چه روز پر سکسی بود آن روز. وای از دست این زنهای اروپای شرقی!»(۲۴)

زنده به گور با فرار به سامراء چه می‌گوید؟

در زنده به گور سه بن‌مایه‌ی خودکشی، نقاشی، بوسه را برجسته می‌کنیم.

نخست: سخنِ خودکشی.

در زنده به گور مرگ همه‌ی آرزوی راوی است. هر چه می‌کند اما نمی‌میرد. به هیچ ترفندی خودکشی نمی‌تواند: «نه کسی تصمیم خودکشی را نمیگیرد، خودکشی با بعضی‌ها هست. در خمیره و در نهاد آنهاست. آری سرنوشت هر کسی روی پیشانیش نوشته شده، خودکشی هم با بعضی‌ها زائیده شده.

[...]

[...]چرا مرگ ناز کرد؟ چرا نیامد؟ چرا نتوانستم بروم پی کارم آسوده بشوم؟ یک هفته بود که خودم را شکنجه میکردم. اینهم مزد دستم بود! زهر بمن کارگر نشد، باور کردنی نیست، نمیتوانم باور بکنم، غذا نخوردم، خودم را سرما دادم، سرکه خوردم، هر شب گمان میکردم سل سواره گرفته‌ام، صبح که برمیخاستم از روز پیش حالم بهتر بود [...]»(۲۵)

در فرار به سامراء عیسی خلیلی سرانجام خودکشی نمی‌تواند؛ لحظه‌ی مرگِ خویش را نمی‌تواند که برگزیند: «دیگر دلیلی برای اتلاف وقت نبود، دست توی ساک کرد و تیغ را از خودتراش بیرون آورد، به رختخواب رفت و لحاف را تا سینه بالا کشید تا بعد از مرگ سردش نشود، اما یکباره از تصور جسدی در میان دلمه‌های متعفن خون حالش بهم خورد [...]

[...]

آیا تنها راه خودکشی زدن رگ بود؟ آیا نمیتوانست یک شب که همه خواب بودند، مثل سرگئی خودش را از چنار حیاط آویزان کند؟ شاید میبایست تریاک میخورد، بله بله تریاک!»(۲۶)

بعد: سخنِ نقاشی.

در زنده به گور راوی تنها نقاشی را مرهمِ کوچک رنج‌های خویش می‌یابد: «افسوس میخوردم که چرا نقاش نشدم، تنها کاری که بود که دوست داشتم و خوشم میآمد. با خودم فکر میکردم میدیدم، تنها میتوانستم در نقاشی یک دلداری کوچکی برای خودم پیدا بکنم.»(۲۷)

سخنِ نقاشی در فرار به سامراء را پیش از این خواندیم.

بعد: سخنِ بوسه.

در زنده به گور راوی در تاریکی‌ی سینما بر لب‌های معشوق خویش بوسه می‌زند: «بیادم میآمد یک حالت غمناک و گوارائی بود که نمیشود گفت. از روی لبهای‌تر و تازه او بوسه میزدم، گونه‌های او گل انداخته بود.»(۲۸)

سخنِ بوسه در فرار به سامراء را پیش از این خواندیم.

همه‌ی سخنِ فرار به سامراء با بوف کور و زنده به گور را چه‌گونه بخوانیم؟

همه‌ی سخنِ فرار به سامراء با بوف کور و زنده به گور را شاید بتوان در واژه‌ی مرگ خواند: نقاشی از زنانی که می‌میرند یا جسمیت ندارند. بوسه بر لبان زنانی که جز خیالی دست‌نایافتی نیستند. جهانی که در آن تنها سایه‌ها سخنِ راویان قصه‌ها را می‌شنوند. جهانی که در آن انسان به سوی مرگ می‌گریزد؛ خودکشی نمی‌تواند؛ غافل‌گیر مرگ می‌شود. مرگ اما سو‌ها دارد؛ از تاریخ‌ها تا فرهنگ‌ها؛ از لحظه‌ها تا هستی‌ها. مرگ در همه‌ی تباهی‌ها جاری است.

تباهی‌ها را در فرار به سامراء بخوانیم.

فرار به سامراء قصه‌ی تباهی‌های تاریخ یک سرزمین است.

