پنجشنبه
faryad naseri

-
زوال ،تاريخ اجتماعي و سمفوني مردگان
فرياد ناصري
-
-
پرسش يا سوال؟
-
اين جريان ويراني از كي و كجا در داستان هاي ما به راه افتاده ،كجا مي خواهد برسد،بريزد،جريان زوال وفنا،تشريح وروايت ِتباهي وتلاشي ها؟
-
نت اول:
-
پيش ازاين درنوشته هايي از برادر كشي و خودي وغير خودي و تلاش براي حذف غير خودي -1سطر هاي نه چندان كمي سياه كرده ام و انگار دوباره مجبورم از همان حرفها بياغازم
-
...‌‌‌‍‌‌‌‌‌‍‍‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‍قابيل گفت من ترا البته خواهم كشت...پس برادر را به خاك سپرد و از اين كار سخت پشيمان گرديد.
----------------------قرآن مجيد،سوره ي مائده،آيه ي 26
--
-
سمفوني مردگان عباس معروفي صفحه ي دوم شناسنامه اش،درست زير پاي زن ودخترانش مهر اين سطرها را خورده است،در فرا رفتن يا فرو رفتن از اين سطر ها فرضم بر اين است كه شما سمفوني را خوانده ايد،حتا اگر الان مرده باشيد؟
--
تاويل و تفسير پذيري در بستر يك كلان روايت
-
بيشتر داستانها ورمانهايي كه بر تارك ادبيات داستاني ما درخششي دارند هم و غم تفسيريشان را بريك كلان روايت تاريخي ،اجتماعي نهاده اند،و از اين رو سخت شخصيتي نمادين و سمبوليك پيدا كرده اند،حتا اگر ظاهري بسيار عادي و واقعي داشته باشند،مثل همين سمفوني مردگان ،اين بستر كلان روايتي بند بزرگي ست بر پاي رمانهاي ما كه نمي گذارد از مرزخود وخويش مان بر جهند و وبيرون از مرزهاي ما هم معنا بگيرند .
البته فكر كنم روشن است كه منظورم حذف بستر هاي معنايي و روايي نيست كه منظورم سلطه ي اين كليت هاي شخصي ايراني بررمانها و داستانهاست ،ازرهيدن از سلطه حرف مي زنم .
سمفوني مردگان عباس معروفي ،آهنگ خواست زندگي جماعت ايراني از چشم و ديد عباس معروفي است ،جريان ستيز سنت و مدرنيته،كه با همه ي سالخوردگي اش انگار قصد مردن ندارد،البته گفتمان ها وگفتگو ها نمي ميرند اصلن بهتر است كه نميرند اما اين ستيز در جغرافياي ما از گفتمان وگفتگو بريده و به دست هاي قدرت چسبيده،از مشروطه،شوراي مجلس ملي و اسلامي،كودتاي 28 مرداد،مدرنيزاسيون رضا خاني ؛ شعر و داستان و كار روشنفكري! رسيده به مرگ و جنون و تباهي و زوال،اصلن اين زوال فرو رفته در استخوان هاي ما و هي شكل عوض مي كند و در ميانه ي ستيز،سنت از انگشت عقل شكل جهل و خرافه گرفته و عقل از انگشت سنت خود باختگي و هويت از دست داده،هر دو ناقص ديده اندو به نقصان رسيد ه اند.
در سمفوني مردگان از لحن ها و سطر ها و آن روايت نوستالژيك كاملن روشن است،كه عباس معروفي هواي كدام طرف را بيشتر دارد،هواي عقل مظلوم را و سنت همان غزالي تهافت نويس است كه شلاق انديشه بر گرده ي انديشدن مي زند،اين ايستادن عقل در برابر جهل چيزي به جز همان ستيز سنت و مدرنيته نيست كه جا بجا با ما مي آيد و هي نماينده و سمبل پيدا مي كند در جامعه ي سطر ها و جغرافيا مان.
در سمفوني مردگان آيدين(روشنايي)پسر جابر!نماينده ي مقاومت عقل در برابر جهل است،وقتي سمفوني را مي خواندم در دلم مي گفتم آيدين از اين مبارزه برجه كه اين مبارزه دور است،غفلتي ست كه غزالي نشان اش داده است و آيدين دوست داشت بر جهد ،نشد ،نتوانست،نگذاشتند كه بتواند!
-
پرسش يا سوال؟
چرا ما نمي توانيم ،حتا اگر شعارمان گول ِ "ما مي توانيم باشد"؟
-
عقل و خرد در جامعه ي ما شبيه آن كسي ست كه در سالني به هياهو،سخن ران مسند نشين را به پرسش مي كشد ودستهاي نظم ِمسند او را به پشت در مي اندازند و به پشت مي اندازند،آيدين هيا هوي پرسش است كه در سمفوني، مردگي را به پرسش مي كشدو با آن در مي افتد،اما مردگي آيدين را به پشت مي اندازد و پشت اش را به خاك مي اندازد!(خبرآن شناسنامه اي كه در پايان براي اورهان مي آورند،در سياهي سنگلاخي كه مكتوب گشته، انگشت رو به آفتاب هيچ جوانه اي نمي شود)و در اين مسير عقل و خودآگاهي به زير زمين ها مي رود و همسايه ي ناخود آگاه مي شود ،زير زمين خانه ي پدري ،زير زمين كليسا اما با دو تفاوت بزرگ كه در زير زمين خانه ي پدري ،قدرت مسند نشين تمام نشانه هاي خودآگاهي و عقل را از در و ديوار زير زمين ِنا خودآگاه بر مي دارد و آتش مي زند كه تمايزشان را حذف كند و سرعت اختلال اراده را به منتهي برساند،به جنون!
-
اما در كليساي غرب ِكلمه كه گويند ما انديشه را با تهافت غزالي به آن سوي رانديم و رشد و ابن رشدرادر آنجا نشانديم ،اگرچه او دوباره در نهفت خاك و در پائين است ،اما شكل دانه كه خواب رست مي بيند،خواب بهار و دست كلمه،تاريكي و نا راازآنجا مي روبد و روزني بر سقفش مي گشايد كه از آن كلمه و عشق مي بارد و هزار نشان از عقل و اراده كه جنون و اختلال رااز اين دانه ي اميد بسته دور كند.
-
-
پيوند هاي فرهنگي و خاكي براي رشد
-
هر قومي ،هر ملتي در به تنهايي اش راه به جايي نمي برد،در مسير بر خورد ها و پيوند هاست كه رشد پا مي گيرد،در سمفوني آيدين عقل و كتاب ،آيديني كه صبر (عمو صابر)به او اميد بسته بعد از آن همه تلاش ِنفس گير دربرخورد با يك نوع ديگري از ديدن و انديشيدن جان تازه مي گيرد و به تكاپو مي افتد و ريشه مي دواند دانه در آن خاك غريب و تازه مي كارد!و اين رشدبا بسته بودن درخانه ي پدراش جابربه سوي قوم وخويشان ودوستان و آمد وشد نادرش ،برجسته تر مي شود ،خانه اي كه ترس و اختناق درهايش را به سوي ديگري بسته است و فقط به روي پدرو خواستهاي پدر باز مي شود،و با كمي تغيير حتا اگر اهل اش باشي به روي تو هم وانخواهد شد
-
برادر كشي و حذف غير خودي!
-
در اولين اين مكتوب به نوشته هاي پيشينم در اين موضوع اشاره كردم اما در ذيل اين اشارت بايد بنويسم كه اين اتفاق ها در سمفوني مردگان در دو صورت كاملن متفاوت و قابل تامل رخ مي دهد كه در صورت برجسته اش - حذف آيدين- ساختار يكي از دعاهاي هميشگي مسلمانان! را به خود گرفته است.
-
كه بار الها!اگر اين كافران و گمراهان قابل هدايتند
هدايتشان كن وگرنه نابودشان ساز
-
در نظر پدر آيدين كتاب هاي او كتاب هاي ضاله اند و مسبب بلا(خورشيد گرفتگي)حتا وقتي زير زمين را با تمام كتاب ها و نوشته هاي آيدين آتش مي زند،از سوختن روح شيطان حرف مي زند و تمام تلاشش اين است كه به نوعي اين پسر گمراه شده را سربراه و هدايت كند،آدم كندو چون از سربراه شدنش نا اميد مي شودكمر به نابودي اش مي بندد.
-
اما در مورد يوسف به نكته ي ظريفي بايد دقت كنيم،يوسف تحقق ناقص الخلقه ي آرزوهاي جماعت ايراني است، آرزوي توانستن و پيشرفت،آرزوي پرواز ،آرزويي كه ندانسته و بي شناخت به سمت اش مي رود و به يك تكه گوشت بلعنده تبديل مي شود؛حال و روز يوسف بعد از آن پرواز با چتر پدر، حال و روز كشور ماست كه در دور بلعيدن و پس دادن افتاده است.
سمفوني مردگان در حد و جايگاه خودش رمان خوبي ست كه بسيار جاي بحث و تامل دارد ،اين متن تا به اينجا در رويكردي خوانش گرانه از داوري دور ايستاده بود اما بايد بگويم ،سمفوني مردگان لغزشهايي هم دارد كه در حد زيادي به پيكره ي مفهومي و ساختاري اش لطمه وارد كرد ه اند،بر اين اعتقادم رمان شبيه اثرهنري جواهر نشاني ست كه ذره ذره تراشيده وچيده مي شود تا هيبت و زيبايي و بودن بگيرد واگر در اين تراشيده و چيده شدن يك ذره ي كوچك ناسفته و نا سخته به كار رود كل آن هيبت زيبا لطمه ميخورد و ديگر ان نيست كه بايد باشد،به اين سطر ها دقت كنيد:
-
آن وقت آيدين او را بوسيد .با تمام محبت .او را همچون سرزميني از پيش تعيين شده از آن خود كرد و بر آن پا گذاشت0
ص226
-
مخاطب با توجه به وقايع پيشين و چگونگي روايت شدنشان ،اصلن انتظار يك چنين بر خورد ناشيانه اي را ندارد،مخاطبي كه راويت برخورد فروزان و آيدين را به خاطر دارد،به اينجا كه مي رسد،فكر مي كند داستان دارد سر هم بندي مي شود،هيجاني ترين رفتارآدمي به سردي تمام نوشته و روايت مي شود،بي هيچ مهر و محبتي،البته اين به خودي خود شايد عيبي نباشد،اما روي ديگر قصه آن ترسي ست كه سورمه به آيدين نسبت مي دهد،آن ترس در نويسنده و راوي است ،كه نمي تواند عرياني را به آزادي وآزادي را به عرياني روايت كند ،آن هم در جايي كه آزادي ، شكل عشق و عرياني به خود مي گيرد.
نويسنده دست به نظامي گري مي زند و كلام را در لفافه ي عفاف ِاشاره وكنايه ميپيچد و عقيم مي كند،نويسنده اي كه مي خواهد مسيرازنفس افتادن ِآزادي و فرديت را درزندگي انسانها و تاريخ ما نشان دهد،ناگهان خود در يك جاي مهم دست روي دهانش مي گذارد و جزوي از خفگي مي شود.
-
نت دوم :
-
سكوت،پرسش يا سوال؟
- -
-------------------------------------------------------------
-
1-برادر كشي يا حذف غير خودي-http://tananegi.blogfa.com/post-3.aspx

--
--
-
-
-
-
حق انتشار محفوظ و متعلق به سایت اثر است
2 comments
چهارشنبه
Robab Moheb-Kurzgeschichte
- -
خيابان اپريکوس ، شماره سيزده
رباب محب
-
برق برود. تو لای چادرپرکلاغيت پيچيده باشي و در کوچه پسکوچه های حوالي ميدان فوزيه که حالا نامش ميدان امام حسين است به دنبال آدرسي بگردی که وجود ندارد. خيابان اپريکوس شماره سيزده. هنوز از خمي نپيچيده ای که به خم ديگری مي افتي. سايه ای در تاريکي ِ سايه ات مي آيد و باسنت را ميان دستهايش مي گيرد و ُ مي فشارد. صدايش را مي شنوی " چه گلابي! تازه رسيده آبدار. با پنير يا بي پنير، واسا ما توفيری نداره ، جگری". قلبت مثل قلب گنجشک به تله افتاده ای مي تپد. اما نفست بالا نمي آيد. دهانت باز نمي شود. کمي به خود مي پيچي. خودت را لای چادرپرکلاغيت جمع و ُ جور مي کني وبا تمام قوا مثل اسب وحشي لگدی به سوی مالک دست های روی باسنت مي پراني . دو پا داری ، دو پای ديگر هم قرض مي کني. از کجا ؟ نمي داني. فقط مي داني که بايد بدوی. اين يکي از خاصيت های بارز ِ توست. اوضاعت که قمر در عقرب شود پاهای پنهاني ات جان مي گيرند. بخصوص اگر برق هم رفته باشد و تودر عصر تاريکي جائي دنبال آدرسي بگردی که بايد در شمال غربي شهر استکهلم پيدايش کني.
توفان دريچه ای دارد که تو نمي بيني. بر لبه اش ايستاده قدم برمي داری. باسنت مثل مرغ پر کنده ای از لای مشت های ِ گوشتي مرد بيگانه بيرون زده و له له مي زند. مثل برق از جا مي کني و خودت را در آستانه دری که نيمه باز است مي يابي. نمي داني خانه کيست. اما بازبودن در را در آن سياهي مطلق به فال نيک مي گيری. همه کتاب ها ئي که تا آن غروب بالغ خوانده بودی ، برای تاريکي يک نسخه تجويز کرده بودند: در های باز. دری که باز باشد رازی ندارد. در باز تله گاه ندارد. در باز به قهقرا نمي کشاند. در باز نشانه سخاوت ميزبان است. لای در مي ايستي. نفسي تازه مي کني. و بعد به صدايت جرأت حضور مي دهي : " آقا مگه شما مادر و خواهر نداريد؟ که..." پشت در قرار مي گيری. در را محکم مي بندی و به پشت به آن تکيه مي دهي. پلک هايت را پائين مي کشي تا چشم هايت به تاريکي چهار ديواری ای که نمي داني از آن کيست ، عادت کنند. سايه ی مرد بيگانه ميان پلک ها و مردمک هايت بطور عمودی قرار مي گيرد. سر سايه کمي به سمت در ، درست جائي که تو به آن تکيه داده ای تا ابديتي که نمي داني کجاست ، قد کشيده است. دست هايش را مي بيني. مثل نقاشي های کودکانه گرد و زمختند. دهانش راهم مي بيني. انگار به شيشه چسبانده باشد از فرم افتاده است:« پنيرتو بخورم آبجي جونم !» . از صدای ضربان قلبت مي ترسي. دارد از جا مي کند. قلبت. انعکاس « پنير» گوشهايت را مي آزارد. مي خواهي بادست بپوشانيشان. نمي تواني. چادر اگر از سرت بيفتد؟ نمي افتد. تو نمي گذاری بيفتد. انعکاس يکنواخت « پنير» در گوشهايت تو را به کودکي هايت نزديک مي کند.
بي شورت توی حياط تف گرفته ظهر جنوب ايستاده ای وبا کاسه روی خودت آب مي پاشي. مادرت اينبار با لنگه کفشش به سراغت مي آيد. آخر ديروز به تو گفته بود " اگه يه دفه ديگه تورو کون برهنه ببينم، تيکيه بزرگت گوشته" . کاسه را روی زمين نمي گذاری. مادر اگر مي خواست تکه تکه ات کند که بايد با چاقو مي آمد ، نه با لنگه کفش. " دختره زبون نفهم ِ چشم سفيد، چن دفه بگم لخت و پتي نايس تو حياط" دوسيلي نرم روی گونه چپ و راستت و لنگه کفشي روی باسنت فرود مي آيد. درت نمي گيرد. مادرت آنطورها تو را نمي زند که درت بگيرد. اما نگاهش؟ از پيچش نگاهش مي ترسي. طوری نگاهت مي کند که انگار با چشم هايش زير پوستت ، توی رگ هايت مي رود " دخترخوب و نجيب پنيرشو نشون مردم نمي ده. بُدو، بُدو تا آقا جونت نيومده برو توحموم . آبش از آب حوض هم خنک تره. " آب دوش حمام به دلت نمي نشيند.
- "حالا نميشه منم مثه داداشي تو حياط دوش بگيرم؟"
- "دختر ! انگاری حرف تو گوشت نميره ها. اگه آقاجونت سر برسه؟ خجالت نمي کشي پنيرتو ببينه؟ "
- " داداشي چي؟ پنير نداره ، کسي ببينه؟"
- " نه نداره. داداشي پسره. عيب نداره."

