قاضی ربیحاوی: بله حتمن. چون درام و درام نویسی در فارسی یه معنای محدود گرفته شده. عمومن در فارسی درام و درام نویسی اطلاق می شه به نمایشایی که داستانای مشخص خانوادگی و یا اجتماعی دارن با اشخاصی مثل اشخاص رمان های قرن نوزدهمی. در حالیکه معنای دراما در غرب وسعت بیشتری داره. ولی بهرحال این کلمه یک معنای کلاسیک هم پیدا کرده اما معناش این نیست که امروزه این مطلب دیگه کهنه شده. نه. به نظر من درام هسته اصلی آثار خوب ادبی و نمایشی هست. هر اثر خوب را که نگاه کنی متوجه این نکته می شی. بعضی وقتا درام در کار خودش را به شکل بیرونی و در تفاوت شخصیتهای اثر نشون میده مثل بیشتر کارهای ویلیام شکسپیر. ستیز خیر و شر که درام را در اثر ایجاد می کنن در آثار شکسپیر مشهوده مثل آثار باقی درام نویسان مشهور. مثال ها می تونه زیاد باشه. اتللو و یاگو در نمایش اتللو. روح پدر مُرده ی هملت و نفوس زنده ی عمو و مادر در نمایش هملت. نمونه خوب ایرانی ش هم داستان کوتاه داش آکُل صادق هدایت هست. در اونجا حضور و ستیز خیر و شر در حضور و ستیز شخصیتهای متفاوت اصلی داستان تجلی پیدا میکنه. داش آکُل و کاکارستم. اما گاهی این حضور و ستیز هر دو در داخل یک شخصیت جاسازی میشه مثلن در داستان عروسک پشت پرده که باز نمونه از هدایت هست. یا در زنده به گور. اگر در زنده به گور تقابل و جنگ بین تمایل به زندگی و تمایل به مرگ هر دو داخل یک شخصیت نبود خب درامی ساخته نمی شد و اگر درامی ساخته نمی شد حالا ما چنین اثر ارزشمندی در تاریخ ادبیاتمان نداشتیم. یا در اثر مشهور فرانتس کافکا که در فارسی اونرا با عنوان مسخ می شناسیم. در پرانتز بگم حالا دیگه همه می دونیم که هدایت ترجمه غلطی از عنوان این کتاب کرد. اسمی که خود کافکا برای این این کتاب در نظر گرفته دگردیستی بوده نه مسخ. اگه یه بار دیگه به کتاب نگاه کنی می بینی که یه موجودی تبدیل میشه به یه موجود دیگه. شکلش عوض میشه. لغتی که در فارسی برای این تغییر شکل دادن هست لغت دگردیسی هست. سالها بعد هم یه مترجم اومد مثلن مُچ هدایت را بگیره این کتاب را دوباره ترجمه کرد اما در عنوان گذاری همان اشتباه را تکرار کرد. باری درباره داستان کافکا و جنبه درام آن. درام در این کتاب با همان سطر اول شروع می شه. یه موجود خوب ناگهان تبدیل می شه به یه موجود بد، در اینجا زشت.. و از همون لحظه ستیز خیر و شر شروع می شه و داستان را به یه اثر دراماتیک تبدیل می کنه و اتفاقن خیلی هم سنتی با یه ساخت کهنه ی تجربه شده قدیمی وگرنه هیچگونه نوآوری در شکل کار این اثر کافکا وجود نداره. اول به نظرمون میرسه که مهمترین جنبه خلاقیت کافکا اینه که یک انسان را ناگهان در یک سطر چند کلمه ای تبدیل می کنه به یک جانورهیولا. اما این جنبه خلاقیت او زیاد مهم نیست؛ به عقل هر نویسنده ای ممکن بود برسه که یک انسان را تبدیل کنه به یک جانور. از این طرفندها در ادبیات افسانه ای زیاد هست. آدمهایی که تبدیل می شن به جانور گاهی برای انجام کارهای خوب و گاهی برای انجام یکسری کارهای بد. گاهی به جهت خیر و گاهی به جهت شر. اما اعجاب و عظمت کار کافکا وقتی کشف می شه که متوجه می شیم این انسانی که به جانور تبدیل شده کارمند ساده یه شرکت هست. یعنی یه شغلی داره مثل شغل هایی که ما داریم. خانواده ای داره مثل خانواده ای که ما داریم. ملال و سختی ی زندگی با او و افکار او همان کرده که با ما و افکار ما. شکوه کار کافکا اینجاس که خود ما را که خود او هم هستیم به این روز می اندازه در قصه ای مسقر بر یه ساخت دراماتیک سنتی. شاید با این حرف من متهم بشم به کهنه گرایی در ادبیات اما نظرم اینه که اشکال کنونی ادبیات امروز ایران اینه که جوونا به این نکته توجه نمی کنن و یا کمتر توجه میشه. وجود درام هست که اثر را جذاب و خوندنی میکنه اونم چیزیه که بهتره خیلی زود خودش را در