قصه‌ی مرگ‌ها: «[...] مریم باورش نمیشد یوسف زیبایش، شوهر و تنها مرد زندگیش با تک تیری که مهدی میگفت نمی‌دانم از کدام سو شلیک شد به خاک افتاده باشد [...]»(۲۹) «[...] جسد مطهر آقا مهدی متأسفانه قابل جمع‌آوری نبوده، اما هرچه بوده را خوشبختانه رو به حرم شریف حسینی دفن کرده‌اند.»( ۳۰)

قصه‌ی زندان و زندانی‌ها؛ قصه‌ی عیسی خلیلی در زندان به دوران حکومت شاهنشاهی: «[...] اما آنوقتها دنیا حتی به خواست سرهنگ‌ها هم نمیگشت و کار به دستبند قپانی و بطری رسید و بازجو تهدید کرد زن و بچه‌اش را میدهد سربازان یوقوری که چیزهای کلفت و زنگزده دارند بگایند [...]»(۳۱) قصه‌ی دست‌گیری‌ی مریم به دوران جمهوری‌ی اسلامی از زبان کاوه: «[...] نزدیکترین دوست و هم‌خانه‌ام وحشیانه دستگیر شد و من از خاک و خانه‌ام فرار کردم و ماهها در بدر و سرگردان این شهر و آن کشور بودم تا باینجا برسم.»(۳۲) قصه‌ی دست‌گیری‌ی یکی از اعضای حزب توده از زبان کسرائی، یکی دیگر از اعضای حزب توده به دوران جمهوری‌ی اسلامی: «متأسفانه ستوده را دستگیر کردند، اما من با شانس فراوان و دلی شکسته مجبور شدم از جبهه فرار کنم و حالا هم مورد تعقیبم و ناچارم هر شب را در خانه‌ای بگذرانم.»(۳۳)

قصه‌ی انقلابیون متوهمی که هیچ صدای دیگری را تاب ندارند؛ در برابر تفاوت سخن سلاحی جز تکفیر ندارند: «نه تنها رگِ گردن هم‌اتاقیِ سرهنگ، بلکه تا وقت شام همۀ رگهای انقلابیِ موجود در زندان از حرف‌ها و نظرات بورژوائی او باد کردند و رفقای سابق از او آزرده شدند چونکه میپنداشتند به مقدساتشان توهین شده است [...] چرا و به چه حقی او طبقات خلقی و ضد خلق را یک کاسه کرده [...]»(۳۴)

قصه‌ی مردم جوزده‌ای که گلُ بر گور خویش می‌ریزند؛ که عروج گورکنان را هلهله می‌کنند: «کار از کار گذشته بود [...] بیماری چنان همه گیر شده بود که حتی به برخی از امرای ارتش که به سلطنت شاه سوگند وفاداری یاد کرده بودند، به بعضی از مأموران ساواک و بزودی به برخی از افسران گارد و درجه‌داران هوانیروز و اساتید و دانشجویان دانشگاه‌ها سرایت کرد و حتی چریکهای فدائی خلق، با دهنهای باز و در حالیکه قرصهای سیانورشان را به خبرنگاران خارجی نشان میدادند، به طور سازمانی مبتلا شدند [...]»(۳۵)

قصه‌ی مردمی که جز تحقیر و تجاوز راهی برای اثبات خویش ندارند: «بعضی از بچه‌های کلاس ششمی که همراه اسی به اتاق آمده بودند حق طبیعی خودشان میدانستند هر وقت یا در هر موقعیتی که دلشان میخواست به قربانی انگشت برسانند وبه همین خاطر او بیشتر وقتها، حتی روزهای سرد و برفی ترجیح میداد در حیاط بایستد تا اینکه در گوشۀ اتاقی گیر آن‌ها بیفتد و مجبور شود با گریه و زاری روی زمین بنشیند [...]»(۳۶)

در فرار به سامراء تباهی‌ها است؛ مرگ بذر و برگِ تباهی‌ها.

انسان از مرگ چه می‌گوید؟

مرگ یک ناگزیری‌ی گریزناپذیر است؛ سخنِ انسان با مرگ بی‌پایان.

از بی‌پایان سخنِ انسان با مرگ چهار سخن را بخوانیم.