سرت را خم مي کني. نوک چانه ی تيزت را روی سينه ات فرو مي کشي و فشار مي دهي. قلبت تند مي زند. نمي ايستد. پي بردن به کوتاهي ِ فاصله زمان ها مثل حس ِ تاريکي است. مي ترسي . دهانت خشک مي شود. آرام نوک زبانت را گاز مي گيري تا بذاقت به ترشح بيفتد. مي افتد. آب دهانت را قورت مي دهي. سرت را دوباره بالا مي گيری. تاريکي مطلق است. ولي هميشگي نيست. از جائي صدای پائي مي آيد و سکوت تاريکي را مي شکند. دوباره مي لرزی. چند لحظه ای وقت آرزوکردن داری" کاش فاصله ی مکان ها به کوتاهي فاصله ی زمان ها نباشد. کاش زمين صاف و مسطح باشد و اين که مي آيد هرگز نيايد." اما زمين صاف و مسطح نبود . روزی مردی به نام گاليله زير درختي خوابيده بود و افرود ِ سيبي را که درختش را ترک مي کرد ديده بود و به راز گرد ی زمين پي برده بود. و تو اين را خوب مي دانستي. صدای پا نزديک تر مي شود. صدای پای مردی است. مردانه است صدای پا. يقين داری. سينه صاف مي کند. صدای شيهه ی اسب مي شنوی. " از کدام طرف مي آيد اين صدا؟" نمي داني. جهتي وجود ندارد که بداني. کمرت به در تکيه دارد و دستت روی دستگيره ی در که در تاريکي يافته ای. فشار مي دهي . هم کمرت را هم دستگيره را. سرت به سمت تاريکي دور مي خورد. " اسب سوار از توی خانه نمي آيد. بايد پشت در باشد. توی کوچه." انبوهي ِ تاريکي غليظ تر مي شود. انبوهي ِ صدا گنگ. برق نمي آيد. " کسي در اين خانه ی سياه نيست؟" در را رها مي کني وآرام قدمي به جلو بر مي داری. حالا دستگيره در را هم گم کرده ای. بر مي گردی. در کجاست؟ سراشيبي پشت سرت پيوسته است. به جلو بر مي گردی. روبرويت در يک و همان آن هم گسسته است ، هم ناگسسته. به خودت مي گوئي :" مرگ يه دفه. شيون يه دفه. " قدم ديگری بر مي داری. دست هايت در دو سوی تنت بطور ناموزوني به حرکت در مي آيند. انگاربا چشم بسته روی طناب باريکي راه مي روی. ديوار پناه است. در تاريکي. به دنبال ديوار مي گردی. ديواری نيست. پوزخندی مي زني " ديوارها هستن که تاريکي هست". قدم ديگری بر مي داری. زانوانت هرگز آنگونه نلرزيده بودند که حالا. اندکي سر جايت مي ايستي. انگار مترسکي باشي درشب ِ کوير. دو دست بازت. بازوان گشوده ات. سستي ِ پا هایت. نه. وقت ِ ترسيدن نداری. بايد بروی. بايد به جلو بروی. کمي تلو تلو مي خوری . ناگهان دستت به آجری لق مي خورد و تعادلت را به هم مي زند و تو را تا زانو به پائين مي کشد. سوسوی ناگهاني فانوسي تو را همانطور خم شده مي خواهد. تا زانوانت خم مي ماني.
- "کيه؟ کسي اونجاس؟ "
صدای مرد مسني مي آيد. آهسته بلند مي شوی. مردمک هايت در آن نور کمرنگ زرد فرصت کوچکتر شدن مي يابند. پلک هايت را به هم مي زني. دهانت را باز مي کني :
" ببخشيد آقا. انگار عوضي اومدم. تو کوچه بودم که برق رفت. خيال کردم به خونه برادرم رسيدم."
هنوز جمله ات را به پايان نرسانده ای که صدای لحن مرد بيگانه ی اول در صدای مرد بيگانه ی دوم مي پيچد:
" اختيار داری آبجي. اينجام خونه برادرته" .
بوی عرق تنش است که نزديک مي شود. قبل از او مي آيد. صورتش را مي بيني. سايه ای است لای خرواری ريش و سبيل. " قدمت روی چشمام آبجي. تا برق بياد برادرتم." نمي دانی چرا دلت مي خواهد در همان تاريکي کوچه پسکوچه هائي که قرار نبود به اپريکوس سيزده ختم شود گم مي شدی. و بيگانه ای که بدون مشورت ِ با ، تو مجوز لمس ِ باسنت را برای خودش صادر کرده بود ،هرگز از شکم مادرش به دنيا نيامده بود. حالا فانوس در پنج ساتني صورتت بالا گرفته شده است. دستش را مي بيني.
– " خودشه"، خود ِ لعنتيش. چطوری از توی خونه سر در اُوُرده؟ برق نمياد. خدايا چرا نمياد؟ پس پاهای اضافيم کو؟ مگه وقت ِ لرزيدنه؟ چرا مي لرزين لعنتيا؟"
- " لولو نيستم آبجي. برادرتم. دنبالم بيا!"
دست آزاد مرد بيگانه روی چادرت ، درست نزديکي های گردی شکمت قرارمي گيرد. " پاهام.. پاهای اضافم... افق؟ کجائي افق ؟ چرا تاريکي افق نداره؟" فانوس تا نوک دماغت بالا گرفته شده است. مرد چادرت را مي کشد. چادر از سرت ليز مي خورد و روی شانه هايت جای مي گيرد. چتری های بلند و سياهت مثل ابريشمي سياه روی صورتت را مي پوشاند. نور از لای چتری هايت مثل نور پشت پرده کرکره عمودی در چشمهايت مي افتد. " پا...؟ پاهايم؟" مرد آرام نفس مي کشد. بوی عرق تنش دلت را به آشوب مي اندازد. " آبجي جون. نترس. نه شاخ دارم ، نه دم". فرصت فرار نداری. چادرت در گرو مرد بيگانه است و پاهای اضافه ات غايب. دستپاچه ای . نمي داني چکار کني. به خودت لعنت مي فرستي که از همه ی گذشته هايت آن شب سياه را انتخاب کرده ای و فاصله ی اداره مسکن تا خيابان اپريکوس سيزده – خانه تازه جنگلي ات را با کابوس ِ آن شب پرمي کني. آن هم در ساعت يازده ِ يک صبح بهاری. سرت را به نشانه " عجب احمقي هستم " تکان مي دهي. " به چي فکر مي کني آدم حسابي؟ اونم توی دل جنگل ، توی اين صبح قشنگ، زير درخت های جوونه زده ی ِ غوشه؟" عطر شکوفه های سيب و علف جوان را يکجا با آه به ريه هايت راه مي دهي. پسر بچه سياه چرده ای از کنارت رد مي شود. آدرس را مي پرسي. پسرک با زبان غريبي به تو مي فهماند که نمي داند. آدرس يا زبان را؟ کدام را نمي داند نمي فهمي. رد مي شود. مي گذری. کمند بلند تاريکي رهايت نمي کند. مثل دو گيس بافته ات است آويخته دو سوی پيکرت. آبشارند تا حوالي گردی نافت. گيسوانت. " به سرم چي مي اومد اگه برق نميومد؟ اگه تظاهراتي ها در خونه رو نمي زدن؟ اگه منو صف آدما با خود نمي برد؟ کجا برد؟ صف منو کجا برد؟ هيچا. به حال خودم گذاشتم وُ رفت. همين . که حالا اينجام. صف رفت. الله اکبر رفت. من هم رفتم. کجا؟ نميدونم. يه جائي دو سره، مثل تيغ دوسره. يه سرش اونجا که نميدونم کجا س ، سر دومش اينجا که نمي دونم کجاس..."
به منزل کودکي هايت مي رسي و دنبال مادرت مي گردی. مادرت را زخمها يش برده است. صدايت را نمي شنود. " زخمها مثه تاريکين. دنباله دارن. مثه دست و باسنم . مثه برق فانوس و ريش و مرد" سايه ی پرده کرکره ای ات زير غوشه های جوانه زده به صرافت گفتن مي افتد. به خودت بر مي گردی. به دختر ِ ممنوع. به منع دختر و حوض آب های ظهر جنوب. تاريکي مجاز. ريش های مجاز. دست های مجاز. در کوچه پسکوچه های هميشه تبدار حوالي ميدان امام حسين و عصر يک روز بي فصل. " آبجي جونم. ثواب داره. اگه نترسي ثوابش بيشتره. را بده بد مصب. اين تن بميره ! صيغه ات مي کنم." عرق بوی مرداب گنديده مي دهد. مي لرزی. انگار کسي با قدمهای سنگين از توی کاسه سرت شروع کرده بود و ُ مي رفت که به نوک انگشت هاي پاهايت برسد. قدش کوتاه بود. فانوس مي گفت. هنوز چشمهايش را نديده بودی. نمي خواستي ببيني. چشم ها در تاريکي ديدن ندارند. مشت روی چادرت سنگين و سنگين تر مي شود. چاق است. دست هايش مي گويند. " دستام ؟ دستام کجان؟" صدايشان نمي آيد. خشک شده اند.چوب خشک. دو ني ِ باريک خشک . کنار يک مرداب خشک.گنديده. مرد تکاني مي خورد. تاريکي هم تيغ دو سر است. نه مي تواني عقب بکشي ، نه راهي به جلو داری. ناگهان صدای الله اکبری به گوشت مي رسد. گنگ و دور. حالا الله اکبر در دو مضروب مي شود. پاهای تو در پا های اضافه ات. الله اکبر در هزار مضروب مي شود.پاهايت در هزار. و برق مي آيد. فرار فرصت نگاه را از تو مي گيرد. " اک هي کيفمو جا گذاشتم. به سراغم مياد، ميدونم." مرد نمي آيد. کيفت خالي است. بي نشاني و ادرس. تو رفته بودی آنجا که پُرش کني. در يکي از خانه های همان حوالي. حالا يادت رفته چرا اصلا پا به آن تاريکخانه گذاشته ای. به سرعت برقي که حالا باز گشته بود بر مي گردی. گوشه چادرت در دست های مرد مي ماند. رهايش مي کني. در را باز مي کني و خودت را در موج گوشتي آنسوی در پنهان. کسي تو را نمي بيند. آبشار موهای سياهت را کسي نمي بيند مگر مرد مستي که حالا در چند قدمي ات تلوتلو مي خورد و مي گويد:
”Gå hem neger”
بر مي گردی که بگوئي سياهپوست نيستي. مرد از تو دور شده است. به خيابان اپريکوس رسيده ای و نمي داني. خانه ی شماره سيزده سمت چپ توست. تو نمي داني. پيرزن عصا بدستي روی نيمکت حمام آفتاب مي گيرد. صورت پر چين و چروکش را بالا گرفته است و چشم هايش را بسته. کنار نيمکت مي ايستي و سلام مي کني. گوشه چشم راستش را باز مي کند.و پاسخ سلامت را مي دهد. از اينکه مزاحم تنهائي زيبايش شده ای پوزش مي طلبي. چشم هايش را باز مي کند. در تو خيره مي شود. " تنهائي زيبا؟" نشاني را به او نشان مي دهي. مي گويد رهگذر است و نمي داند. صورت آرامش با موهای کم پشت بيگودی پيچيده اش جور در نمي آيد. و لب های سرخ ِ ماتيک زده اش. " عجب ملتي هستن اين سوئدی ها. بگو لب گور و بيگودی و ماتيک؟" دوست داری راهت را بگيری و از شر فلز های تيز موهای زن که صو رتت را نشانه گرفته اند خلاص شوی. اما نمي روی و اجازه نشستن مي گيری. اجازه مي دهد. " فرصت خوبيه واسه ی تمرين سوئدی" . پيرزن بالافاصله بعد از تمجيد خورشيد بخشنده ی بهاری از مليت تو مي پرسد. مثل هميشه و هر روز پاسخ نمي دهي و حدس را به گردن پرسشگر مي اندازی " لطفأ حدس بزنيد!" پير زن از يونان شروع مي کند. از اسپانيا و ايتاليا و مجارستان و فرانسه مي گذرد و دوباه به يونان مي رسد. يونان آغازو ُ پايان اروپاست. آنگاه پيرزن از امريکای لاتين سر در مي آورد. " برزيل؟" انگار برزيل پايان کره خاکي باشد ، همانجا مي ماندوُ به موهايت خيره مي شود. بعد از لحظه ای اجازه لمس مو هايت را مي خواهد. اجازه مي دهي گيس بافته ی سمت راست تو را که سمت چپ اوست در دست لاغرش بگيرد :
”Så vackert!”
به جواني اش بر مي گردد. به موهايش که پرپشت بود و رنگ مزرعه گندم. باد که مي آمد مردی نبود که رقص موهايش را در باد ببيند و عاشقش نشود. لبخند مي زني. به روبرو خيره مي شود. مي خواهي ببيني به چه چيز نگاه مي کند. نگاهت را به سمت نگاهش مي چرخاني که ناگهان عد 13 مثل قطره باراني از قطرات باران های بهاری از چند قدمي ات توی چشمت مي چکد وهمانجا مأوا مي گيرد. دستت را توی کيفت مي بری. دو کليد در يک حلقه. صدای پيرزن نمي آيد. گيسوی بافته ات را رها کرده و از کنار تو گذشته است. نشسته. همانجا. کنارتو. کمي دستپاچه مي شوی. مي خواهي عذر خواهي کني و بروی. نگاهش مي کني. لب هايش زير سرخي تند ماتيک، رنگ پريده است. دهانش باز و بسته مي شود.اما صدايش نمي آيد. سرش به راست و چپ مي چرخد. چشم هايش از حال رفته اند. دست راستش هنوز به عصا تکيه دارد. تو ايستاده ای. دست چپش را به سويت دراز مي کند. چشمهای تو روی زن و سيزده و خانه در نوسان است. پير زن مي لرزد. تو به موازات تشنج هايش همانطور ايستاده و عمودی يخ مي زني. دستش ميان دست هايت سرد وُ سرد تر مي شود. " کاش کسي سر برسه از دست اين عجوزه خلاصم کنه". کسي نمي آيد. زير سقف ِ آسمان ماه مي ، ساعت يازده و نيم صبح ِ خيابان اپريکوس را برای دو زن آماد کرده اند. يکي برای رفتن و باز نگشتن عجله دارد. ديگری برای نسشتن و ماندن. دستش را عقب مي زني و دوباره پوزش مي خواهي.
- ببخشيد خانوم، من بايد برم!
- سردمه همينجا کنارم بمون.
خانه ات را يافته ای. مي داني. پير زن التماس مي کند. توعزم رفتن داری. " ميری برو. ولي يادت باشه سي چهل سال ديگه همينجا روی همين نيمکت ، همينجا که من نشستم، خواهي نشست و به عصات تکيه خواهي داد. همينطور که من تکيه دادم. منتظر ِ زن جووني خواهي شد که بياد وُ سراغ اپريکوس سيزده رواز تو بگيره. و تو نه بذاری و ُ نه برداری يه دروغ آبکي تحويلش بدی. زن جوون مياد تنهائي زيباتو خراب مي کنه و ُميره. برمي گرده . سي چهل سال بعد.. برمي گرده. باورم نمي کني نکن و ُ راتو بگير و ُ برو. ولي بذار يادت بندازم که همين من بودم که نيم ساعت پيش کليد خونه مو تحويلت دادم. انقده ايندست و اون دست نکن. درشون بيارتا نشونت بدم. دوتان توی يه حلقه. اولي کليد وردويه . دومي کليد خروجيه. يادت باشه با کدوم وارد ميشي و با کدوم خارج. "
روبروی در وردی اپريکوس سيزده دستت توی کيفت به دنبال دو کليد ، لای شکاف حلقه ی کليد گير مي کند. آهت بالا مي آيد. کمک مي خواهي. برمي گردی. نيمکت خالي است. پير زن رفته است.

-
-اکتبر دوهزار و هفت/ استکهلم
------------------------------------------------------
Aprikos زردآلو
Gå hem neger به خونت برگرد سياهپوست
Så vackert چه زيبا / چه قشنگ
-
حق انتشار محفوظ و متعلق به سایت اثر است
2 comments
سه‌شنبه
Safarnameh-Nooshazar


جماع­الفنا
سفرنامه­ی مراکش
حسین نوش­آذر

بار و بندیل را که در مسافرخانه گذاشتیم، به طرف میدانِ جماع­الفنا djamaa el fna به راه افتادیم. جماع­الفنا یا میدان «مردمان نفله شده» همان میدان معروفی­ست که در همه­ی سفرنامه­های مراکش از جمله در سفرنامه­ی الیاس کانتی که در سال 1961 منتشر شد از آن نام برده­اند. از قرن دوازدهم به این سو در این میدان تبه­کاران و مخالفان سلسله­ی المراویدن را گردن می­زدند و مردم هم به قریب احتمال به تماشا می­ایستادند. همه­ی راه­ها و کوچه پس­کوچه­ها به این میدان می­انجامد. احتمالاً بیان این مفهوم که هر جا که بروی و به هر راه که بروی، سرانجامی جز فنا نداری. امروزه خوشبختانه از مراسم گردن­زنی دیگر نشانی نیست. حداکثر اگر مراقب نباشی، دستفروش­ها، دوره­گردها، لوطی­ها، مارگیران و درویشان جیبت را می­زنند. در زاویه­ی جنوبی میدان انبوهی از درشکه­ها به انتظار مسافر ایستاده­اند. از این زاویه یا از زاویه­ی جنوب شرقی می­توان به این میدان درآمد. ما به طرف جنوب شرقی میدان رفتیم، در کافه­ای نشستیم، غذایی سفارش دادیم و به آمد و شد مردم نگاه کردیم.


دو گدای کور

پیاپی گدایانی می­آمدند و می­رفتند. چشم­مان افتاد به گدایی سالخورده با عبا و ردا و دستاری تمیز و ریشِ سفیدِ آراسته. پیرمرد ظاهراً کور بود. چهل - پنجاه متری را عصازنان می­رفت و همین مسیر را عصازنان برمی­گشت و در این آمد و شد، پیاپی به آوازی که از درد نشان داشت نام خداوند را به زبان می­آورد. الله... الله... الله... و در فاصله میان دو ضربه­ی چوبدست تا به زبان آوردن نام خداوند با گردنی خمیده گوش می­خواباند و از نو به راه می­افتاد. الله... الله... الله.... با همان درد در صدا، بدون هیچ­گونه ارتعاش یا خستگی. الله... الله. انتظار داشتم الله را به آوازی دیگر بخواند. اما این­طور نبود. الله ... الله... الله­گویان راه رفته رابرمی­گشت که از نو به این راه برود و برگردد و باز برود و برگردد و در فاصله­ی نقطه­چین­ها گوش بخواباند به انتظار شنیدن گام­های رهگذری که با دیدن او پا سست کند و احتمالاً دست در جیب ببرد و درهمی در کف­اش بگذارد. مراکش، همه­ی این شهر با کوچه پس­کوچه­ها، مساجد، باغ­ها و گورستان­هایش را در همین آمد و شد مدام پیرمرد می­توان خلاصه کرد. رفت و آمد پیرمرد به این شکل از قدیم بوده است، در این لحظه که این کلمات را می­نویسم هست و در آینده هم خواهد بود. نسل به نسل، شاید حتی تا پایان جهان. اگر بخواهم روزی داستانی بنویسم با موضوع پایان جهان، این داستان را با این صحنه شروع می­کنم: پیرمردی کور در مراکش با عبا و ردا و دستاری تمیز و ریش سفیدِ پاک که مسیری کوتاه را الله ... الله­گویان می­رود و برمی­گردد. این پیرمرد داستانی دارد که داستان زندگی انسان است تا ابدالاباد، تا قیامِ قیامت، تا پایان جهان.