اثر نشون بده. در مورد حضور خیر و شر در داستان اینهم بگم که منظور این نیست که حتمن یکی از این نیروها بر دیگری غلبه کنه نه ممکنه هیچکدام بر دیگری غلبه نکنه ممکن هم هست غلبه بکنه اون دیگه به طرز فکر نویسنده ربط داره چه ما خوشمون بیاد چه نه. هرکس دست به قلم می بره داستانی نمایشی شعری بنویسه حتمن حرفی داره نظری که باید به او گوش داد و به او امکان این را داد که حرفش را به همون شیوه و مرام خودش بیان کنه. خوشبختانه خواننده ی جدی امروز ادبیات ایران همواره منتظر شنیدن صداهای تازه هست استقبال میکنه. اما خب خود نویسنده هم بایستی کمی به خواننده رحم کنه اثر خودش را بیخود پیچیده نکنه. گاهی من داستانهایی را می خونم در همین سایتها هرچه جلو میرم متوجه نمیشم کی با کی درگیری داره یا شخصیتا از کی دلخورن که اینجور غمگینانه حرف میزنن. نویسنده انتظار داره ما تا پایان داستان را بخونیم و موضوع را کشف کنیم اما در نظر نمی گیره که اگه داستانش جذاب و سرگرم کننده نباشه خب خواننده هم حوصله ش نمی کشه داستان را تا پایان دنبال کنه. می گه یک اثر هنری که فقط قصه نیس یکی بود یکی نبود نیس بلکه کار زبانی و ترفندهای تکنیکی هم هست. اما من میگم همه این ترفندای تکنیکی و زبانی در خدمت قصه ی داستان هست. یعنی ما در نهایت می خواهیم بدونیم بر سر این آدمها چه رفته و چه می رود. اشتیاق من زیاد برای این نیست که بدونم زبون فلان نویسنده چه جوریه و یا اینکه فلان نویسنده چه جوری از تکنیک استفاده میکنه. اینا وسیله هایی هستن که خوندن و فهم اثر را برای ما آسون میکنه. کار زبانی و دیگر امور تکنیکی ی یه اثر راحتی و آسایش رسیدن به مقصد هست که همانا مقصد کلامی هست که خالق اثر می خواسته با ما در میان بگذاره. اون رازی را که از دل خودش کنده داره برای ما بیان می کنه. وقتی من آثار بچه های ایرانی را می خونم مقصودم همین اواخر متوجه می شم بعضیا همه نه بعضیا دنبال این هستن که هرچه زودتر برای خودشون یه زبان مشخص پیدا کنن. مثلن برسن به حدی که بعضی از نویسنده های سرشناس رسیدن. فرض کنیم بهرام بیضایی که یه زبان مشخص برای خودش داره یعنی اینکه حتی اگه نامش را هم پای اثر نگذاره خواننده ایرانی می فهمه که این اثر آقای بهرام بیضایی هست. اما چه کار بیهوده ای س این کار. که مثلن چی بشه. که دیگران هم مثل بیضایی بیفتن توی یه چاردیواری هی دور خودشون تاب بخورن و همه آدمای دنیا مثل همدیگه بشن انگار همه شون در یک دانشکده هنرهای زیبای تهران درس خونده ان همه مثل هم حرف بزنن با یک صدا با یک فرهنگ لغت. از روشنفکران امروزی تهرونی گرفته تا سلحشوران واقعه هزار سال پیش کربلا. نویسنده های خوب این دغدغه را نداشته ان چون می فهمیدن هر اثر زبان مطلوب خودش را طلب می کنه. وقتی با قلبت بنویسی وقتی در اونچه می نویسی صادق باشی خواسته نخواسته اثر انگشتت یا همون امضا تو بر اثر می مونه. این خیلی مشخصه که وقتی یک شخص دو اثر را نوشته باشه یک جایی در اون اثار معلوم میشه که این دوتا اثر را یک نفر نوشته. برای اثبات این کار به دیگران تلاش مذبوحانه لازم نیست چنانکه من نیز در زمانی به اون فکر می کردم اما بعد فهمیدم چگونگی زبان و تکنیک زبانی در یک اثر به عناصر و عوامل موجود در آن اثر مربوط میشه. البته اینجا بگم که نحوه برخورد و اراعه کلمات با این بحث فرق میکنه. همچنین فرهنگ و دایره لغات هر نویسنده که بستگی به دانش او و به مکان زیستی و محل پرورش او داره. اون بخش دیگری از بحث زبان هست که اگر مایل باشی بعد اون را بیشتر باز می کنیم. نمونه اوردن از آثار غیر ایرانی در اینجا شاید مناسبتی نداشته باشه اما از هدایت و ساعدی و صادقی مثال بیاریم. اونها زبان را در خدمت داستان انجام دادن. ابراهیم گلستان هم همینطور به اضافه اینکه گلستان در داستانهاش نمایش گفتاری هم در میاورد. او