نخست: سخنِ ژاک لاکان که مرگ را جنبه‌ی گریز‌ناپذیر تولد زبان می‌یابد: «۱- نماد از این جهت به مفهوم مرگ گره می‌خورد که نشان‌دهندۀ غیاب آن چیزی است که نماد آن را می‌نمایاند [...] هستی زبان، ناهستی اُبژه‌هاست [...] ۲- قدرت نشانه در نشان‌دهندگی مستلزم آن است که نشانه را به مثابۀ تصویر ننگریم. حیات نشانه منوط به مرگ تصویر آن است. ۳- گفتار حقیقی همواره آبستن احتمال راه‌گم‌کردگی و گمشدگی یا رویارویی با چیزی غیرمنتظره است [...] ورود به زنجیرۀ دلالت یک بار دیگر تناقض اساسی رویارویی با مرگ را به رخ می‌کشد: تنها قطعیت، حضور عدم قطعیت است.»(۳۷)

سپس: سخنِ عرفان که وصل به عالم بالا را راه گریز از مرگ می‌یابد: «[...] روی به هر سو کنید با حقیقت حق رو به رو می‌شوید و چشم از هر سو بگشایید و بر هر چه نظر افکنید هویت خدا را، الله را، می‌بینید.»(۳۸)

سپس: سخنِ حماسه که ستیز در راه اردوی نیکی را راه تقابل با مرگ می‌یابد: «کین‌خواهی بیش از هرچیز فریادی است برای دادخواهی که از دل برمی‌خیزد. در حماسه تاریخ جهان اساساً تاریخ انتقام است تا آنکه ترازوی عدالت دوباره تعادل خود را بازیابد و جهان آرام بگیرد.»( ۳۹)

سپس: سخنِ تراژدی که از مرگ تقدیری‌ی قهرمانان‌اش گزیری نیست؛ از ساختمان عمودی‌اش راه گریزی نیست: «بالا جایگاه خدایان است و قدرت، زیر جایگاه تنبیه است و مجازات [...] ساختمان عمودی جهان با کارکردهای معینش، نماد‌ها و تقدیرش، بالا و زیر، از جامع‌ترین و بادوام‌ترین صورتهای مثالی [...] به شمار می‌آید.»( ۴۰)

مرگ ‌گاه گریز است،‌ گاه پذیرش است،‌ گاه پنهان است،‌ گاه ستیز است. همه می‌میرند. مرگ تقدیر است.

سخنِ ژاک لاکان از مرگ را کمی‌ بگشاییم.

۱۰

به روایت ژاک لاکان زبان نمادین ما را احاطه کرده است. یعنی زبان واقعیت را بیان نمی‌کند؛ واقعیت در چهارچوب زبان محدود می‌شود. یعنی «امر واقعی» جای‌گزین «واقعیت» می‌شود؛ نوعی گفتمان بر ما حکومت می‌کند؛ «حقیقت» ما را می‌سازد؛ ارزش‌های ما را می‌سازد.

زبان نمادین تنگ است؛ تفاوت‌ها را می‌کشد؛ صدا‌های دیگر را می‌کشد؛‌ گاه همه‌ی صدا‌ها را در تک صدایی‌ی تاریخ مستحیل می‌کند.

زبان نمادین صداهای تکراری را منعکس می‌کند؛ صداهای کلیشه‌ای را.(۴۱)

سخنِ حماسه از مرگ را کمی بگشاییم.

۱۱

حماسه صحنه‌ی نبردی بی‌پایان است. انسان جهان حماسی در راه کلیتی ستیز می‌کند که باید در راه آن ستیز کرد؛ که حماسه برآمده از جهانی است که در آن میان ذات آدمی و واقعیتِ هستی شکافی نیست؛ که انگار قهرمان حماسه موجودی است که مرتبه‌اش از دیگر آدم‌ها بر‌تر است، حتا اگر از محیط طبیعی‌ی خویش بر‌تر نباشد.

حماسه یک شعر بلند روایی است از حوادث قهرمانانه‌ی تاریخ باستانی‌ی یک ملت؛ که پهلوان حماسه به سود معنویتی می‌جنگد که در حقیقتی مطلق ریشه دارد. عنصر همیشه‌گی‌ی حماسه ستیز با اردوی شر است؛ ستیزی که خون دشمنان و دوستان اردوی نیکی را ودیعه می‌طلبد.

حماسه نبرد پایای خیر و شر، حقانیت بی‌گفت‌وگوی خیر، تقدس خویش‌کاری، تحسین عمل شجاعانه، تلاش در راه حفظ کلیتی آرمانی، تن‌سپاری به تقدیری ازلی، دل‌تنگی برای جهان مینوی را فریاد می‌زند.