گوشه­ای از هزاران گوشه­ی میدان جماع­الفتا

میدان جماع­الفنا بسیار وسیع است و با این حال هیچ­گونه مرکزیتی ندارد. در ساحتِ گسترده­ی میدان از قرینه­سازی­های مرسوم در معماری شرقی هیچ­گونه نشانی نیست. در مرکز میدان و در پیرامونش نه بنایی هست و نه جایی که به نگاهِ آدمی جهت بدهد. به هر سو که بنگری، آنجا آغاز یک راه یا پایان راهی­ست. از هر جهت می­توان به میدان وارد شد و از آن بیرون رفت. میدان جماع­الفنا تابع هیچ نظمی نیست. تنها قاعده­ی مسلط در این میدان بی­نظمی­ست. جذابیتش هم احتمالا به همین دلیل است. آدمی می­تواند در این میدان از همه­ی قاعده­ها، قانون­ها و چارچوب­ها و مرزهایی که به حرکتش جهت می­دهد خود را برهاند و در حجمی ناهمگون از انسان­ها خود را رها کند، می­تواند به هر راهی که بخواهد برود و اطمینان داشته باشد که حتی اگر در کوچه­ها و باریکه­راه­ها و گذرگاه­های پیرامون میدان راه گم کند، سرانجام به این میدان درخواهد آمد. با این حال دستفروش­ها در همان نخستین نگاه به چشم می­آیند. انگار هر کس، هر چه را که در چنته داشته مقابلش روی سفره­ای پهن کرده است. از زردچوبه و زنجبیل و دارچین و جوزهندی و خسروداد تا خریق و انتیمون و عنب­اذئب و بدرالبنگ و بلازن. انواع خرماها و رطب­ها و زیتون­ها تا بازیچه­های ارزان­قیمت ساخت هنگ­کنگ و چیفه و دستار و ردا و کیف­های چرمی در اندازه­ها و طرح­های گوناگون و کاسه­ها و قلیان­ها و استکان­های کمرباریک. اما فقط دستفروش­ها نیستند که در این میدان پای بساط­­­­شان نشسته­اند. مارگیرها، جا به جا در گروه­های چهار – پنج نفره گلیم گسترانده­اند، روی گلیم سه، چهار و گاهی حتی پنج مار کبری نشانده­اند، دایره و نقاره­زنان مار می­رقصانند و اگر بخواهی عکسی برداری، باید چیزی دستخوش بدهی و پیش می­آید که با دیدن زنی یا مردی که مارترس است، مارگیری ماری را دور مچ دستش می­پیچاند و به سوی آن زن یا مرد مارترس می­آید و گاهی برای جلب سیاحان هم از این شیرین­کاری­ها می­کنند و با این حال کارشان کساد است و اغلب چنین به نظر می­آید که اصلاً عشق­شان به همین صحنه­گردانی­ها و مار را به رقص­درآوردن­هاست. برای خودشان می­زدند و مار را انگار اصلاً برای دل خودشان می­رقصاندند. نگاه­شان پر از غرور شرقی­ست، چنان که گویی زندگی و فن و علم و هنر همین ماررقصانی و نقاره و تنبک­زدن است.


مارگیران

و درویشان هم هستند. مردان زهوار در رفته­ای که لباس سرخ پوشیده­، زنگوله به دست­گرفته، کلاه­ عظیم به سرگذاشته، خودنمایی می­کنند با این امید که یکی از گردشگران بخواهد با آنها عکسی به یادگار بردارد و چند درهمی در ازایش بپردازد. زنان حنابند هم جا به جا نشسته­اند با دستی حنا بسته به همان نقش اربسک­های مشرق­زمین. دست بر پشت می­برند و در پشت­شان پنهان می­کنند با این قصد که نقش دست را به نمایش بگذارند، انگار به دعوت یا به سلام. و مردان کورِ عصا به دست الله... الله... الله­گویان همچنان همه جا حضور دارند . در میان میدان گذری برای آمد و شد گاری­ها و درشکه­ها و موتورگازی­ها و تاکسی­ها خود به خود فراهم آمده است و در گوشه و کنار چند لوطی با لباس­های فیروزه­ای و عنترهایی که اگر گردشگری را ببینند ناگهان روی دست لوطی می­جهند و با نگاهی شرور به گردشگر بخت­برگشته زل زل خیره می­شوند. لوطی عنترش را به زنجیر بسته است و با این حال عنتر سرسپردگی محض است. پیوندی از نوع پیوند لوطی و عنترش در داستان جاودانه­ی صادق چوبک با همان سویه­های نمادین و افشاگر.


درویشان

در قسمت جنوبی میدان عمارتی هست بسیار بلند با ایوانی عریض و طویل. از پله­ها که بالابروی می­توانی در این میدان چای یا قهوه­ای سفارش بدهی و از بلندی ایوان، ساعت­ها به تماشا بنشینی. به هر گوشه که نگاه می­کردم، کسی از کنار کسی می­گذشت. در هر گوشه کسی سرش را به کاری گرم کرده بود، بی هیچ هدفی. بی هیچ مقصودی. رها از هر شایست و نبایستی، بی هیچ چشمداشتی به رسیدن فردایی. از بالای آن بلندی همه­ی تقلاها و جنب و جوش­هایی که در میدان درگرفته بود در بی­زمانی محض اتفاق می­افتد. دیروزِ این میدان شبیه امروزش و امروزش شبیه فردایش بوده است، هست، خواهد بود. مفاهیمی مانند هویت و فردیت و مدنیت که ذهن ما را این قدر به خود مشغول کرده، در ساحت جامعه­شناختی میدان جماع­الفنا بی­معنی­ست. تو هم یکی هستی از هزاران نفری که در این میدان در هم می­لولند. به هر گوشه که نگاه می­کردم، کسی به این میدان وارد می­شد یا از این میدان بیرون می­رفت. از برخی لحاظ مثل زندگی و مرگ بود. هر کس در هر گوشه­ای به کاری مشغول بود و هیچ­گونه پیوندی درونی بین این اشخاص و نوع کارهایی که انجام می­دادند نمی­شد برقرار کرد. در واقع، میدان آن عامل پیونددهنده­ای بود که از مجموعه­ی آدم­ها، اجتماعی را رقم می­زد. مثل صحنه­ی تآتری بود با بازیگرانی که هر کس فی­البداهه نقشی بازی می­کند و در همان حال نه کارگردانی در کار است، نه نمایش­نامه­ای و نه حتی تماشاگری. اگر برمی­خاستیم، از ایوان پایین می­آمدیم و به میدان می­رفتیم، در آن لحظه­ای که به میدان پا می­گذاشتیم، ما هم یکی می­شدیم از جماعتی که غایتِ زندگی را فنا تلقی می­کرد. مخرج مشترک همه چیز و همه کس همین عامل فنا بود. فنا بود که ما را به رغم همه­ی تفاوت­های صوری فرهنگی، قومی و جغرافیایی به هم پیوند می­داد.


گذرهای شبیه هم

از میدان جماع­الفنا تا گورستان یهودی­ها چندان راهی نیست. از خیابانی نسبتاً شلوغ و فوق­العاده بی­سامان گذشتیم و وارد محله­ای شدیم سنتی که حصاری گلی از باقی شهر جدایش می­کرد. خیابانی که چندان خیابانی نبود و بیشتر به یک گذرگاه شباهت داشت، از میان دیوارهای گلی عبور می­کرد و به گورستان یهودی­ها و از آنجا به محله­های دورافتاده­تر و البته فقیرنشین­تر راه می­برد. اصولاً به هر محله­یی که وارد می­شدیم، مدخل محل نسبتا آباد بود و هر چه که به عمق می­رفتیم، به عمقِ فقر ًو ویرانی هم افزوده می­شد. دروازه­های گلی و گاهی حتی چوبی با نقش­های مقرنس به گذرگاه جلوه­ای شرقی داده بود. کوچه­ها نام نداشتند و درهای آهنی و گاهی چوبی در اطراف گذر به حیاطی باز می­شد و آن حیاط به کوچه­ای تنگ­تر راه می­برد و از آنجا به خانه­هایی گلی با پنجره­هایی بسیار کوچک به سبک معماری بادیه­نشین­ها. مردان، همه بیکار بودند و جلو مغازه­ها یا مقابلِ در حیاطِ خانه­ها روی چارپایه­ای چوبی نشسته بودند و از زیر چشم به آمد و شد مردم نگاه می­کردند. بعضی­ها کلاه حصیری پاره­ای به سر داشتند، کلاه­شان را تا روی ابرو پایین کشیده بودند و چرت می­زدند. زن­ها بیشتر در حیاط خانه­ها بودند تا توی خیابان­ها، لباده­ای پوشیده بودند، اغلب روسری به سر داشتند و معلوم نبود به چه کاری مشغول اند. در مغازه­ها همه چیز یافت می­شد از ظرف و ظروف گلی تا حبوبات و سیگار خارجی که البته می­شد نخی هم خرید.


حصار شهر
--



مردمان بیکار

گورستان یهودی­ها میان حصارهای گلی نامنظم محصور بود و هیچ نشانی از گورستان نداشت. نه تابلویی، نه اعلانی و نه چیزی که نشان­دهنده­ی هویتِ محل باشد. از رهگذری پرسیدیم گورستان یهودی­ها کجاست. یک در آهنی نشان­مان داد و به راه خود رفت. در را که باز کردیم، چشم­مان افتاد به جوانکی عرب که با شلوار جین و پیرهن چارخانه در صحن گورستان ایستاده بود. جز ما کسی به دیدن این گورستان نیامده بود. جوانک به زبان فرانسه توضیح داد که قبرها همه بی­نام و نشان اند و سنگ قبرها را به اندازه­ی قامت میت ساخته­اند. گوشه­ای را نشان داد. گفت: اینجا بچه­هایی دفن شده­اند که سال­ها پیش در اثر طاعون یا جذام مرده­اند. در قبال این اطلاعات بیست درهم دستخوش گرفت و رفت پی کارش که همان ایستادن پای دروازه­ی آهنی گورستان بود. جوانک که متولی خودنامیده­ی این گورستان بود بیست و یکی دو سال بیشتر نداشت و احتمالا روزانه صد تا دویست درهم (ده الی بیست هزار تومان) درآمد داشت و به رغم آن که با زبان فرانسه آشنایی داشت و درس خوانده بود جز پاییدن گورهای خشتیِ بی­نام و نشان یهودیان کاری نمی­کرد.


گورهای بی نام و نشان

گورها واقعاً بی­نام و نشان بودند. به اندازه­ی قامت هر میت با خشت چیزی ساخته بودند شبیه خانه­ای بی­پنجره، بدون هیچ­گونه زینتی، در کمال سادگی، و این خشت­ها را به جای سنگ قبر روی قبرها نهاده بودند. می­شد روی این خشت­ها که هر یک به قامت میت بود نشست و به بیابان نگاه کرد. در دوردست، در میان انبوه گورها یکی دو آرامگاه قرار داشت. آنها هم بی­ هیچ­ نشانی از صاحبِ قبر.حتی یک درخت، حتی یک بوته گل یا حتی یک علف هرز در میان گورها نروییده بود. هر چه بود خاک بود و خاک و خاک که از نیستیِ محض نشان داشت. بزرگی و قطعیت مرگ را برای نخستین بار در این گورستان دیدم. هر آن چه که می­توانست قطعیت مرگ را سلب کند، یا عظمتِ نیستی را تحمل­پذیر کند، حذف شده بود تا نیستی به صورت کاملاً عریان نمایان شود. همه­ی آن آرامگاه­ها و سنگ­قبرهای زیبا که در غرب و در قبرستان­های ایران دیده بودم، در اینجا به همانندی مردگان فروکاسته بود. تنها تفاوتی که میان انبوه مردگان وجود داشت، بلندی و کوتاهی قامت­شان بود. فقیر و غنی نابود شده بودند؛ به عدم پیوسته بودند؛ نیست شده بودند و از آنها جز خشتی که مانند هر خشت دیگری بود چیزی به جای نمانده بود. نه یادی، نه نشانی و نه حتی گیاهی که این همه نیستی را اندکی تحمل­پذیر کند.


باربران

این فلسفه­ی نیست­انگارانه و مرگ­خواهانه هم به ساختار سنتی شهر راه یافته بود. خانه­ها و گذرها، همه همسان و بی­نام و نشان بودند. برخلاف خیابان­ها و کوچه­های ایران که به نام بزرگان و شهدای جنگ نامیده شده است، در اینجا هیچ مکانی بر حضور آدمی و تأثیر آدمی بر محیط زندگی­اش دلالت نداشت. البته در محله­های نوساز و پولدارنشینِ اطرافِ دو خیابانِ بزرگِ محمد پنج و شش برخلاف ساختار سنتی مدینه، خیابان­ها و کوچه­ها نام و نشان داشتند. بی­نامی کوچه­ها و گذرگاه­های مدینه به نظر من در تقابل با محله­های نوساز قرار گرفته بود. اگر درکم از معماری شهر و شیوه­ی نام­گذاری خیابان­ها درست باشد، از این طریق به نوعی انشقاق در فرهنگ این مردم راه می­بریم. اگر تا پیش از این دغدغه­ی فردیت و شاخص بودن و برآمدن در میان جمع در ساختار سنتی مدینه به همانندی با دیگران فرومی­کاست، اکنون شهر تلاش می­کرد خود را از بی­نامی برهاند، تشخص پیدا کند و به ساکنانش تشخص بدهد. تا چه حد این انشقاق، یعنی هویت و فردیت خود را انکار کردن، خود را فنا کردن از یک­سو و از سوی دیگر خودیابی و سری در سرها درآوردن و به عنوان یک انسان شهری فردیت و هویت­یافتن در ذهن ساکنان شهر عمل می­کرد، پرسشی­ست که از منظر یک گردشگر نمی­توان پاسخ داد. باید ماند و در نشست و برخاست با مردم از چند و چون این دوگانگی­ها آگاه شد.


ماهواره بر بام خانه ها

با این همه گمانم اگر کسی می­خواهد خودش را به کل فراموش کند، می­بایست به این شهر برود. سرنوشت زنی به نام کیت مورسبی در رمان معروف The Shetening Sky نوشته­ی پل بولز که در سال 1991 توسط برتولوچی فیلم شد، نمونه­ای­ست از بی­نام و نشانی خودخواسته انسان غربی که هرچند با فلاکت توأم است، اما بار هستی را برای او تحمل­پذیر می­کند. در این رمان کیت و شوهرش که با هم اختلاف دارند، با دوستی به طنجه (یکی از سه شهر مهم مراکش) سفر می­کنند. پس از ماجراهای فراوان شوهرِ کیت می­میرد و کیت از روی ناچاری به کاروانی می­پیوندد و یک مرد عرب به او دل می­بازد و او را به عقد خود درمی­آورد، او را با خود به زادگاهش می­برد و از چشم دیگر همسرانش پنهانش می­کند. در واقع داستان، ماجرای هویت و فردیت­باختگی زنی­ست غربی در متن زندگی سنتی در مراکش. از بی­نام و نشانی محله­های مدینه می­توان به مرگ­خواهی انسان و نیاز او به گمنامی پی برد. در کوچه­های مدینه بار هستی انسان سبک می­شود. آدمی می­تواند پوست بیندازد و خود را از سنگینی منیت­اش برهاند. الیاس کانتی وقتی به میدانی ویران در محله­ی یهودی­ها رسید، ویرانی خود را از ویرانی این مکان بازشناخت. گورهای بی­نام و نشان یهودی­ها و همه­ی آن گذرگاه­های یکسان حسی بسیار قدیمی و فراموش­شده را در انسان بیدار می­کند: میل به نابودی و نوعی مرگِ تدریجی در مکانی که لا­مکانی­ست.


باغ مژورال


باغ مژورال با رنگ­های تند و شاد و با داشتن شناسنامه و هویت مشخص دقیقاً نقطه­ی مقابل بی­نامی و همسانی محله­­ی مدینه و میدان جماعت­الفناست. مژورال نقاشی فرانسوی بود که اوایل قرن بیستم به مراکش آمد و باغی را طراحی کرد که هنوز هم به همان شکل سابق باقی مانده است. در باغ مژورال انواع کاکتوس­ها و درختان خیزران و نخل­های زینتی کهنسال بسیار زیبا در کنار هم روییده­اند. میان باغ خانه­ای قراردارد که به رنگ آبی تند مثل یک تکه جواهر می­درخشد. جا به جا گلدان­هایی به شکل کوزه به رنگ قرمز در گذرگاه­ها قرار دارد. این باغ پر از زاویه­های اسرارآمیز است. می­توان در جمع مردم بود و در همان حال می­توان در زاویه­ای خود را از چشم مردم پنهان کرد، نشست و در هوای فرح­بخش باغ دمی آسود. دو استخر بزرگ هم میان باغ قرار دارد با نیلوفرهای آبی و بازتابِ سحرآمیز نقش نخل­ها در آبِ آینه­وارش.


و نخل­ها

شرکت­های ساختمانی اطراف باغ مژورال عمارت­های چند طبقه می­سازند، چنان که به زودی در این محل انواع هتل­های چندستاره و شرکت­های بازرگانی به وجود خواهد آمد. با این حال در باغ مژورال هنوز هم می­توان از ترکیب رنگ­ها و تنوع گیاهان و بازتاب نقش و نگار اشیاء و گیاهان در آب لذت برد. تضادی که میان هویت این محل و بی­هویتی محلات دیگر وجود دارد جذابیت باغ مژورال را دوچندان می­کند. این باغ بیش از آن که اثر دست یک نقاش فرانسوی باشد، از شخصیت محکم او نشان دارد. مژورالِ نقاش هم به مراکش دل باخته بود. اما برخلاف دیگر دلباختگانِ اروپاییِ این شهر، فلسفه­ی نیست­انگارانه­ای که در معماری شهر وجود دارد به نیستی سوقش نداد، بل­که با طراحی و ساختن باغی که نام او را بر پیشانی دارد، تلاش کرد بر گرته­ی باغ مونه نوعی دیگری از مکان را به وجود بیاورد با شناسنامه و نقشه­ی دقیق و رنگ­هایی کاملاً شاد که اکنون در تقابل با بی­رنگی و همسانی دیگر مکان­های شهر قرار دارد.


زاویه­های پنهان

در فاصله­ی میان باغ مژورال و میدان جماع­الفنا و چند اثر باستانی مانند گورستان سعدیون و مسجد کتوبیه و مدرسه­ی بن­یوسُف و مسجد قصابین که در اطراف این میدان قرار دارند، جهان داستان­های طاهر بن­جلون را می­توانیم بازیابیم. در سال­های اخیر پیرامون دو خیابان محمد پنجم و ششم محلاتی نوساز با معماری مدرن شهری و خانه­های ویلایی و رستوران­ها و کلوب­های شبانه به وجود آمده است. این محلاتِ نوخاسته نمایانگر سرزمینی دیگر است. مارک ترکسیدیس و تام هرلت در کتابی با عنوان:« نیروی دافعه، جامعه­ای در حال حرکت» نشان می­دهند که چگونه اروپایی­ها همراه با مدرن شدن ساختارهای سنتی برای رسیدن به یک زندگی بهتر از اروپا به مراکش مهاجرت می­کنند و در همان حال جوانان مراکشی از مراکش به غرب رانده می­شوند. بن­جلون در رمانی به نام «ترک­شدگان» که چندی پیش به زبان­های فرانسه و آلمانی منتشر شد در قالب شخصیت­هایی به نام «عزالعرب» ملقب به «عز» و «میخل» ساز و کار این مهاجرت دوگانه را برملا می­کند. عز یک جوان تحصیل­کرده و خوش­سیمای عرب است که به دلیل بیکاری در مراکش زندگی را با کافه­گردی به بطالت می­گذراند. تنها دلخوشی او این است که هر چند گاه بنگ بکشد و دختری را تور کند. از سوی دیگر میخل، یک مرد میانسال اسپانیایی همجنسگراست که به مراکش مهاجرت کرده و توانسته در اینجا به عنوان گالریسین به یک زندگی مرفه دست یابد. عز جسم خود را به میخل می­فروشد و میخل ترتیبی می­دهد که معشوق عرب و تحصیلکرده اما بیکارش بتواند به اسپانیا برود. عز در اسپانیا هم به جایی نمی­رسد و درمانده­تر از پیش به مراکش برمی­گردد. امثال عز و میخل را قدم به قدم در فاصله­ی میان خیابان محمد پنج و شش، در کافه­ها، هتل­ها، سینماها، کافی­نت­ها و گالری­ها می­توان یافت. در کافه­های خیابان­های محمد پنج و شش از یک سو اروپایی­هایی­ را می­توان دید که نمایانگر مدرنیسم غربی هستند و در بی­انگیزگی و ناخانگی درونی به هدوئیسم گرایش پیدا کرده­اند و از سوی دیگر جوانانی را می­بینیم که به رغم آشنایی­شان با زبان فرانسه و تحصیلات دانشگاهی در خیابان­ها و کافه­ها روزگار به بطالت می­گذرانند و تنها آرزوی­شان این است که به غرب مهاجرت کنند. از ساعت ده شب به بعد این قسمت از شهر چهره­ی واقعی­اش را نشان می­دهد. مردان بی­خانمان ِ خیابانگرد که در زباله­ی رستوران­ها روزی خود می­جویند و جوانان سرگردانِ عربده­کشِ­ مست در همه جا دیده می­شوند. در این میان نسلی از جوانان را هم می­توان در کافه­ها و کافی­نت­ها دید که در دنیای مجازی پرسه می­زنند. روزی که می­بایست به اروپا برگردیم، صبح زود بار و بندیل­مان را از مسافرخانه برداشتیم و به سوی فرودگاه به راه افتادیم. در این چند روز ما با شهر آشنا شده بودیم. در مراکش به رغم همانندی محله­ها، گذرها و خانه­هایش زود می­توان با مهم­ترین خیابان­ها و بهترین کافه­ها و جاهای دیدنی­اش آشنا شد. با وجود ناخانگی و بی­پناهی انسان در این شهر، زود می­توان با این شهر اخت گرفت و حتی احساسی شبیه به احساس در موطن خود بودن داشت. فرودگاه در انتهای خیابان عریض و طویل محمد شش قرار دارد. جایی­ست در بیابان که نشان شده است. پیرامون فرودگاه پروژه­های بساز و بفروشِ عظیم در حال اجراست. خانه­های چندطبقه در قالب مجتمع­های مسکونی مثل خشت­هایی بلند از میان بیابان سربرآورده بودند. فرودگاه را هم دارند گسترش می­دهند. اعلان­های تبلیغاتی با عکس زنان و مردان اروپایی خوشبخت که پس از ورود به فرودگاه گسترش­یافته­ی مراکش دست در دست هم داشتند یا یکدیگر را در آغوش گرفته بودند، از آینده­ی این شهر نشان داشت. شهر خود را برای پذیرایی از مسافرانی آماده می­کرد که از اروپا به مراکش می­آمدند تا در بی­نام و نشانی محله­های قدیمی این شهر از بار هستی خود اندکی بکاهند، خود را و سنگینی فردیت انسان غربی را دمی فراموش کنند و در حاشیه­ی استخر هتل­های چندین و چندستاره پوستِ تن­شان را به آفتاب بی­رحم این نواحی بسپرند.
-
حسین نوش­آذر
دسامبر 2007 م
-
-


--
--
-

-


حق انتشار محفوظ و متعلق به سایت اثر است
0 comments
دوشنبه
Mazaher Shahamat
نام دفتر : به وقت البرز
شاعر : مهرنوش قربانعلی
انتشارات : آهنگ دیگر
سال : 1386چاپ اول

نمی شناسی وقتی از دور ببینی
مظاهر شهامت
-
تعداد عناصری که آدمی را در میان خود قرار داده به حدی بی شمار است که فضای در برگیرنده جز با مفهوم حجم قابل تصور نیست . به عبارت روشنتر ، انسان به عنوان نموده ای از کل هستی ، در حجمی از آن قرار دارد که از هر سویش بیکران است . انسان در موقعیتی از این حجم نه به مثابه موجودی درک کننده ، بلکه به عنوان موجودی که به قول ارسطو به قدرت درک کنندگی اش ادراک دارد ، سعی دارد آن را و یا لااقل ماهیت و موقعیت اجزائی از آن و تاثیری که بر خود او دارد را بشناسد و شناخت حاصل را به خود و دیگری روایت کند . نگفتم می خواهد بیان کند ، بلکه گفتم می خواهد روایت کند . به این دلیل که زمانی قادر به بیان بود که او و اجزاء پیرامون واقعیت داشتند . یعنی از موقعیتی ثابتی برخوردار بودند . اما حقیقت این است که هیچ چیز از چنان ثباتی برخوردار نیست . عاملی به نام حرکت آن حجم و عناصر تشکیل دهنده اش را مدام از نظم لحظه ای که دارد یا می خواهد داشته باشد خارج کرده ، در موقعیتی لغزنده و ممزوج شونده و جداگردنده قرار می دهد . در این صورت مفهوم بیان کارکرد خود را وانهاده مفهوم روایت را ضروری می کند . چرا که روایت قادر به ادراک جریان است ، یا به واقع به خاطر داشتن خاصیت جریانی ، قدرت همراستایی با آن را دارد . مادیت بشر امکان همه زمان – مکانی او را محال می کند . اما خاصیت ادراک او توان رسوخ و بازگشت به و از دورترها را دارد . بنابراین او به سیر در دورترهای خود تواناست .
برای ساده کردن بحث کنش چنین موجودی در درونه پیرامونش را با عنوان « نگاه » پی می گیریم . نگاهی که بنا به تفاوت نوع واکنش ، بیرونی و درونی نامیده می شود .
به زعم من نگاه بیرونی واکنشی از آدمی است که در آن او موقعیت خود را ثابت انگاشته ذهنیت خود را به مثابه کبوتری پیامبر و پیام آور در اطراف خود به پرواز درمی آورد . این ذهنیت حاصل فراوانی از شناخت را جمع یا پراکنده خواهد کرد . منتها اشکال کار آنجا خواهد بود که بسته های اطلاعاتی همواره حاصلی ارسالی خواهند بود از چیزی به او یا برعکس . در این صورت فاصله ، غرابت و بیگانگی همچنان پایدار مانده ، بسندگی به حداقل ها مشهود خواهد بود . پس چنین واکنشی در برابر هستی ، واکنشی انقباضی محسوب می شود .
نگاه درونی اما عملکردی متفاوت دارد . در آن ف این ذهنیت آدمی نیست که به سوی دیگرها رفته روایت آن را به مرکزیتی ثابت باز می آورد ، بلکه همه چیز است که به درون آن ذهنیت احضار می شود ، بی که ثبادت و عدم تحرک مادیت دارنده آن ذهنیت مطرح بوده باشد .
در چنین واکنشی البته که فاصله و غرابت ها از میان رفته و عناصر هستی با آدمی همزیست شده ، در فضایی پذیرا به گفت و گو می نشینند . بنابراین ، این نگاه ، با استحاله کردن ماهیت ها و امحاء مرزها ، نگاهی انبساطی است . یعنی با حذف فواصل هر چیزی در مفهوم حجم ، آن را تا بی نهایت در ذهنیت آدمی گسترش می دهد ، یا باعث می شود ذهنیت او تا بی نهایت آن پیش برود . تاکید دارم به موقعیتی که در این نگاه امکان گفت و گوی عناصر با خود و آدمی را فراهم می کند . حاصل آن ، صدایی ( اثر ) است که روایت اکمل جریان هاست با صمیمیتی که فواصل را پر کرده است .
از خواب که می پریدند
همه جا پخش شده بود صورتم
ادامه ی هر شکی به من می رسید

کالبدشکافی آسانی نیست
جزئی از تو بوده ام
...
با روزهایم ترکیب شده بودی
استحاله ی آسانی بود
ضربانی که از قلب جدا نمی شد
جزئی از من بوده ای

ص6 دفتر تبصره


میدانی دور سرم می چرخد
یک تنه ایستاده ام و
تماشا می کنم دور شدن همه چیز را ...
...
ص 16 دفتر تبصره


ضمنا آگهی نامبرده دارای اختلال حواس است
هر بار سر از ستونی دیگر درمی آورد و حرفی تازه می زند :
...
ص 28 دفتر تبصره

این نمونه ها همراه نمونه های دیگر نشان می دهد شاعر در دفتر تبصره ( یکی از دفتر شعرهایش که قبلا منتشر شده ) کسی است که بخواهد یا نه ، در نگاهی درونی با هستی اطرافش همراهی دارد . و همین باعث شده نه لحن آمرانه ، که نجوایی مهربانانه داشته باشد . طوریکه در میانه هر سطری می خواهی همراهی اش کنی با کلامی موافق ، اما حلاوتش به ادامه شنیدن وادارت می کند . و ناگهان می شنوی شعر زیبای گفت و گو را در صفحه 35 همان دفتر که او از همه چیز و کس دور شده ، در خلوتی رشک برانگیز ، با ماه حرف می زند آهسته ، اما نجوایش در جهان منعکس شده ، آن را همه می شنود . اتفاقی که ، حضور شاعر و شاعرانگی را فاش می کند . اتفاقی که به زعم من شعر را معنی می دهد و ضرورت آن را در جهان .
در این گونه شعرها ، گیرنده های حسی شاعر به شدت فعال و حساس است و باعث می شود همه حوزه ها و پدیده های اطراف به تلاطم آمده ، در راستای تداخل به حیطه آن قرار بگیرند . یعنی چه ؟ یعنی جهان می خواهد ( و اصرار دارد ) به وسیله شاعر ( هر آن گونه که او می خواهد ) روایت شود . در چنین روایتی هیچ چیز نمی تواند ( اشیاء ، مفاهیم ، معانی ، شاعر و حتی شعر ) حدود خلل ناپذیر داشته باشد . بلکه گویی با خواهشی عاشقانه ، در فضایی از امتزاج قرار می گیرد . میلی پایان ناپذیر برای تحلیل و دیگر گشتگی ، به خاطر بودنی با دیگرها . و همینجاست که هر چیزی شکل اساسی اش را از دست می دهد تا ثابت کند هیچ اساسی ماندگار نیست و « تنها صداست ( شعر ) که می ماند » .
اما هر شاعری ممکن است ادامه خود قبلی اش باشد یا نباشد . به زعم من اما قربانعلی در دفتر به وقت البرز از عمق شعرهایش به سطح ، از نگاه درونی به نگاه بیرونی رجعت می کند . شاید واقعا راست گفته که « هر جا که می خواهید پا بگذارید / مین روبی کار من نیست ، دیگر » .
در نگاه بیرونی دفتر به وقت البرز ، لحن شعر عظمت دارد ، زبان فاخر با چیزهای بزرگ و عظیم سروکار دارد ، اما از صمیمیت و مهربانی دور می شود . و این البته تقصیر شاعر که نیست ، خاصیت چنین نگاهی است که او آن را انتخاب کرده است . وقتی قرار بوده باشد تنها چیزهای بزرگی را ببینید الزاما کوچک ها پایمال خواهند شد . این بینش به حضور دیکتاتوری مرزها و فاصله ها خواهد انجامید :
چهار طاق ، دریا را به هم می کوبم
لولاهای توفانی به رعشه می افتند
و معبد را به آشوب می کشد
جزر و مد چشم هایم

غلت می زنم تا خلیجی که در موهایم ادامه دارد
کوسه ها را تزیین کند

این فلات ، حرارتی دارد که با نبض من تنظیم می شود .
تیک تاک اقیانوس بیهوده است
...
ص 9 دفتر به وقت البرز

این شعربلند تا پایانش رخداده های بزرگ و زیبایی دارد ، اما زیبایی اش ترساننده است و بزرگی ها میخکوب کننده و به همین دلیل سرکوبگر . مجبوریم دورتر از آن ایستاده ، لرزان به آن گوش بدهیم ، انگار نوید برزخ را شنیده ایم . انگار از جغرافیای مهربانی و گفت و گوی شاعر رانده شده ایم !
نمونه های همین شعر در دفتر زیاد است . نمونه های که کلان می بیند و به روابط درونی عناصر توجهی ندارد و مدام فضاهای رعب انگیزی را ارائه می دهد که مجبوری فراموششان کنی تا در ایمن باشی . خصوصا که در جایگاه اسطوره ای قرار می گیرد ، که اساسا سلطه جو است . این خاصیت اسطوره است که همه گیر و مسلط می شود و هر چیزی که در اندرونه بودنش جای گیرد ، به تقلیلی می رسد که مقدر شده است .
شاید باز هم باید یادآور بشوم که در شعرهای اینگونه قربانعلی تقریبا همه سطور پرانرژی و زیبا هستند و به قدری که بعض از آنها به حد دهشتناک . اما درست همین زیبایی مهجور افتاده در کلیت شعر است که مخاطب در مواجهه با کلیت آن ، گریزان می کند . و در میان بسیاری از سطرهای رشک برانگیز قربانی می شود مانند :
...
گوسفندانی بی شمار بیرون می پرند از خوابم و تمام می شود
دوره ی چشم هایم
...
ص 21
یا :
...
پشت بادهای موسمی می لرزد
...
ص 12
...
و بوفالوهایی که در خونم می دویدند
...
ص 37


...
از مسلسل خالی ، افتاده ترم
...
که استعاره بسیار مدرنی را هم هویدا می کند .

و ایضا سطور بسیار که سرنوشت یکسانی دارند .

قربانعلی در این دفتر گاهی در حد افراط به بازی های زبانی و امکانات کنایی آن توجه داشته . این رفتار اگر چه تیزهوشانه بوده ، اما در شکل تحمیلی به لحن سنگین شعر رخنمایی کرده است . به عبارت دیگر ، با متانت شعر مطابقت پیدا نکرده ، نهایتا آن را با سطوحی سبک آلوده ساخته است :
...
موعد قبض ها را یادآوری می کنند
سررسید و به سررسید
دریایی که خود را بالا کشید
...
ص22

...
پشه هم که باشم
بلدم موی دماغ نمرود شوم !
ص 30

...
مردی که بازار بورس
در تعیین اعتبارش نقش نداشته باشد
ص 32

...
هوای مرا پل های هوایی داشتند
...
ص 77

...
یکی به دو نکن
جیب های برفیم پر از بهمن است
...
ص 62

این نوع کارکردها علاوه بر ایجاد تناقض های شکننده در بافتار شعر ، گاهی به دلیل استفاده از عناصری که به لحاظ زمانی عمر کوتاهی خواهند داشت و اسیر بومیتی محدود هستند ، شعر را در خوانش زمانی محدود ، مقید خواهند کرد یا با وجود نیازمندی به توضیح و حاشیه نویسی ، تقرب اذهان بیگانه را ناممکن خواهند کرد .
قربانعلی بارها ثابت کرده است که نگاه درونگرایانه و خودمانی اش شاعرانه تر بوده و خواننده را برمی انگیزد تا شریک سرودن شعرهایش باشد اما وقتی خواسته به گوش جهانیان سخن بگوید با فریاد بلند ، در شهری متروک تنها مانده و از خشم به ویرانی گفته هایش برخاسته است .