انگار در حماسه نخستین گام صف‌آرایی‌ی اردوی نیکی است؛ دومین گام جنگ با اردوی شر تا عدالت رخ دهد.(۴۲)

در جهان حماسه سه عنصر برجسته می‌نمایند: شجاعت، عشق، نفرت.

سخنِ عرفان از مرگ را کمی بگشاییم.

۱۲

تقسیم‌بندی‌ی گروه‌های عرفانی کار چندان ساده‌ای نیست. در یک تقسیم‌بندی‌ی کلی شاید بتوان عرفان اسلامی - ایرانی را به دو شاخه‌ی عملی و نظری تقسیم کرد. آن‌گاه در شاخه‌ی نظری دو مکتب غربی و شرقی یافت. این تقسیم‌بندی خطی را ترسیم می‌کند که نقطه‌ی آغاز آن عرفان عملی و انتهای آن مکتب شرقی‌ی عرفان نظری است.

چون به تبلور عرفان عملی در متن‌های به جا مانده از عارفان بزرگ نظر کنیم، شاید بتوانیم همه‌ی ماجرا را در سه واژه باز بخوانیم: خوف، شریعت، زهد. عارفان عرفان عملی از ابراهیم ادهم تا علی هجویری و محمد غزالی و عبدالله انصاری در حکایت‌های خویش جهان ساده‌ای را ترسیم می‌کنند که در آن بی‌ارزشی‌ی جهان خاکی چنان موعظه می‌شود که خوف از خدا برجسته بنماید، شریعت ستایش شود، فاصله‌ی تن و روح از طریق زهدی تن‌سوز جلوه کند.

شاید هیچ‌کس نتواند نقطه‌ی آغاز عرفان نظری را به دقت بیابد. از منصور حلاج تا مولانا جلال‌الدین محمد بلخی و فرید‌الدین عطار و ابن عربی و شهاب‌الدین سهروردی راه درازی است؛ در جست‌وجوی سرچشمه اما شاید بتوان به سراغ بایزید بسطامی رفت و در منزل بعد به منصور حلاج نظر کرد.

در عرفان نظری دو مکتب متفاوت به چشم می‌خورند: مکتب غربی، مکتب شرقی یا خراسانی.

به روایت مکتب غربی همه‌ی هستی یک مصداق بیش ندارد؛ که سر تا پای عالم چیزی نیست مگر یک وجود که در اندازه‌های گوناگون صادر شده است.

به روایت مکتب شرقی‌ یا خراسانی عرفان نظری هبوط آدمی بر جهان خاک برآمده از بار امانتی است که آفریننده بر دوش آفریده گذاشته است تا آینه‌دار جمال او باشد.

عرفان اسلامی - ایرانی در سیر تاریخی‌ی خویش از زهد آغاز می‌کند، به دنبال معشوق ازلی می‌گردد، به ستایش عقل اول می‌نشیند، عقل جزئی را سد راه می‌پندارد، جهان خاک را قفس می‌انگارد.(۴۳)

در جهان عرفان سه عنصر برجسته می‌نمایند: وصل، پناه، تسلیم.

سخنِ تراژدی از مرگ را کمی بگشاییم.

۱۳

تراژدی روایت تقدیر تلخی است که گِرد «بام و سر» می‌چرخد. در پایان تراژدی‌ فاجعه ایستاده است. قهرمان تراژدی توسط نیروهای مرموزی درهم می‌شکند که تسلط بر آن‌ها ممکن نیست. قهرمان تراژدی اما پایان هستی‌ی خویش را می‌داند؛ به تقدیر خویش آگاه است. هم از این رو است که جز انتخابی ناگزیر راهی ندارد: ادیپ چشمان خویش از کاسه بیرون می‌آورد؛ آژاکس خودکشی می‌کند؛ مده‌آ دو فرزند خویش هلاک می‌کند.

قهرمان تراژدی اسیر قدرتی است که از آگاهی‌ی قهرمان تراژدی سخت قدرتمند‌تر است؛ که در تراژدی خودمداری‌ی خدایان و اسارت - گزینش انسان تقدیر تباه می‌سازند.(۴۴)

در تراژدی سه عنصر برجسته می‌نمایند: آگاهی‌، گزینش، تقدیر.

زبان حماسه و عرفان و تراژدی در فرار به سامراء چه می‌گویند؟

۱۴

از فرار به سامراء «قول‌ها» خواندیم. آن قول‌ها به ما می‌گویند که در فرار به سامراء حماسه، عرفان، تراژدی چه می‌گویند؛ از تاریخ یک سرزمین چه می‌گویند.