مظاهرشهامت





حق انتشار محفوظ و متعلق به سایت اثر است
0 comments
یکشنبه
Akbar Masoumbeyghi

-

در دفاع از روشنفکری چپ ـ 1
-
رادیکالیسم فضیلت روشنفکری چپ است
گفت و گو با اکبر معصوم‌بیگی
هژیر پلاسچی
هژیر پلاسچی
--
چندی پیش در پاسخ به سرمقاله‌ی سخیف «شهروند امروز» به قلم محمد قوچانی نقدی نوشتم با عنوان «شما را چه به چه؟» که در سطح سایت‌های اینترنتی منتشر شد و احتمالن هنوز بتوان آن را با یک جستجو یافت. در همان مطلب اشاره‌ای کرده بودم به مصاحبه‌ی «ثمینا رستگاری»، خبرنگار روزنامه‌ی اعتماد با «محمد طبیبیان» و البته بیشتر پاسخ هجمه‌ای را داده بودم که طبیبیان به چپ کرده بود. در حاشیه‌ی آن اما گله‌ای کرده بودم از خانم رستگاری که شیفته‌وار و یک‌جانبه گذاشته مصاحبه‌شونده هرچه دلش می خواهد بگوید و او را به چالش نکشیده است. چند هفته‌ی بعد خانم رستگاری با من تماس گرفت و با اشاره به این نقد از من خواست یادداشتی در مورد نقش روشنفکری چپ بنویسم. قرار بود خانم رستگاری با «موسا غنی‌نژاد» مصاحبه‌ای داشته باشد در مورد نقش روشنفکری چپ و از پیش من و خانم رستگاری و حتا خود غنی‌نژاد و احتمالن خوانندگان روزنامه‌ی اعتماد هم می‌دانستند که مسئول همه‌ی بدبختی‌های تاریخ ایران و بلکه جهان هم، چپ‌ها خواهند بود. من البته یادداشت را ننوشتم و از خانم رستگاری خواستم بگذارد من هم مانند یک روزنامه‌نگار حرفه‌ای پاسخم را در قالب یک مصاحبه بدهم. به او گفتم من حرفه‌ام روزنامه‌نگاری است و دوست‌تر دارم همان‌طور که تاکنون بوده برای رسانه‌ی کاغذی قلم به گزارش و مصاحبه بچرخانم. پیشنهادم پذیرفته شد و بعد مصاحبه را با «اکبر معصوم‌بیگی»، رفیق و استاد نازنینم انجام دادم. مصاحبه اما همان‌طور که ما حدس می‌زدیم منتشر نشد. پیگیری‌های خانم رستگاری نتیجه نداد و گردانندگان روزنامه‌ی اعتماد که از قضا کباده‌ی حمایت از آزادی را در هشت سال زمامداری اصلاح‌طلبان حکومتی و نیز امروز هم بر دوش می‌کشند و نشریه‌شان به تریبونی برای فحاشی و پرونده‌سازی برای چپ تبدیل شده، اجازه ندادند چپ از خودش دفاع کند و این عجیب نیست. از خیلی وقت پیش معلوم بود که دیگر حنای شعارهای پرطمطراق حضرات رنگش را باخته و کمر به زمینه‌سازی برای سرکوب چپ بسته‌اند. بنابراین من باز هم به فضای مجازی تبعید شدم تا مصاحبه‌ام را در فضای مجازی منتشر کنم. این اما چند فایده دارد. اول این‌که مجبور شده بودم یکی دو جمله و کلمه را برای انتشار در روزنامه حذف کنم که آنها را دوباره به مصاحبه افزودم. دوم این‌که تصمیم گرفتم این مصاحبه را نقطه‌ی آغازی بدانم برای سلسله مصاحبه‌هایی با روشنفکران چپ که تحت عنوان «در دفاع از روشنفکری چپ» در فضای مجازی منتشر خواهد شد و به مرور اگر این حوصله امانم دهد، انجامشان خواهم داد و سوم این‌که شاید حالا زمان آن باشد که کسانی چون خانم رستگاری که از لطف و صداقتش و زحمتی که کشید و نتیجه نگرفت ممنونم، نیز باور کنند که وقتی ما فعالان چپ می‌گوییم کمر به سرکوب ما در همه‌ی عرصه‌ها بسته‌اند بی راه نگفته‌ایم. من البته انتظار ندارم خانم رستگاری و دوستان دیگری که بدون وابستگی به نهادهای قدرت قلم می‌زنند مثلن روزنامه را ترک کنند. نه! این خواسته منطقی نیست و روزنامه‌نگار حق دارد زندگی کند و بنابراین حق دارد در جایی شاغل باشد اما همین که بدانند هم کافی است.
-
اکبر معصوم‌بیگی سال‌های طولانی در فضای روشنفکری چپ ایران زندگی کرده و طبیعی است وقتی تعریفش از روشنفکری این باشد که «روشنفکری یعنی میزان تعهد و درگیری شما به عنوان کسی که با کار فکری و ذهنی پیوند دارید در امور حوزه‌ی عمومی، یعنی ایده‌آل همبستگی جمعی و تعهد سیاسی با یک اجتماع وسیع‌تر از دانشگاه، وسیع‌تر از آکادمی» زندگی پردردسری را پشت سر گذاشته باشد. او اما در همین چند سال گذشته با ترجمه‌ی کتاب‌های مهمی از «جرج لوکاچ»، «رایا دونایفسکایا»، «الکس کالینیکوس»، «جان ریز»، «جان بلامی فاستر»، «تری ایگلتون» و چند اندیشمند مارکسیست دیگر نشان داده است که هنوز چگونه فکر می‌کند. انتقادات اخیر به روشنفکری چپ فرصتی فراهم آورد تا با او گفت و گویی داشته باشم در مورد نقش روشنفکری چپ و انتقاداتی که مطرح می‌شود.
-
آقای معصوم‌بیگی! اجازه بدهید بحث را با این روایت مشترک میان لیبرال‌ها و چپ‌ها آغاز کنم که هر دوی این جریانات فکری معتقدند فضای روشنفکری ایران تا به امروز متاثر از چپ بوده و روشنفکری چپ در آن هژمونی داشته است. شما هم با این روایت موافقید؟
-
واقعیت این است که اگر نخواهیم تاریخ روشنفکری را خیلی به گذشته‌ی دور تاریخی برگردانیم و یک مقطعی را در نظر بگیریم، مثلا بعد از مشروطه و حتا خود مشروطه را هم به حساب نیاوریم، بعد از مشروطه و مشخصن با دستگیری 53 نفر در دوره رضا شاه می‌بینیم که اساس و بنیاد روشنفکری ایران را چپ تشکیل داده است. یعنی روشنفکری که در چپ جامعه قرار می‌گیرد و حتا شاید بر اساس تعریفی که در غرب از روشنفکری ارائه می‌دهند پرجلوه‌ترین وجه روشنفکری، روشنفکری چپ شناخته شده که در ایران هم غالب است. منتها شاید در یکی دو دهه‌ی اخیر به دلیل سرکوب‌های مستمر و خونینی که در مورد روشنفکران ایرانی انجام شده به نحوی مصادف با این شده باشیم که این روشنفکری دچار نوعی خمودگی شده است. من مطلقن نمی خواهم صفاتی را به کار ببرم که در مورد روشنفکری ایران مصداق ندارد، مانند افول یا رکود. نه! واقعیت این است که اگر می‌بینیم این روشنفکری چپ آنطور که در دهه‌ی بیست و سی و چهل و پنجاه چیره بوده، در این یکی دو دهه نبوده است، هیچ ربطی به این ندارد که گفتمان لیبرالیسم توانسته باشد بر جامعه‌ی ایران مسلط شود. پس من این را تائید می‌کنم که آن رژیم معرفتی که به قول فوکو بر هر عصری حاکم است، در ایران رژیم معرفتی چپ بوده. تا همین الان هم پاییده و در یکی دو دهه‌ی اخیر شاید در برخی موارد دچار ضعف شده و نتوانسته آنطور که باید و شاید هدف‌ها و ایده‌آل‌های خودش را به جامعه ارائه کند. در ضمن این را هم در نظر بگیریم که از همان قبل از شهریور بیست، روشنفکری چپ ایران یک سال نداشته که از سرکوب مصون بوده باشد.
-
حالا که این روایت را قبول دارید بگذارید سوال بعدی را بپرسم. یکی از نقدهایی که با قبول همین روایت به روشنفکری چپ وارد می‌شود این است که با توجه به این که روشنفکری چپ در ایران جو غالب را داشته، موجب شده فردی مانند فروغی که یک کاراکتر سیاسی در کنار حاکمیت داشته ولی از چهره‌ی ادبی قابل اعتنایی هم بهره‌مند بوده یا فردی مانند پرویز ناتل خانلری، دیده نشوند. می‌خواهم نظر شما را بدانم؟
-
طبیعی است که من این نقد را قبول ندارم. شاید بهتر بود همان ابتدای گفت و گویمان تعریفی از روشنفکری ارائه می‌دادم. ما دو تعریف از روشنفکری داریم. یکی اساس و بنیادش بر نوعی تعریف جامعه‌شناختی از روشنفکری است که روشنفکری را بر حسب تقسیم کار در جامعه عبارت از همه‌ی کسانی می‌داند که به دلیل حرفه و دانشی که دارند مستقیمن با کار فکری و ذهنی پیوند دارند. در آن صورت شما جامعه‌شناسان، فیزیک‌دانان، ریاضی‌دانان، شکسپیرشناسان، هدایت‌شناسان و مولوی‌شناسان را هم باید در عداد روشنفکری قرار بدهید و تعریف خیلی وسیع می‌شود. یک تعریف دیگر تعریف سیاسی روشنفکر است. یعنی میزان تعهد و درگیری شما به عنوان کسی که با کار فکری و ذهنی پیوند دارید در امور حوزه‌ی عمومی، یعنی ایده‌آل همبستگی جمعی و تعهد سیاسی با یک اجتماع وسیع‌تر از دانشگاه، وسیع‌تر از آکادمی، وسیع‌تر از حوزه‌ی فیزیک‌دانان و ریاضی‌دانان. اگر بخواهم خیلی به گذشته برگردم و به نوعی تعریفم را زمینه‌مند بکنم، لازم نیست برگردم به «ولتر»، به «دیدرو» و «دالامبر» و «هلبسیوس» و دیگران بلکه کافی است نگاهی بیندازیم به ماجرایی که در مورد قضیه‌ی «آلفرد دریفوس» در فرانسه اتفاق افتاد و «امیل زولا» و «مارسل پروست» که در مقابل این مظلمه، این ستمی که بر این افسر رفت مقاومت کردند. همان دوره هم امثال «برونتیه» بودند که درست مانند «فون هایک» و «میلتون فریدمن» کنونی بودند که به روشنفکران چپ فحش می‌دهند و می‌گویند شما عامل هر شورشی در جامعه هستید. این نوع روشنفکری که من عیار آن را عملکرد زولا و پروست در قضیه‌ی دریفوس می‌دانم یک نوع صلبیت دارد که روشنفکر آکادمیک ندارد. بستگی به این دارد که شما خودت را با یک آرمان جمعی و یک تعهد سیاسی به یک جامعه‌ی وسیع‌تر تداعی بکنی یا همه فکر و ذکرت آرزوهای آکادمیکت باشد. در آن صورت «جان لاک» مگر روشنفکر نیست؟ مگر «جان استوارت میل» روشنفکر نیست؟ اینها هم روشنفکرند ولی من دارم در مورد روشنفکران سیاسی صحبت می‌کنم. فروغی کسی است که تلاش می‌کند وضع موجود حفظ شود، او نخست‌وزیر رضا شاه است، او کسی است که در شهریور بیست سلطنت را نجات می‌دهد. روشنفکر نوع زولایی، نوع سارتری، نوع هاینریش بُلی اقتدا و تمکین به وضع موجود نمی‌کند و دائم به دنبال تغییر وضع موجود است. کسی مانند هاینریش بل هم از ساخاروف روس در مقابل یک حکومت ستمگر و هم از گروه بادرماینهوف در محاکمه‌ی نامنصفانه و ناعادلانه‌ای که برای آنها ترتیب دادند دفاع می‌کند. برای یک روشنفکر این چنینی آنچه مطرح است اصول عقایدش است و هرگاه که این اصول زیر پا گذاشته شود او مقاومت می‌کند.
-
اگر اجازه بدهید برگردیم سر بحث خودمان در مورد فروغی
-
آقای فروغی بسیار مرد برجسته‌ای بود و من یکی از ارادتمندان ایشان هستم و او را بزرگترین نثرنویس مدرن ایران می‌دانم. کتاب «سیر حکمت در اروپای» ایشان نه تنها دیده شده بلکه تا همین امروز دارد تجدید چاپ می‌شود. اما جالب است که بدانید فروغی تصمیم داشته «فاوست» گوته را ترجمه کند و «فاوست» نماد نوعی از روشنفکری در اروپای جدید است که روحش را به قدرت می‌فروشد در قبال به دست آوردن چیزهایی که ندارد و فروغی حقیقتن این کارش معنادار بوده. فروغی مرد بسیار بزرگی بوده، ترجمه‌ی ایشان از «فنون سماع طبیعی» این سینا یکی از بهترین ترجمه‌های فارسی از یک متن عربی است و فروغی دیده شده است. این درست نیست که روشنفکری چپ جای روشنفکری لیبرال را تنگ کرده باشد، هرچند که من فروغی و امثال فروغی را لیبرال نمی‌دانم. ناتل خانلری هم که از قضا ریشه‌های چپ داشته و طرح سپاه دانش و بهداشت که یکی از بهترین طرح‌های آن دوره بود و توسط خانلری ارائه شد یک طرح چپ بود. خانلری هیچگاه وامی را که به چپ داشت انکار نکرد و یادمان باشد خانلری لیبرال نبود. خانلری در سال 1334 معاون وزارت کشور می‌شود و شگفتی از سراسر ایران برمی‌خیزد. این فقط مربوط به روشنفکران چپ نبود، روشنفکران ملی ما هم متعجب شدند از این کاری که خانلری کرد. بروید گزارش های 15 خرداد را بخوانید در هیات دولت که ایشان آن زمان وزیر فرهنگ بود اگر اشتباه نکنم. من به ماهیت 15 خرداد اصلن کاری ندارم اما هرگونه سرکوبی را تائید کردن از روح لیبرالیسم به معنایی که من می‌فهمم دور است و ایشان سرکوب 15 خرداد را تائید کردند و در حکومت‌های دیکتاتوری وزارت پذیرفتند. بنابراین من نمی‌توانم او را به عنوان روشنفکر لیبرال بپذیرم. چون چپ نیست، لیبرال است؟ من معتقدم چپ بر دیگران سایه نینداخته است. در ضمن هژمونی گفتمان چپ ویژه‌ی ایران نبود. شما در فرانسه هم که اکثرن دولت‌های دست راستی حکومت کرده‌اند، هژمونی روشنفکری چپ سارتری را می‌بینید. کامو در چپ جامعه است هرچند با چپ استالینیستی از بیخ مخالف است و این مخالفت را با شجاعت ابراز می‌کند. شاید در اکثر نقاط دنیا همین مسئله وجود داشته است. حتا در عرصه‌ی آکادمی دست کم در آمریکا همین الان هم دست راستی‌های هاری مانند طرفداران «دیک چنی» ادعا می‌کنند که در دانشگاه‌ها «مک کارتیسم» چپ وجود دارد. خواهان سهمیه‌بندی شده‌اند در دانشگاه‌ها. در دانشگاه کلمبیا مقاله‌ی آقای «دباشی» در مجله‌ی «نیشن» آمده است که اینها خواهان سهمیه‌بندی شده‌اند و می‌گویند سهمیه‌ی چپ زیاد است. آقای «راسل جکوبی» همین را در یک مقاله‌ی مفصل تائید می‌کند. پس این اتهامات نه تازه است و نه جدید.
-
ببینید آقای معصوم‌بیگی! کمی به عقب برگردیم. با شکل‌گیری جنبش مسلحانه در ایران و تاثیری که در فضای هنر و ادبیات آن دوران می‌گذارد یک دوآلیته‌ای شکل می‌گیرد میان هواداران هنر برای هنر و هواداران هنر متعهد. در آن زمان هژمونی روشنفکری چپ موجب می‌شود که هواداران هنر برای هنر دیده نشوند چون با یک هجمه‌ی مخربی از جانب چپ روبه‌رو شده‌اند. این افراد هم کسانی نبودند که در کنار حکومت باشند یا با دستگاه‌های سرکوب همکاری کنند.
-