فرار به سامراء به ما می‌گوید که‌ در تاریخ سرزمین ما حماسه بر مبنای نفرت بنا می‌شود؛ که عشق به خیر تنها بهانه‌ای است برای یک کین‌خواهی‌ی پایان‌ناپذیر؛ که جهان حماسی‌ی سرزمین ما انگارهرگز قادر نیست از دام وسوسه‌ی قدرت برهد؛ انگار هرگز قادر نیست عدالت را جز به رنگ مرگ بیاراید؛ انگار هرگز قادر نیست صدای دیگری را قدر بشناسد.

حماسه در سرزمین ما انگار هرگز قادر نیست از زبان نمادین برهد؛ انگار هرگز قادر نیست از گفتمان حاکم بر تاریخ یک سرزمین بگریزد.

فرار به سامراء به ما می‌گوید که در تاریخ سرزمین ما عرفان چنان از رنگ شورش در مقابلِ قدرت‌های زمینی خالی است که میل به وصلِ قدرت‌های آسمانی را تنها در واژه‌ی تسلیم می‌خواند؛ در آوایی تک‌صدایی می‌خواند؛ به لحنی خالی از ارجِ تفاوت می‌خواند.

عرفان در سرزمین ما انگار هرگز قادر نیست از زبان نمادین برهد؛ انگار هرگز قادر نیست از گفتمان حاکم بر تاریخ یک سرزمین بگریزد.

فرار به سامراء به ما می‌گوید که تراژدی‌ی تاریخِ سرزمین ما تنها بر مبنای چرخش در غبارِ تقدیری کور بنا می‌شود؛ بر مبنای اراده‌ی قدرت‌های خدای‌گونه‌ای که آگاهی‌ی انسان از پایایان تراژدی را نیز کشته‌اند؛ غوطه در تقدیر را اختیارِ خوانده‌اند.

تراژدی‌ در سرزمین ما نفرت حماسی و تسلیم عرفانی را درهم می‌آمیزد تا صحنه از تقدیر کور پُر شود.

تراژدی در سرزمین ما انگار هرگز قادر نیست از زبان نمادین برهد؛ انگار هرگز قادر نیست از گفتمان حاکم بر تاریخ یک سرزمین بگریزد.

حماسه و عرفان و تراژدی در سرزمین ما در اسارت نام‌های نمادین خواب- بیدار اند.

نام‌ها در فرار به سامراء چه می‌گویند؟

۱۵

در نام‌های شخصیت‌های فرار به سامراء انگار بخشی از گفتمان حاکم بر تاریخ یک سرزمین انکار ‌می‌شود؛ انگار.

از نام چهار شخصیت فرار به سامراء چیزهایی بگوییم: کاوه، قدسی، مهدی، یوسف.

به روایت متنی از سرزمین ما کاوه آهنگری است که به خون‌خواهی‌ی دو پسرش علیه ضحاک شورش می‌کند؛ فریدون نماد عدالت و خرد را به پادشاهی می‌رساند. کاوه راوی‌ی فرار به سامراء اما یک تبعیدی است که جز روایت رنج‌های خویش سلاحی ندارد؛ که خود اسیر تاریخی است که از ضحاک‌ها پر است.

به روایت هیچ متنی از سرزمین ما قدسی شخصیتی اسطوره‌ای، مذهبی یا تاریخی نیست. معنای واژه‌ی قدس را اما می‌دانیم. نامی که تقدسی آسمانی را «نمادین» می‌کند؛ پاکی‌ی آسمانی را. قدسی‌ی فرار به سامراء اما تقدسی را فریاد می‌کند که جز یک آلوده‌گی‌ی همه‌گانی نیست؛ که انگار نام خود را منتفی می‌کند؛ که تقدس در فرار به سامراء انگار جز تسلیم در برابر شر خدایان؛ تسلیم در برابر تقدیر ناگزیر نیست.

به روایت متنی از سرزمین ما مهدی نام آخرین امام شیعیان است؛ منجی‌ی همه‌ی هستی است. مهدی‌ی فرار به سامراء اما «شهیدی» است که جز رنج برای ما به ارمغان نیاورده است؛ جهان ما را پر از زندان، چوبه‌های دار، گریز، خسته‌گی کرده است.

به روایت متنی از سرزمین ما یوسف نماد پاکی است. فرزند یعقوب است. یعقوب او را بیش از همه‌ی فرزندان‌اش دوست دارد. برادران یوسف به او حسادت می‌کنند؛ در سفری او را به چاهی می‌اندازند؛ پیراهن او را به خون بزغاله‌ای رنگین می‌کنند؛ به پدر می‌گویند که توسط گرگی دریده شده است؛ سرانجام اما یوسف عزت می‌یابد؛ یعقوب به دیدار یوسف نائل می‌شود؛ برادران جز شرمساری قسمت نمی‌برند. یوسف فرار به سامراء اما منفور پدر است؛ برادران را قربانی می‌کند؛ در راه انقلابی شهید می‌شود که «ما» را به چاه برادر افکنده است.

در فرار به سامراء حاصل جمع کاوه و قدسی و مهدی و یوسف جز ویرانی نمی‌تواند که باشد. عیسی خلیلی تنها کسی است که این را می‌داند.

عیسی خلیلی در فرار به سامراء چه می‌گوید؟

۱۶

عیسی خلیلی‌ی فرار به سامراء هیچ شباهتی به عیسی مسیح ندارد؛ به هیچ آسمانی نمی‌رود؛ بار گناه هیچ کس بر دوش ندارد؛ منجی‌ی هیچ کس نیست. با این همه انگار تنها کسی است که نفرت و تسلیم را در «ما» دیده است؛ راز تباهی‌‌ی «ما» را دیده است؛ تقدیرِ «ما» را دیده است: «[...] باید فرهنگ مردم را از ریشه تغییر داد، باید عشق و برابری جای حقد و حسد و کینه بنشیند، باید بیشتر شاعر و فیلسوف تربیت کرد [...]»(۴۵)

«آخر حکومت اسلامی دیگر چه صیغه‌ای است؟ مگر آیا در عصرِ مرگ خدا و اعتلای مدرنیسم که ناقوس زوال سنت در شرق و غرب را به صدا آورده بازگشت به ساختاری که تاریخاً به اعصار گذشته مربوط میشود امکان پذیر است؟»(۴۶)

عیسی خلیلی‌ی فرار به سامراء تنها است؛ هم‌تبار و هم‌سرشتِ کاوه‌ای که قصه‌ی خود را نوشته است تا از مرگ بگریزد: «من آنوقت‌ها از مرگ میترسیدم، خیلی هم؛ من آنوقتها جوان و احمق بودم و مثل نوکر آن تاجر بغدادی، نمیدانستم مرگ هر کجا می‌تواند یخۀ آدم را بگیرد، حتی در سامرا، و حالا سالهاست تقلا می‌کنم معنیِ واقعی زندگی را بفهمم تا ترسم از مرگ بریزد [...]»‌(۴۷)

و فرار به سامراء را در تکه‌ای از در انتظار گودو، نوشته‌ی ساموئل بکت، هم بخوانیم.

۱۷

استراگون: یک خیال

ولادیمیر: یک توهم

استراگون: یک خیال

پوزو: او منتظر چیست؟

ولادیمیر (خطاب به استراگون). منتظر چه هستی؟

استراگون: منتظر گودو هستم.(۴۸)

و فرار به سامراء را در تکه‌ای از رویای بابل، نوشته‌ی ریچارد براتیگان، هم بخوانیم.

۱۸

بسیار خوب مادر، به گام‌های خود نگاه خواهم کرد.

باید ببینم درست به همان جایی برگشته‌ام که آغاز کرده‌ام.( ۴۹)

و فرار به سامراء را در یک هایکو، سروده‌ی توماس ترانسترومر، هم بخوانیم.

۱۹

جاده‌ی بی‌سرانجامی

کبوتران می‌آیند و می‌روند

بی‌چهره(۵۰)

و فرار به سامراء را بخوانیم.

۲۰

از توهمِ انتظار تا تقدیرِ تکرار؛ پرِ پرنده‌گانِ زوال.