ببینید در مقابل بزرگ علوی یا هوشنگ گلشیری «شازده احتجاب»، واقعا ابراهیم گلستان رنگ باخته است؟ یا در مقابل احمد شاملو، یدالله رویایی رنگ باخته است؟ در مقابل یک شاعری که خیلی هم به قول شما هنر متعهدی نبود مانند منوچهر آتشی، بهرام اردبیلی یا بیژن الهی رنگ باخته‌اند؟ اما بیایید میزان ماندگاری این آثار را بررسی کنیم. اصلا بیایید ما هم بگوییم اینها سرکوب فرهنگی شده‌اند. حالا این سرکوب فرهنگی کنار رفته و صالح و طالح هم مطاع خویش نمودند، اینها را در یک طبق بگذاریم و با هم مقایسه کنیم. واقعیت این است ادبیات و هنر اجتماعی در ایران یک منبع زاینده و پویا بوده که مانند هر منبع زایا و پویایی دامنش بی لکه نبوده، بری از عیب و نقص نبوده است. اما سخره‌گری در کار نبود. شما نشریات همان دوران را بررسی کنید. کسانی که خودشان را فرمالیست دانسته‌اند به همان میزان کسانی را مورد سخره قرار می‌دهند که به ادبیات و هنر اجتماعی گرایش دارند. اما هر جای دنیا هم که یک گفتمان هژمونی داشته باشد، گفتمان دیگر خودش را تحت فشار احساس می‌کند. من به یاد دارم که هنگام اجرای تئاتر معروف «عباس نعلبندیان» به نام «پژوهش ژرف و سترگ در سنگواره‌های دوره‌ی بیست و پنجم» چطور عده‌ای از کسانی که آن نوع تئاتر را نمی‌پسندیدند تلاش می‌کردند آن تئاتر را بر هم بزنند. چرا که معتقد بودند موقعیت ما به گونه‌ای است که این کلی‌گویی‌های انتزاعی، این پرواز در عرصه‌ها و حیطه‌هایی که هیچ ما به ازای اجتماعی ندارد به کار ما نمی‌آید. شاید فکر می‌کردند در زمانه‌ای که خون می‌بارد، سخن گفتن از درختان جنایتی بیش نیست. پس من هیچ معتقد نیستم آن گرایش اجتماعی به هنر بدون خطا بوده و خیلی مقدس بوده است. اما همین حالا روی سکوی کنونی بایستیم و ببینیم که کدام ادبیات و هنری ماندگاری بیشتری داشته است. برخی از نمایشنامه‌های ساعدی، برخی از نمایشنامه‌های بیضایی، برخی از نمایشنامه‌های رادی یا نمایشنامه‌های نعلبندیان؟ من اعتقادی به وجود سرکوب فرهنگی از سوی روشنفکری چپ ندارم اما اعتقاد دارم نفس وجود هر گفتمان هژمونیکی، گفتمان‌های دیگری را که در مقابل هستند تحت فشار قرار می‌دهد.
-
پس شما در واقع «سلطه‌ی» روشنفکری چپ را قبول ندارید؟
-
من ترجیح می‌دهم به جای کلمه‌ی سلطه از مفهوم هژمونی صحبت کنم. شاید بتوان از هژمونی نسبی فرهنگی چپ، آن هم در دوره‌هایی سخن گفت ولی از سلطه‌ی فرهنگی هرگز. سلطه‌ی فرهنگی همواره از آن طبقه‌ی حاکم است و رژیم شاه به هیچ رو از این حکم استثنا که نبود بلکه نمونه‌ی بارز آن به شمار می‌رفت. رادیو، تلویزیون، مطبوعات، انواع جشن‌های هنر شیراز و توس و فرهنگ و هنر و خلاصه همه‌ی رسانه‌ها در اختیار رژیم شاه بود و فرهنگ چپ از همه‌ی اینها محروم. شاید بهتر باشد برای تمییز میان هژمونی نسبی فرهنگ چپ و مترقی و سلطه‌ی فرهنگی رژیم شاه از دو اصطلاح قدرت و اتوریته بهره گرفت. قدرت اساسن امری بیرونی و زورآور است، حال آن که اتوریته امری درونی و ضد سلطه. می‌توان از اتوریته‌ی مخالف‌خوان فرهنگ چپ سخن گفت ولی نه از قدرت فرهنگ چپ چرا که فرهنگ چپ و مترقی در سراسر تاریخ معاصر ایران همواره در معرض شدیدترین سرکوب‌ها بوده، همیشه با قدرت درگیری داشته و خود جزو فرهنگ‌های سرکوفته بوده است. در یک کلام هژمونی نسبی فرهنگ چپ و مترقی اساسن هژمونی معنوی بوده است و به هیچ قدرتی تکیه نداشته و ندارد. تازه حالا می‌توانم بگویم که می‌شود به جای هژمونی و اتوریته اصطلاح درست‌تر فرهنگ مخالف‌خوان چپ را به کار برد. از این گذشته فرهنگ چپ نخستین و مهمترین فرهنگی است که از همان آغاز از فرهنگ‌های سرکوفته مثل فرهنگ اقوام و فرهنگ زنان به دفاع برخاسته است.
-
مورد دیگری که در بررسی روشنفکری چپ به چشم می‌آید این است که به خصوص وقتی پس از اختلافات چین و شوروی، چپ جهانی دچار چند دستگی می‌شود و بعد این گوناگونی بیشتر هم می‌شود، تقریبن همه‌ی نیروهای چپ در پی این بوده‌اند که ثابت کنند خودشان برترین و درست‌ترین برداشت و فهم از مارکسیسم را داشته‌اند و هنوز هم چنین است، اما در عرصه‌ی ادبیات و هنر با یک تساهل و تسامح عجیبی برخورد می‌شود. مثلن حتا صادق هدایت و فروغ فرخزاد را روشنفکران چپ می‌دانند در حالی که می‌دانیم اگر چنین افرادی فعال سیاسی بودند با آنها اینطور برخورد نمی‌شد. دلیل این مسئله را چه می‌دانید؟
-
شاید به این دلیل که بسیاری حوزه‌ی ادبیات و هنر را حوزه‌ی خطرناکی در دعواهای ایدئولوژیک نمی‌دانند. شاید اگر شما هنوز هم نزد چنین افرادی در مورد یک شخصیت سیاسی و اجتماعی به خصوص اگر زنده باشد حرفی بزنید، بلافاصله در مورد آن فرد موضع‌گیری کنند اما وقتی کسی در عرصه‌ی ادبیات و هنر مرده و رفته و آثارش برجاست و می‌توانند از آثار او بهره‌برداری کنند، با تساهل بیشتری برخورد می‌کنند. به این هم توجه کنیم که بعد از فروپاشی شوروی و بعد از سرکوب چپ سازمان یافته در ایران، تغییر و تحولی در ذهنیت بسیاری از فعالان چپ ایجاد شد. شما آن میزان از سختگیری، آن میزان از محدودیت فکری سابق را کمتر می‌بینی. اما آیا به حد مطلوب رسیده است؟ هرگز! آیا باید بیش از اینها ذهن‌ها دموکراتیک شود؟ من فکر می‌کنم اساسن باید ذهن‌های دموکراتیک داشته باشیم. گمانم این است که کسانی که همین الان هم با همان تفکر قالبی در وبلاگ‌ها و سایت‌های اینترنتی دنبال خط‌ کشی و روشن کردن تفارق بین همه هستند و چنین قضاوت می‌کنند، در مورد هنر و ادبیات اینطور برخورد نمی‌کنند و به نظر من علت اصلی آن است که هنر و ادبیات را در مبارزه‌ی اجتماعی و سیاسی آنقدر تعیین کننده و قطعی نمی‌دانند. بنابراین می‌توانند آنقدر تساهل داشته باشند که فروغ فرخزاد را در میان روشنفکران چپ جا بدهند و البته به نظر من فروغ به راستی چپ بود.
-
نظر خود شما چیست؟
-
من فکر می‌کنم هنر و ادبیات پیوند بسیار نزدیکی با قدرت دارد. گاهی اوقات شما نمی‌توانید حتا هنر و ادبیات را از گفتمان‌های قدرت جدا کنید. اساسن هنر و ادبیات در یک متنی رشد می‌کنند، زمینه‌مند هستند، در یک بستر اجتماعی ـ تاریخی خاص رشد می‌کنند. پاسیو نیستند بلکه به شدت فعالند. سوگیری دارند. منتها این سوگیری به معنای این نیست که شما ادبیات بد تولید کنید و بگویید این ادبیاتی است که سوگیری دارد پس خوب است. نه! من شکسپیر و میلتون را سوگیر می‌دانم، هدایت و علوی و شاملو و کسرایی و فروغ را سوگیر می‌دانم. اینها همه کسانی هستند که جهت‌گیری اجتماعی دارند، جهت‌گیری تاریخی دارند و در یک متن تاریخی رشد کرده‌اند. من گمانم این است که آن تحول بنیادی در اندیشه‌ی چپ در ایران که اتفاقن چپ را رادیکال‌تر خواهد کرد، متاسفانه هنوز دست نداده است. چپ ایران احتیاج دارد در همه‌ی مفاهیمی که تا به امروز داشته، بازاندیشی کند. بازاندیشی مطلقن به این معنا نیست که شما مفاهیمتان را کنار بگذارید. به معنای این است که تمامی آن کثافت‌هایی که مفاهیم را دربرگرفته است، لایه به لایه مانند پیاز کنار بزنید تا به مفهوم اصیل‌تان برسید. رسیدن به مفهومی که دورش را لای و لوش و لجن گرفته، کار اصلی چپ بعد از این ماجراهایی است که بر او گذشته. یکی از این عرصه‌ها اتفاقن عرصه‌ی نگرش جامعه‌شناختی ماست به هنر و ادبیات، نگرش تاریخی ماست به هنر و ادبیات و نگرش سیاسی ماست به هنر و ادبیات. یک منتقد مارکسیستی مانند «تری ایگلتون» شیوه‌ی خودش را بررسی سیاسی ادبیات می‌داند. کسی مانند «فردریک جیمسون» دید فلسفی چپ را در ادبیات باب کرده است. من معتقدم یک تناقضی وجود دارد در نگاه کسانی که هنر و ادبیات را پاسیوتر می‌دانند و دایره را باز می‌کنند اما در مورد آنچه که به دایره‌ی فلسفه و اقتصاد و مسائل اجتماعی مربوط می‌شود دایره را می‌بندند.
-
سوال دیگری که دارم این است که دائم گفته می‌شود ریشه‌ی بیشتر رشته های هنری و ادبی مدرن ایران در چپ است. این مسئله به مرور زمان بیشتر جنبه‌ی تبلیغی گرفته است اما می‌خواهم بپرسم اگر «عبدالحسین نوشین» که پدر تئاتر مدرن ایران محسوب می‌شود و در ضمن در جبهه‌ی چپ قرار دارد، چپ نبود نمی‌توانست پدر تئاتر ایران باشد؟
-
واقعیت این است که آنچه که به عنوان روشنفکری تاثیرگذار در ایران ظهور کرده، روشنفکری چپ بوده. به همین دلیل شما ریشه‌ی تئاتر را در فردی مانند نوشین می‌بینید. ریشه‌ی ادبیات مدرن را در فردی مانند صادق هدایت می‌بینید. ریشه‌ی نقاشی مدرن ایران را در فردی مانند ضیاپور می‌بینید. ریشه‌ی شعر مدرن را در فردی مانند نیمایوشیج می‌بینید. سینمای مدرن را که بند نافش را از فیلم فارسی قطع می‌کند شما در روشنفکری چپ، در افرادی مانند کیمیایی و مهرجویی و دیگران می‌بینید. اگر بخواهم مقایسه کنم نقش روشنفکری چپ را در ایران با یک نمونه‌ی دیگر که ثابت می‌کند مقصر چپ نیست که مبدع همه‌ی اینهاست، باید آن را با نقش ایرانیان در تمدن اسلامی مقایسه کنم. چه کسانی برای اعراب شبه جزیره دستور زبان می‌نویسند؟ چه کسانی قواعد زبان عربی را تنظیم می‌کنند؟ چه کسانی علم کلام اسلامی را تنظیم می‌کنند؟ چه کسانی فلسفه‌ی اسلامی را به وجود می‌آورند؟ همه‌ی اینها ایرانی‌اند همانطور که تمامی رشته‌های هنری و ادبی که در آن اجتماع وسیع‌تر تاثیرگذار بودند از چپ ریشه می‌گرفتند. حتا در عرصه‌ی علوم اجتماعی شما دانشمند برجسته‌ای مانند «امیرحسین آریانپور» را دارید که هنوز به عنوان الگوی استاد دانشگاه قابل رجوع است. این فرد وابستگی‌های حزبی داشت اما خوشبختانه شما هیچ ردپایی از استالینیسم در کار آکادمیک ایشان پیدا نمی‌کنید. این الگوی روشنفکری آکادمیک است. بیرون از دانشگاه چه کسانی مروجان علوم اجتماعی بودند؟ ادعا می‌کنم که تا همین امروز هم چپ‌ها این کار را انجام می‌دهند. اما آیا هیچگاه به فرض کاپیتال در دانشگاه‌ها تعلیم داده می‌شده؟ هرگز! در ضمن جنبه‌ی تبلیغی هم دارد و به نظر من اصلن بد نیست. مگر تبلیغ بد است؟ اگر به گذشته بنگریم به عنوان یک امر «تبلیغی» به شما می‌گویم کارنامه‌ی چپ در هنر و ادبیات کارنامه‌ی درخشانی بوده. یک هنر اجتماعی و به جرات می‌گویم متعهدی بوده که تعهدش هم نه به آرزوهای آکادمیک و ادبی که به آرزوهای اجتماعی بوده است.
-
اتفاقن دقیقن یکی از نقدهای دیگری که به روشنفکری چپ وارد می‌شود همین سوگیری اجتماعی است که برخی معتقدند رادیکالیسم را به جامعه تحمیل کرد و جامعه را از یک رشد متوازن محروم کرده است. نظر شما چیست؟
-
من قبول ندارم. حضور روشنفکری چپ باعث نشده روشنفکری لیبرال نتواند حرف‌هایش را بگوید. هرچند من هنوز هم نمی‌توانم تجسم و تجسدی از روشنفکران لیبرال در آن برهه‌ای که داریم در موردش سخن می‌گوییم ببینم. کسانی که امروز خودشان را لیبرال می‌دانند یا کسانی که اکنونیان به آنها صفت لیبرال می‌دهند، مطلقن از نظر سیاسی جهت‌گیری لیبرال نداشتند. آنها گردن گذارنده به حکومت موجود بودند، حال آنکه بنا به تعریفی که من از لیبرالیسم دارم هیچ لیبرالی، هیچ حکومت دیکتاتوری را نمی‌پذیرد و حکومت شاه یک دیکتاتوری مطلق بود.
-
شما لیبرالیسم را به مفهوم سیاسی آن به کار می‌برید؟
-
بله و معتقد نیستم در روشنفکری ما یک گرایش لیبرال وجود داشته است. اخیرا در برخی روزنامه‌های راست، سعی کردند به بحثی دامن بزنند که مجله‌ای به نام «اندیشه و هنر» وجود داشته که مرکز کسانی بوده که معتقد بودند خوب است در ادبیات به فرم بپردازیم. آن مجله هم یک مجله‌ی چپ است. الان هم منتشر می شود و صاحب امتیاز و خط دهنده‌ی آن مجله، آقای «ناصر وثوقی» یک سوسیالیست تمام عمر است. این که کسانی در آن مجله بودند که به فرم می‌پرداختند، بله بودند و کسی هم مزاحمشان نمی‌شد. یعنی درست در یک مجله‌ی چپ کسانی بودند که به هنر و ادبیات ناب و فرمالیستی می‌پرداختند. من معتقد نیستم آنها لیبرال بودند.
-
ممکن است عرصه ادبیات و هنر اینطور بوده باشد اما در عرصه‌های دیگر مانند اقتصاد و جامعه‌شناسی می‌توانیم ردپایی از لیبرالیسم پیدا کنیم. اما هژمونی گفتمان چپ منجر به تحولات انقلابی شد و نقدی که به چپ می‌شود همین رادیکال کردن فضا است.
-
ببینید لپ مطلب این است که چپ فضا را رادیکال کرده و چون فضا رادیکال شده گرایش‌های دیگر نتوانسته‌اند سربربیاورند. حقیقت این است که من اساسن در وجود آن گرایش‌ها شک دارم. این گرایش‌ها اگر هم وجود داشتند آنچنان زیر سایه حکومت بوده‌اند که پذیرش اجتماعی نداشته‌اند. ای کاش این دوستان تاریخ گرایش‌های لیبرال را بنویسند تا ما ببینیم منظور چه گرایش‌ها و جریان‌هایی است. اما واقعیت این است که آن گونه روشنفکران که الان خودشان را لیبرال می‌دانند، اکثرن روشنفکران حکومتی بودند. کسانی بودند که در جشن‌های متعدد فرهنگ و هنر، در جشن هنر شیراز، در جشن هنر توس و در انواع جشن‌های حکومتی صحنه‌گردان بودند. طبیعی است وقتی روشنفکری چپ با جریانی روبه‌رو می‌شود که اساس کارش حفظ وضع موجود و بزک کردن چهره‌ی یک حکومت دیکتاتوری است در مقابلش مقاومت می‌کند. این که فضا را رادیکال کردند، این به نظر من فضیلت چپ است. هنوز هم چپ به رادیکالیسم‌اش مفتخر است. از این ناراحت نیست که فضا را رادیکال کرده چون اساسن گفتمانش رادیکال است. قرار نبوده چپ بستری فراهم بیاورد که نیرویی که الان اسم خودش را لیبرال می‌گذارد، استفاده‌اش را ببرد. و باز تاکید می‌کنم روشنفکری آن زمان را اگر بخواهیم خیلی صریح تقسیم‌بندی کنیم، به دو گونه تقسیم می‌شود. روشنفکری رادیکال چپ و آن بخشی از روشنفکری که بر حکومت موجود گردن می‌گذارد. من حتا روشنفکران مذهبی معترض را هم در بخش اعتراض جای می‌دهم هرچند کیفیت متفاوتی داشتند.
-
-
-
حق انتشار محفوظ و متعلق به سایت اثر است
5 comments
Angst essen seele auf 2