اردیبهشت‌ماه ۱۳۹۳

پی‌نوشت‌ها:

۱- رحمانی، ایرج. (۱۳۹۲)، فرار به سامراء، نا‌جا، ص ۱۱۲

۲- همان‌جا، ص ۱۵۴

۳- همان‌جا

۴- هدایت، صادق. (۱۳۴۲)، زنده بگور، تهران، ص ۳۸

۵- هدایت، صادق. (۱۳۵۱)، بوف کور، تهران، ص ۱۲

۶- رحمانی (۱۳۹۲)، ص ۲۷۹

۷- همان‌جا، ص ۳۷۶

۸- هدایت (۱۳۵۱)، ص ۱۵

۹- رحمانی (۱۳۹۲)، صص ۹۴ - ۹۳

۱۰- هدایت (۱۳۵۱)، ص ۱۰

۱۱- رحمانی (۱۳۹۲)، ص ۳۱۴

۱۲- همان‌جا، صص ۳۲۳ و ۳۲۰

۱۳- همان‌جا، ص ۳۴۱

۱۴- هدایت (۱۳۵۱)، ص ۱۱

۱۵- همان‌جا، ص ۵۹

۱۶- رحمانی (۱۳۹۲)، ص ۱۲۱

۱۷- همان‌جا، ص ۲۷۱

۱۸- همان‌جا، ص ۳۷۴

۱۹- همان‌جا، صص ۳۳۷ - ۳۳۶

۲۰- همان‌جا، ص ۴۰۶

۲۱- همان‌جا، ص ۳۶۶

۲۲- همان‌جا، ص ۱۲۲

۲۳- همان‌جا، ص ۲۳۸

۲۴- همان‌جا، ص ۳۵۷

۲۵- هدایت، صادق. (۱۳۴۲)، صص ۲۷ و ۲۴

۲۶- رحمانی (۱۳۹۲)، صص ۷۸- ۷۷

۲۷- هدایت (۱۳۴۲)، ص ۱۶

۲۸- همان‌جا، ص ۱۳

۲۹- رحمانی (۱۳۹۲)، ص ۲۱۰

۳۰- همان‌جا، ص ۲۵۸

۳۱- همان‌جا، ص ۱۰۹

۳۲- همان‌جا، ص ۲۲۴

۳۳- همان‌جا، ص ۲۶۱

۳۴- همان‌جا، ص ۵۴

۳۵- همان‌جا، ص ۱۸۶

۳۶- همان‌جا، ص ۸۹

۳۷- بوتبی، ریچارد. (۱۳۸۴)، فروید در مقام فیلسوف، فراروان‌شناسی پس از لاکان، ترجمۀ سهیل سُمی، تهران، صص ۲۴۵ - ۲۴۲

۳۸- ابن عربی. (۱۳۸۶)، فصوص‌الحکم، درآمد، برگردان متن، توضیح و تحلیل، محمدعلی موحد، صمد موحد، تهران، ص ۴۷۹

۳۹- مسکوب، شاهرخ. (۱۳۷۴)، تن پهلوان و روان خردمند، تهران، ص ۱۴

۴۰- کات، یان. (۱۳۷۷)، تفسیری بر تراژدیهای یونان باستان (تناول خدایان)، ترجمۀ داود دانشور، منصور ابراهیمی، تهران، ص ۱۹

۴۱- مُوَللی، کرامت. (۱۳۸۶)، مبانی روان‌کاوی: فروید - لَکان، تهران، صص ۶۹ - ۶۷

۴۲- شیدا، بهروز. (۱۳۸۰)، از تلخی‌ی فراق تا تقدس تکلیف: نگاهی به جاپای عناصر فرهنگ ایرانی بر چهارده رمان پس از انقلاب، سوئد، صص ۷۰ - ۶۲

۴۳- همان‌جا، صص ۶۱ - ۴۹

۴۴- اشتاینر، جورج. (۱۳۸۰)، مرگ تراژدی، ترجمه: بهزاد قادری، صص ۵۰ - ۹

۴۵- همان‌جا، ص ۱۷۶

۴۶- همان‌جا، ص ۱۸۲

۴۷- همان‌جا، ص، ص ۴۰۸

48-https://www.poeter.se/Las+Text?textId=1161770; 2014/07/01

59- Brautigan, Richard. (1977), Dreaming of Babylon: A Private Eye Novel 1942, New York, P.220

50-Tranströmer, Tomas. (2011), Dikter och prosa 1954-2004, Stockholm, sid. 412

حق انتشار محفوظ و متعلق به سایت اثر است

0 comments

0 Comments:

ارسال یک نظر

خواننده‌ی گرامی،
نظر شما پس از بررسی منتشر می شود.
نظرهایی که بدون اسم و ایمیل نویسنده باشند، منتشر نخواهند شد.

<< Home