-
ترجمه‌ی فیلمنامه‌ی
«ترس روح را می‌خورد»/بخش دوم

برگردان از آلمانی به‌فارسی: نیما حسین‌پور
-
برای خواندن بخش اول فیلمنامه به اینجا مراجعه کنید

محل ِ کار اِمی
-
امی به‌همراه همکارانش روی پله نشسته. آن‌ها دارند استراحت می‌کنند.
-
امی : امروز یکی سر صحبت را با من باز کرد، تصورش را بکنید، با من که یک پیرزن هستم. در مترو. یک کارگر خارجی. می‌خواست من را به‌قهوه دعوت کند.
صدای پاولا در پس‌زمینه: آن‌ها از هیچی نمی‌ترسند.
امی: اما...
صدای پاولا در پس‌زمینه: برو بابا! هیچی برای آن‌ها مقدس نیست. حتی سالخوردگی هم برایشان تقدس ندارد.
فریدا : این همه خوکِ کثیف. چطوری زندگی می‌کنند. تمام خانواده در یک اتاق. فقط دنبال ِ پول هستند.
امی: شاید خانه‌ی مناسب پیدا نمی‌کنند.
پاولا : برو بابا. آن‌ها حریصند. فقط همین. خوک‌های کثیف و حریص. تازه هیچی جز زن در فکرشان نیست. تمام ِ روز دوست‌داشتنی.
امی : اما آن‌ها که کار می‌کنند. برای همین هم این‌جا هستند، چون کار می‌کنند.
هِدویش: آه، امی چرند نگو. برو به‌ایستگاهِ قطار و آن‌ها را نگاه کن. این‌ همه اراذل و اوباش. هیچ‌کدام از آن‌ها کار نمی‌کند.
پاولا در پس زمینه: دقیقآ. آن‌ها در این‌جا به‌خرج ِ ما زندگی می‌کنند. به‌روزنامه نگاه کن. هر روز چیزی در باره‌ی تجاوز و این‌جور چیزها درش نوشته شده.
امی : اما زن‌های آلمانی‌ای هستند که با کارگران ِ خارجی ازدواج کرده‌اند. وجود دارند، یا نه؟
فریدا: معلوم است. همیشه زن‌هایی هستند که از هیچی وحشت ندارند.
پاولا : من که خجالت می‌کشم. خُب – فقط تصورش.
فریدا : اما من همیشه گفته‌ام کسانی که تن به‌چنین کاری می‌دهند، روسپی هستند. روسپی‌های کثیف!
هِدویش : در محله‌‌ی ما یکی زندگی می‌کند. پنجاه سال – حداقل. زن با یک مردِ ترک یا همچون چیزی دوست است. مرد خیلی جوان‌تر از زن است. امی در تصویر، در ادامه صدای هدویش در پس زمینه: اما در محله دیگر کسی با آن زن صحبت نمی‌کند، هیچ کس. این هم نتیجه‌ی کارش.
امی: خُب شاید زن با مرد صحبت می‌کند، و اصلآ نیازی به‌دیگران ندارد.
پاولا : هیچ کس نمی‌تواند بدون ِ دیگران زندگی کند. هیچ کس، امی.
فریدا : تاره... با ‌چنین آدمی چطوری می‌شود صحبت کرد. این‌ها که آلمانی نمی‌‌فهمند، اکثرشان. هیچی نمی‌فهمند.
صدای پاولا در پس‌زمینه: همین، و تازه این‌ها فقط می‌خواهند با زن بروند به‌رخت‌خواب. گفتگو هم که برایشان معنی ندارد.
صدای هدویش در پس‌زمینه: اما بعضی از زن‌ها این‌طوری دوست دارند. خُب آن‌ها بی‌فرهنگند. آن‌ها چیزی مثل رفتار جنسی در مغزشان ندارند. من که خجالت می‌کشم اگر چنین آدمی باشم.
پاولا: خُب، وقتش رسید. باید عجله کنیم.
-
پاولا، فریدا و هدویش بلند می‌شوند و به‌طبقه‌هایشان می‌روند. امی به‌فکر فرو رفته و از پنجره نگاه می‌کند.
-
-
منزل ِ کریستا و اویگِن
--
کریستا در حالی‌که زیردامنی به‌تن دارد، گل‌ها را در بالکن آب می‌دهد. اویگن روی مبل نشسته؛ سیگار می‌کشد و مجله‌ای می‌خواند.
-
اویگن: یک آب‌جو برایم بیاور.
کریستا: برو خودت بردار.
اویگن: اگر بلند شوم، یکی شروع می‌کند.
کریستا: این همه فعالیت را دیگر نمی‌توانی از خودت نشان دهی.
اویگن: این را الآن خواهی دید. زن وارد می‌شود و آبجو را برایش می‌آورد.
اویگن: جمعه باید دوباره بروم سر کار.
کریستا: بالاخره.
اویگن: خوب می‌خندی.
کریستا: نمی‌خندم، می‌خواهم آرامشم را در روز داشته باشم.
اویگن: چون من آرامش برایت نمی‌گذارم.
کریستا: هر طور که می‌خواهی ببین. صدای زنگ می‌آید.
اویگن: این دیگر کی است؟
کریستا: چطوری از این داخل بدانم که چه کسی بیرون جلوی در دارد زنگ می‌زند؟
اویگن: پس باید بروی ببینی.
کریستا: خوکِ تنبل. زن به‌سوی در می‌رود و آن را باز می‌کند. مامان!
اویگن به‌خودش: محض ِ خاطر خدا!
کریستا به‌اویگن، در حالی‌که امی در راهرو پالتویش را آویزان می‌کند: حدس بزن کی آمده؟
اویگن: شنیدم.
کریستا: الان دیگر خوب باش، اویگن، خُب. به‌امی: بیا داخل، مامان.
امی به‌اویگن: روز به‌خیر.
اویگن: روز به‌خیر.
کریستا: اویگن تا پس‌فردا مریض زده.
امی: اِ، تو مریضی؟
اویگن: بد نیستم.
کریستا به‌امی: کافه برایت درست کنم؟
امی: آره، یک کافه خوب است. امی می‌نشیند و به‌اویگن می‌گوید: چی شده؟
اویگن: اِ، تب و سرفه.
کریستا: برو بابا. تنبل است. همه‌اش همین است.
اویگن: تنبل نیستم. سرفه می‌کردم و تب داشتم. اما الآن حالم بهتر است.
کریستا قهوه را می‌آورد و کنار امی می‌نشیند: امروز اصلآ پیش ِ رییست نبودی؟
امی: نه، فردا.
کریستا: دیگر چه خبر؟
امی: زنده‌ام.
کریستا: آره خُب. امی هنوز ننوشیده است. قهوه‌ات سرد شد. به‌اویگن: تو هم می‌خواهی؟
اویگن: راحتم بگذار.
کریستا: لااقل تا وقتی مادر این‌جاست، درست رفتار کن.
اویگن: هر کاری که در خانه‌ام انجام دهم، به‌خودم مربوط است.
کریستا: این‌جا همان‌قدر که خانه‌ی توست، خانه‌ی من هم هست.
اویگن: خفه شو. حداقل درست لباس بپوش، زن ِ شلخته.
کریستا: نگاه کن. به‌امی: الآن دیگر می‌بینی، مامان. هر روز همین‌طور است.
امی به‌اویگن: بگو ببینم، پیش ِ شما کارگر خارجی هم هست؟
اویگن جواب نمی‌دهد و رویش را برمی‌گرداند.
کریستا: این حرف‌ را نزن. آوردن ِ اسم کارگر خارجی عصبانی‌اش می‌کند.
امی: چرا؟
اویگن: چون آن‌ها خوک‌ هستند.
امی: عجب.
اویگن بلند می‌گوید: بله!
کریستا: رییس ِ اویگن ترک است. اویگن با این مسئله کنار نمی‌آید.
اویگن: یعنی چه که من با این مسئله کنار نمی‌آیم؟! من اصلآ او را آدم حساب نمی‌کنم. او برای من بی‌ارزش است!
کریستا: و اگر به تو دستور دهد؟
اویگن: او به‌من هیچ دستوری نمی‌دهد.
کریستا: چرا به‌ تو دستور می‌دهد.
اویگن: آن‌وقت... سیگارم را بیاور این‌جا!
کریستا: فکرش را هم نمی‌کنم.
اویگن با لحنی تهدید‌آمیز: کریستا!
کریستا: بله؟ امی بلند می‌شود. بنشین مامان. من می‌روم.
اویگن: خودم آن را می‌آورم. مرد هم بلند می‌شود.
امی: من عاشق شده‌ام.
کریستا در میان ِ در: چی؟
امی: آره‌، کریستا. من عاشق شده‌ام. عاشق ِ یک مراکشی که بیست سال از من جوان‌تر است. شاید هم بیشتر. اویگن و کریستا می‌خندند.
کریستا: واقعآ که عجب شوخی ِ عجیبی می‌کنی مامان.
امی: این شوخی نیست، کریستا. این واقعیت دارد. من عاشق ِ یک مراکشی شده‌ام که از من جوان‌تر است. خیلی جوان‌تر. من... من فکر کردم وظیفه‌‌ دارم که به‌شما اطلاع دهم. امی بلند می‌شود. زحمت نکشید. من خودم می‌روم. خدانگهدار.
کریستا: خدانگهدار مامان. امی می‌رود.
اویگن: می‌دانی چیست؟
کریستا: نه. اما حتمآ الآن به من می‌گویی.
اویگن: آره، مادرت دیگر عقلش کار نمی‌کند. اصلآ کار نمی‌کند.
-
-
میخانه‌ی کارگران ِ خارجی
-
امی وارد می‌شود و دور و برش را نگاه می‌کند. باربارا پشت ِ پیش‌خوان ایستاده. دو کارگر خارجی فوتبال‌دستی بازی می‌کنند؛ جز آن‌ها کس دیگری آن‌جا نیست. امی همان‌جایی می‌نشیند که دیروز نشسته بود.
-
امی: یک نوشابه.
باربارا: عصر به‌خیر. باربارا یک نوشابه برای امی می‌آورد. عجیب است که امروز اصلآ باران نمی‌بارد.
امی: نه. امروز باران نمی‌بارد. بیرون خیلی زیباست. واقعآ. – الآن پول را می‌پردازم.
باربارا: یک مارک.
امی پول را به او می‌پردازد. بفرمایید.
باربارا: راستی... میخانه متعلق به من است.
امی: بله، بله. چرا؟
-
باربارا پاسخ نمی‌دهد و به‌سوی پیش‌خوان می‌رود.
هر گاه که از بیرون صدای پا می‌آید، امی و باربارا به‌ در نگاه می‌کنند. در از جایش تکان نمی‌خورد. امی بلند می‌شود و می‌رود.
-
-
جلوی خانه‌ی امی
-
سالم به‌ماشینی تکیه داده و منتظر است. امی می‌آید. زن خسته و افسرده به‌نظر می‌رسد.
-
امی سالم را می‌بیند: علی! زن به‌سوی مرد می‌دود، احساس می‌شود که زن می‌خواهد مرد را در آغوش بگیرد، اما زن خود را کنترل می‌کند و سر جایش می‌ایستد: عصر به‌خیر.
سالم: عصر به‌خیر. آن‌ها به‌هم دست می‌دهند.
امی: خُب...
سالم لبخند می‌زند: موسیقی: «عشق ِ کوچک»
امی: خُب. آن‌ها با هم به‌درون ِ خانه می‌روند.
صحنه تاریک می‌شود.
-
-
منزل ِ امی
-
در آشپزخانه. امی و سالم در حال خوردن شام هستند.
-
امی: مزه‌اش خوب است؟
سالم: آره، خوش‌مزه است.
امی: حسابی بخور، به‌اندازه‌ی کافی هست.
سالم: ممنون. زیاد نه.
امی: بعدش قهوه می‌خواهی؟
سالم: آره، قهوه.
امی: بسیار خوب. زن ظرف‌ها را جمع می‌کند.
سالم دو اسکناس صد مارکی را از جیبش بیرون می‌آورد: علی پول می‌آورد.
-

-
امی: نه!
سالم: چرا نه؟ علی همیشه نوشیدن و خوردن. همیشه تو پرداخت کرد. این درست نیست.
امی: اما من این کار را با میل انجام می‌دهم. من به‌اندازه‌ی کافی درآمد دارم. و با پول، این‌جا... خُب این‌جاست که دوستی‌ها ازهم‌می‌پاچد.
سالم: دوستی نمی‌پاچد، این درست است. تو پول بگیر، همه‌چیز خوب.
امی: من این را برایت نگه می‌دارم. می‌گذارمش این‌جا در کمد، در کشو. و هر وقت احتیاج داشتی، راحت از این‌جا بردار، خُب؟
سالم: پول برای علی نیست، پول برای امی.
امی: من نمی‌خواهم. این مال ِ تو است، این پول ِ تو است! من هیچ پولی از تو نمی‌خواهم، حتی یک فنیک هم نمی‌خواهم! خُب من خیلی خوشحالم و... زنگ به‌صدا درمی‌آید. امی به‌سوی در می‌رود. عصر به‌خیر، آقای گروبر.
گروبر: عصر به‌خیر، خانوم کورُوسکی. مرد داخل می‌شود. به‌سالم: عصر به‌خیر.
سالم: عصر به‌خیر.
امی: ایشان آقای گروبر هستند. پسر صاحب‌خانه‌یمان.
امی به آقای گروبر: خُب بفرمایید بنشینید.
گروبر می‌نشیند: ممنون.
امی: شامپاین می‌نوشید؟
گروبر: با کمال میل. اما من می‌خواهم درباره‌ی یک موضوع ِ جدی با شما صحبت کنم، خانوم کورُوسکی.
امی شیشه‌ی شامپاین و چند لیوان را می‌آورد: اِ. خُب، پس...
گروبر: ببینید، من می‌توانم این مسئله را فقط این‌طور برای خودم توضیح دهم که شما اجاره‌نامه‌ی‌تان را دقیق نخوانده‌اید.
امی: معلوم است که آن را خوانده‌ام. مطمئنآ خوانده‌ام.
گروبر: خُب، پس باید می‌دانستید که اجازه ندارید خانه را اجاره دهید. ماده‌ی پنج، بند ِ دو.
امی: آهان. مطمئنآ همه‌ی این‌ها را به‌خاطر علی می‌گویید؟
گروبر: بله، خانوم کورُوسکی. من، اِ... مرد لیوانش را بالا می‌آورد: به‌سلامتی.
سالم: به‌سلامتی.
گروبر می‌نوشد: آه، خوب است. من کار دیگری نمی‌توانم بکنم جز این که به شما بگویم که مستأجرتان باید دوباره از این منزل، از این خانه اسباب‌کشی کند. و آن هم فردا، خانوم کورُوسکی.
امی: ولی... علی مستأجر نیست. علی و من – ما ازدواج خواهیم کرد. بله!
گروبر: اِ؟ این طبیعتآ چیز دیگری است. پس... مرد بلند می‌شود. پس من دیگر می‌روم. سن ِ شما به‌اندازه‌ای هست که بدانید چکار می‌کنید. شب به‌خیر.
امی: شب به‌خیر. آقای گروبر می‌رود. به‌خاطر خدا، من الآن چکار کردم.
سالم: چی گفت؟
امی: او گفت که تو نمی‌توانی این‌جا بمانی.
سالم: این مرد خوب نیست.
امی: او هم مثل بقیه است. نه بهتر و نه بدتر، می‌دانی، من گفتم که ما ازدواج خواهیم کرد، تو و من.
سالم: ما ازدواج کنیم؟ تو و من؟ بسیار خوب – این ایده‌ی خوب.
امی: ولی، منظور من اصلآ این نبود، من این را فقط به این خاطر گفتم، چون...
سالم: تو و من – ازدواج؟ خیلی خوب. حالا بنوشیم. به‌سلامتی! آن‌ها لیوان‌هایشان را به‌هم می‌زنند. برای موفقیتمان.
امی: آره، علی. برای موفقیتمان.
سالم: الآن رفتن پیش دیگر همکاران عرب و تعریف‌کردن. بیا.
امی سرش را تکان می‌دهد، چهره‌اش می‌درخشد.
-
-
میخانه‌ی کارگران ِ خارجی
-
امی، سالم، فؤاد و دو کارگر خارجی دیگر کنار میز نشسته‌اند.
همه شاد و سرحالند. موسیقی ِ عربی.
-
امی: و بقیه‌ی‌ آن‌ها طبعآ خیلی بزرگ بودند، آستین‌ها و شلوارهای بلندی داشتند و دیگر چه می‌دانم. و این‌جا بود که مرد کوچکی آمد و کت‌و‌شلوار برایش بزرگ بود و من طبعآ دیوانه‌وار خندیدم. همه می‌خندند و لیوان‌هایشان را به‌هم می‌زنند.
-
باربارا و کاتارینا کنار پیشخوان ایستاده‌اند. باربارا در ِ یک شیشه‌ی جدیدِ شامپاین را بازمی‌کند.
--
کاتارینا: این روسپی ِ پیر و کثیف.
باربارا: چه می‌گویی – تو فقط حسودی‌ات می‌شود.
کاتارینا: حسودی – به آن زن؟ تف می‌کند روی زمین.
-
باربارا به‌سوی میز می‌رود، برایشان شامپاین می‌ریزد.
- --
امی بلند می‌شود: خُب، الآن صفحه‌ی موسیقی ِ خودمان را می‌گذارم. زن به‌سوی جعبه‌ی موسیقی می‌رود، انتخاب می‌کند. موسیقی ِ عربی دوباره آغاز می‌شود. به‌سالم: بیا تا برقصیم. آن‌ها می‌رقصند.
کاتارینا کنار پیشخوان، به باربارا: این اصلآ نمی‌تواند خوب پیش برود. این غیرطبیعی است. من این را می‌گویم.
باربارا: معلوم است که خوب پیش نخواهد رفت. ولش کن.
-
-
جلوی دفترخانه‌ی ازدواج
-
سالم و امی از دفترخانه خارج می‌شوند. مرد کت‌و‌شلوار روشنی به‌تن دارد، زن یک دسته گل ‌‌ِ‌سرخ در دستش است. باران می‌بارد. سالم چتر را باز می‌کند.
-
امی: می‌دانی اسم من الآن چی است؟
سالم: تو اسم بلند.
امی: اسم خیلی بلند. امانوئلا بن سالم مبارک محمد مصطفی. عالی به‌نظر می‌رسد، نه؟
سالم: خیلی زیبا.
امی: اِ – زیبا؟ راستش نمی‌دانم.
سالم: آره، زیبا.
امی: اگر این‌طور فکر می‌کنی. آن‌ها به‌سوی باجه‌ی تلفن می‌روند. بیا. امی داخل می‌شود، شماره می‌گیرد. در گوشی: الو، کریستا؟ ماما هستم – می‌خواستم دعوتتان کنم، آلبرت و برونو را هم همین‌طور. برای شنبه. – چرا؟ اِ، همین‌طوری. می‌خواهم در موردی با شماها صحبت کنم. به‌سالم: تاکسی را صدا بزن!
سالم: تاکسی!
-
-
یک رستوران اعیانی
-
جلوی رستوران. تاکسی نگه می‌دارد، سالم پیاده می‌شود. مرد می‌رود آن‌طرفِ تاکسی و در را برای امی باز می‌کند. زن پیاده می‌شود. تاکسی حرکت می‌کند. امی و سالم زیر چتر، روبه‌روی رستوران ایستاده‌اند.
#---


امی: ببین، هیتلر همیشه این‌جا غذا می‌خورْد، از ۱۹۲۹ تا ۳۳. همیشه دیوانه‌وار دوست داشتم بیایم این‌جا. هیتلر، می‌دانی که؟
سالم: هیتلر. آره. آن‌ها وارد رستوران می‌شوند.
---
امی و سالم کنار میز می‌نشینند. پیشخدمت با بدگمانی به آن‌ها می‌نگرد.
-
امی صورت‌غذا را خوانده است: می‌دانی – ما گران‌ترین چیزها را می‌خوریم. پس این خوب است، آره؟ گران‌ترین سوپ‌ها، گران‌ترین پیش‌غذاها. یا تو چیز خاصی می‌خواهی؟
سالم: من خوردن، هر چی تو خوردن.
امی: خُب، خیلی زیبا – ۴۵ مارک برای خاویار! مسئله‌ای نیست. امروز دیگر قیمت مطرح نیست. می‌دانی که خاویار طلایی هم وجود دارد؟ این را در یک مجله خواندم. کاملآ طلایی.
سالم: خاویار طلایی؟
امی: آره، کاملآ مثل طلا. اما این را فقط برای شاه ِ ایران می‌آورند. این گیر ِ آدم ِ عادی نمی‌آید. می‌گویند که خاویار برای عشق خوب است.
سالم: خوب برای عشق؟
امی: آره. باعث ایجاد هوس می‌شود. اما من این را باور نمی‌کنم. خُب، نهایتآ یک کمی. الآن دیگر سفارش می‌دهم. آقای پیشخدمت!
پیشخدمت: بله؟ انتخاب کردید؟
امی: بله، بله. انتخاب کردیم. دو تا سوپِ خرچنگ، دو تا خاویار. و استیک برای دو نفر.
پیشخدمت: دوست دارید استیک چگونه باشد؟
امی: چگونه؟ سرخ‌شده، یا چی؟
پیشخدمت: خُب معلوم است، خانوم محترم. سرخ‌شده، اما چطوری؟ انگلیسی یا متوسط؟
امی: چی؟ انگلیسی؟ این خوب است.
پیشخدمت: پس شد انگلیسی. تقریبآ نیم‌پخته. با کمال میل.
امی: نیم‌پخته؟ زن نامطمئن به سالم نگاه می‌کند، سالم سرش را تکان می‌دهد. در واقع...
پیشخدمت: بله؟
امی: منظورم از نیم‌پخته... پس بهتر است که ما – اسم آن یکی چه بود؟
پیشخدمت: متوسط.
امی: درست است. این که نیم‌پخته نیست؟
پیشخدمت: نه. این متوسط است.
امی: آره. این خوب است.
پیشخدمت: و قبلش مشروب اشتهاآور میل دارید؟
امی: خُب بله، معلوم است.
پیشخدمت: و چی لطفآ؟
امی: شاید... شما چه پیشنهاد می‌کنید؟
پیشخدمت: مشروب خانگی، خانوم محترم. حتمآ خوشتان می‌آید.
امی: بله، اگر شما می‌گویید... با کمال میل. پیشخدمت می‌رود. به سالم: الآن حسابی عرقم درآمد. خُب اگر در این چیزها تجربه نداشته باشی.
-
-
منزل ِ امی
-
برونو، کریستا، اویگن و آلبرت در اتاق پذیرایی نشسته‌اند. به امی نگاه می‌کنند که روبه‌رویشان ایستاده.
-
برونو: خُب ماما، چی شده؟ چرا ما را این‌جا آوردی؟
امی: خُب بالاخره باید به‌تان بگویم.
آلبرت: مریض شدی، ماما؟
امی: چرا مریض؟
آلبرت: آخر، همه چیز رسمی است، برای همین...
امی: آلبرت، من مریض نیستم. برعکس. من ازدواج کردم.
برونو: تو...
کریستا: ماما!
آلبرت: اما...
برونو: با کی – منظورم این است که با کی ازدواج کردی؟
امی به‌سوی در: بیا تو! سالم وارد می‌شود. سرش را به‌علامت سلام تکان می‌دهد. خُب، این شوهر من است. ال هدی بن سالم مبارک مصطفی. من به او می‌گویم علی.
بچه‌ها به‌طرز خصومت‌آمیزی به علی خیره می‌شوند. سکوتی طولانی و خجالت‌آور همه‌ جا را فرامی‌گیرد. بعد برونو ناگهان بلند می‌شود و با پایش شیشه‌ی تلویزیون را می‌شکند. سالم می‌خواهد به آن‌جا برود، ولی امی جلویش را می‌گیرد.
---
کریستا: برونو! برونو می‌رود بیرون، کریستا به‌دنبالش.
آلبرت بلند می‌شود: مادر، تو اجازه نداشتی این کار را بکنی. این شرم، این... حالا دیگر باید فراموش کنی که بچه داری. من دیگر نمی‌خواهم با یک روسپی کاری داشته باشم. او می‌رود. اویگن مردد در اتاق ایستاده است.
کریستا بازمی‌گردد، در میان ِ در: بیا، اویگن، دیگر این‌جا نمی‌مانیم، در این خوک‌دانی.
--
کریستا و اویگن می‌روند. امی روی مبل می‌نشیند، آرام شروع می‌کند به‌گریستن. سالم او را نوازش می‌کند.
-
- -
فروشگاهِ مواد غذایی
-
سالم در مغازه ایستاده.
-
فروشنده: چی نیاز دارید؟
سالم: یک سنجاقک.
فروشنده یک شیشه آب‌لیمو را روی میز می‌گذارد: سنجاقک.
سالم: آب‌لیمو نه. همین برای کره.
فروشنده کره را می‌آورد: کره.
سالم: نه. کره نه. همین برای کره – سنجاقک. فروشنده شیشه‌ی آب‌لیمو را دوباره روی میز می‌گذارد. نه، آقا. این نه.
فروشنده با حالتی عصبی: الآن دیگر بگویید واقعآ چی می‌خواهید. من نمی‌توانم خودم را یک ساعتِ تمام با شما مشغول کنم – خُب؟
سالم: سنجاقک. همین برای کره. آب‌لیمو نه.
فروشنده: می‌دانید چی است؟ اول آلمانی یاد بگیرید بعد دوباره بیایید. باشد؟
سالم: نفهمید.
فروشنده: تو من را می‌فهمی. اول آلمانی یاد بگیر بعد دوباره بیا. قبلش هیچی نیست. خدای بزرگ!
سالم: هیچی نفهمید. من گفتن سنجاقک. همین برای کره، ولی آب‌لیمو نه. تو نفهمید. این چی؟
-
فروشنده دستش را سریع به‌علامت رد‌کردن تکان می‌دهد، روزنامه‌ای برمی‌دارد و آن را می‌خواند. فروشنده‌ی زن می‌آید. آن‌ها در پس‌زمینه با هم صحبت می‌کنند، در حالی که سالم در فروشگاه ایستاده است.
-
فروشنده‌ی زن: چه می‌خواهد؟
فروشنده‌ی مرد: سنجاقک.
فروشنده‌ی زن: خُب، معلوم است، این اسم کره‌ی جدید است.
فروشنده‌ی مرد: فکر می‌کنی که من نمی‌دانم؟ آن‌ها به‌سالم نگاه می‌کنند. او می‌رود.
--
-
منزل ِ امی
-
سالم وارد می‌شود. امی در آشپزخانه مشغول شستن ِ ظرف‌هاست.
-
سالم: نمی‌خواهد سنجاقک بهد. می‌گوید، نفهمیدن.
امی: اما روی ورقه کاملآ واضح نوشته شده: سنجاقک.
سالم: گفتم: سنجاقک. همین برای کره. می‌خواهد آب‌لیمو دادن.
امی دست‌هایش را خشک می‌کند: می‌دانم. او نمی‌خواهد به تو سرویس دهد، همین است. حسابش را خواهم رسید.
سالم: تو چکار کرد؟
امی: الآن می‌روم آن‌طرف و با او صحبت می‌کنم. بیست سال است که دارم از این خوکِ کثیف خرید می‌کنم. حسابش را خواهم رسید!
سالم: دعوا نکن. دعوا خوب نیست.
امی: دعوا نمی‌کنم، علی. نترس. زن می‌رود.
-
-
فروشگاهِ مواد غذایی
-
امی وارد می‌شود: روز به‌خیر.
فروشنده: سلام خانوم کورُوسکی. چی نیاز دارید؟
امی: بگویید ببینم آقای آنگه‌مِیر، چرا به‌شوهر من سرویس نمی‌دهید؟ مگر به‌شما چه کرده؟
فروشنده: چرا به‌شوهر شما سرویس نمی‌دهم؟ خُب او نمی‌تواند بگوید چه می‌خواهد.
امی: او یک سنجاقک می‌خواست. یک کره مارگارین.
فروشنده: آهان. ببینید، من این را نفهمیدم.
امی: چرا، این را فهمیدید آقای آنگه‌مِیر. خیلی خوب هم فهمیدید. ولی نمی‌خواستید بفهمید. و می‌دانید چرا؟ چون او یک خارجی است. برای همین نفهمیدید.
فروشنده: اما شما، اجازه نمی‌دهم که من را به‌ضد ِ غریبه‌ بودن‌ متهم کنید. من ضد ِ غریبه‌ها نیستم، این را همه می‌دانند. حتی ضد ِ شوهر شما هم نیستم.
امی: پس وقتی می‌آید این‌جا، درست به‌ او سرویس دهید.
فروشنده: وقتی کسی آلمانی بلد نیست، نمی‌شود به‌‌اش سرویس داد!
امی: مزخرف است. وقتی کسی آلمانی بلد نیست! آلمانی ِ او از شما هم بهتر است.
فروشنده: شما اجازه ندارید به من بگویید. آن سیاه باید آلمانی‌اش بهتر از من باشد... شما اجازه ندارید، خُب! به‌شما هم دیگر چیزی نمی‌دهم! نیازی به‌ دردسر در مغازه‌ام ندارم. این‌جا را ترک کنید. یا این که خودم می‌اندازمتان بیرون...
امی: آره؟
فروشنده: بیرون! امی می‌رود.
-
-
خیابان
-
امی از مغازه خارج می‌شود، خشمگین از خیابان عبور می‌کند و وارد خانه‌اش می‌شود.
-
-
راهروی خانه
-
هنگامی که امی وارد ساختمان می‌شود، خانم کارگِس، خانم اِلیس و خانم مونش‌مِیر در راهرو ایستاده‌اند.
-
خانم کارگس: خانم کورُوسکی!
امی می‌ایستد: بله؟
خانم کارگس: ما خیلی وقت است که می‌خواهیم با شما صحبت کنیم.
خانم مونش‌مِیر: موضوع نظافتِ خانه است، خانم کورُوسکی.
خانم اِلیس: در این مورد باید به‌طور جدی صحبت شود.
خانم کارگس: ما با همه‌ی ساکنان خانه صحبت کردیم و همه موافقند.
امی: اِ، و در چه موردی همه موافقند؟
خانم الیس: در مورد آشغالی که در خانه است – جدیدآ.
امی: کدام آشغال؟ من که آشغالی نمی‌بینم.
خانم کارگس: ولی این‌طوری است. این را همه می‌گویند. و همه با این موافقند که شما باید از حالا دو بار در ماه خانه را تمیز کنید.
امی: من؟ چرا؟ سال‌هاست که طور دیگری قرار گذاشته‌ایم.
خانم مونش‌مِیر: درست است، ولی مناسبات از پایه تغییر کرده‌اند.
خانم الیس: از پایه.
خانم کارگس: همه جا این‌طوری است. در جایی که چنین کسی زندگی می‌کند، آشغال هم بیشتر می‌شود.
امی: می‌دانید به‌شما چه می‌گویم؟ جلوی در خودتان را تمیز کنید – مال من را بگذارید به‌عهده‌ی خودم. من هم مال شما را می‌گذارم به‌عهده‌ی خودتان.
خانم کارگس: ما که به‌هیچ وجه احساس ِ تقصیر نمی‌کنیم. ما نه.
امی: اگر از من بپرسید: حسودیتان می‌شود خانم کارگس. حسودیتان می‌شود و دیگر هیچ. روز به‌خیر. زن می‌رود.
خانم کارگس: این دیگر نهایتش است، من و حسادت – منظورش از این حرف چی است؟
-
-
منزل ِ امی
--

روز جمعه. امی در آشپزخانه نشسته و سرگرم حساب و کتاب است. سالم می‌آید.
-
سالم: روز به‌خیر.
امی: روز به‌خیر.
سالم کیسه‌ای که دست‌مزدش در آن قرار دارد، به امی می‌دهد، کیسه هنوز باز نشده: بفرمایید.
امی در کیسه را باز می‌کند: ۲۳۶ مارک و۵۰
سالم: پنج ساعت اضافه‌کاری کردم. روزی یک ساعت.
امی: فکر کردم که می‌روی و یکی می‌اندازی بالا.
سالم: بالا انداختن – نفهمید.
امی: آره، مشروب‌خوری. آبجو یا عرق.
سالم: علی بدون تو نمی‌نوشد.
امی: مسئله‌ای نیست. من این هفته ۲۱۰ مارک درآمد داشتم، تو ۵۰ , ۲۳۶. روی هم می‌شود ۵۰ , ۴۴۶. ما پول‌دار خواهیم شد، علی. و آن‌وقت با هم یک تکه از آسمان را برای خودمان می‌خریم.
سالم: چرا آسمان؟
امی: همین‌طوری یک ایده از من بود.
سالم: من می‌روم زیر دوش.
امی: قهوه می‌خواهی؟
سالم: قهوه؟ آره. مرد می‌رود، امی پول را برمی‌دارد.
-
حمام. در آینه: سالم در حال دوش‌گرفتن است. در باز می‌شود، امی داخل را نگاه می‌کند.
--
امی: تو خیلی زیبا هستی، علی. مرد می‌خندد. قهوه آماده است. زن دوباره می‌رود بیرون. -
-
در آشپزخانه امی قهوه می‌ریزد. سالم با حوله‌ی پالتویی بر تن می‌آید.
-
امی فنجان را به او می‌دهد: بفرمایید.
سالم: ممنون. مرد به اتاق پذیرایی می‌رود.
-
زنگ در به‌صدا درمی‌آید. امی به‌سوی در می‌رود.
--
امی: پاولا! تو این‌جا چکار می‌کنی؟
پاولا: آه، امی، خواهرم فوت کرد، امروز عصر. خُب، از خیلی وقت پیش مریض بود. و حالا دوشنبه صبح مراسم خاک‌سپاری است، و این‌جا بود که فکرکردم، از تو بپرسم که آیا می‌توانی جای من هم کار کنی.
امی: خُب بیا تو. آن‌ها به اتاق پذیرایی می‌روند. سالم آن‌جا نشسته. اِ، این... این خانم بورشرت است، یکی از همکارانم. این علی است، شوهرم.
پاولا: شوهرت...
امی: آره، پاولا. سه ماه است که ازدواج کرده‌ایم.
پاولا: ای خدا.
سالم: روز به‌خیر. مرد دستش را به‌سوی زن دراز می‌کند، ولی زن آن را نمی‌گیرد.
پاولا: روز به‌خیر. خُب، پس من دوباره می‌روم.
امی: ولی پاولا، خُب یک قهوه با ما بنوش...
پاولا: نه، نه، ممنون. در راه به سمتِ در: و برای دوشنبه شاید از خانم هدویش بپرسم. کی می‌توانست از این موضوع باخبر باشد... زن می‌دود بیرون.
امی: اما پاولا!
سالم: این زن خوب نیست.
امی: چرند نگو، زن ِ خوبی است. فقط بیچاره غافل‌گیر شد.
سالم: چشم نیست خوب. این زن در چشم مرگ دارد.
امی: خُب، وقتی خواهرش امروز فوت کرده.
سالم: مرگِ خواهر در چشم نه، یک مرگ دیگر.
امی: بی‌معنی است. خیالات برت داشته. بیا، لباست را بپوش.
سالم: بیا، رفتن پیش بقیه‌ی همکاران. تمام ِ آلمانی‌ها خوب نیست.
امی: نه، علی. من امروز حوصله ندارم جایی بروم. سالم با حالتی غمگین روی مبل می‌نشیند. خُب دوستانت را بیاور این‌جا. می‌توانید این‌جا چیزی بنوشید، و... این‌جا که خیلی راحت‌ترید، یا نه؟
سالم: رفقا بیاید این‌جا؟
امی: آره. لباست را بپوش، برو و آن‌ها را بیاور این‌جا.
سالم: باشد. مرد از آشپزخانه می‌دود بیرون. امی با نگاهش او را دنبال می‌کند.
...

(ادامه دارد)
-

بسوی آرشیو آثار نیما حسین‌پور در سایت اثر:

-

-

-

حق انتشار محفوظ و متعلق به سایت اثر است
0 comments
Webhosting kostenlos testen!
Webhosting preiswert - inkl. Joomla!