به این وسیله فهم و دانش خود در شعر کهن فارسی را هم نمایش می داد. دانش او از تکنیک شعر و آگاهی ش بر وزن به او این جرات را می داد از این نمایشها در بیاوره که گاهی در نوع خودش بی نظیر بود. قصه گویی نه به ساخت ظاهری شعر بلکه به ساخت زبان شعر. اما حالا اگر برگردی می بینی اتفاقن ضعف داستان او جایی ست که خود او به دام این دانش و اطلاعات افتاده اینقدر خوشش آمده از این کار خودش که همینجور قلم را بر کاغذ سرانده و غلتانده و همراه وزنی که بر آن سفر کرده می رود و رفته ست تا داستانی مثل مد و مه را که می تونست یه داستان خوب باشه اینجور زیر شعارهای خورد کرده با تکرارهایی که سرچشمه اونا شیفتگی به همان زبانسواری بوده. باز هم از این نمونه در آثار گلستان میشه پیدا کرد. اگه این بازی ها نبود حالا کتاب اسرار گنج دره جنی او بعنوان یک رمان خوب مطرح بود. البته در جاهایی واقعن کار جالب از آب دراومده و زبان تو را با خودش می بره و مست می کنه. آثار بسیار خوبی هم از گلستان موجود هست قصه هایی به یاد ماندنی. در مورد نویسندگان دیگه باید بگویم انتخابهای بهرام صادقی و هوشنگ گلشیری در زبان داستان انتخابهای هوشمندانه تری بود. صادقی زبان روزمره مردم البته در نوشتن ها را برگزید. زبان مجله و روزنامه و رادیو تلویزیون زمانه با همان غلط غلوطها و با همان اداها و چسُی هایی که در آن زمان مُد بود چون شخصیتهاش از همان جامعه بودن و در همان حوالی گشت میزدن. شاید من اشتباه می کنم می گم صادقی این زبان را انتخاب کرد بلکه باید می گفتم این زبانی بود که صادقی را انتخاب کرد یا خودش را به او معرفی کرد از دل همون داستانهایی در اومد که صادقی می نوشت کلمات از نفس همون آدمهایی برمی خواست که در داستانها ی صادقی ظاهر می شدن. گلشیری هم در شروع با زبان خوبی به میدان ادبیات ایران اومد. کمی مثل صادقی با این تفاوت که چون شخصیتهاش بیشتر از میان روشنفکران انتخاب می شدن حال و هواشون پیچیده تر شاید عنوان دقیقی نباشه بلکه بگم متفاوت بودن و زبان داستانهای گلشیری نظام دیگه ای گرفت. تردید در اطلاعات و دانسته های شخصیتها به تردید در زبان داستان وارد شد و جمله ها را کوتاه کرد و گاهی عبارتهای رها شده بین تمام شدن ناتمام ماندن دور زدن یک جمله یا یک عبارت به گرد خودش برای راه یافتن به واقعیت. اما در سالهای آخر عمر گلشیری هم بد جوری شیفته این کارای خودش شده بود و خیال می کرد داستانویسی یعنی همین و نه غیر. بعد از بین جوان ترها اونها را برمی گزید که اینجوری یعنی مثل خودش می نوشتن. نه تنها خودش به دام خودش افتاده بود بلکه پای دیگران را هم به این شبکه می کشید. واقعن که نویسنده هوشیاری بود نور بر او بباره. در داستان زبانی برای خود ش یافته بود که به نظر می رسید تقلید اون برای دیگران آسونه اما این فقط مخصوص خود او بود مثل راهی که در زندگی نویسندگی برای خودش پیدا کرده بود به نظر قابل تقلید می رسید اما تقلیدش خطرناک بود. حالا بهترین تجلیل از این نویسنده مرحوم اینه که راه او را ادامه ندی. البته که جایگاه هوشنگ گلشیری در ادبیات ایران منحصر به فرد اوست و انکار نمی شود کرد که او به ادبیات امروز ایران خدمت بسیار کرد و یا دوست داشت اینطور باشه. محمود دولت آبادی هم در داستانهای اولیه ش خوب با زبان کنار اومده بود یعنی زبان خوشی از فرهنگ محیط زیستی خودش گرفته به داستانهاش اورد. اگه اون بحث تاثیر فرهنگ لغت هر نویسنده پیش بیاد دولت آبادی نمونه خوبی برای اون بحث هست. اما او در رمان کلیدر و بعد از اون رفتارش با زبان عوض شد یعنی بدجوری غلیظش کرد و بعد رفتارش شد مثل رفتار پسربچه ی ذوقزده ای که هر روز صبح توی آینه بازوهاش را ورانداز می کنه و خوشحال میشه. البته او خوشحال ترین نویسنده ایه که من ملاقات کرده م نه شایدم امیر حسین یا حسن چهلتن از او خوشحالتر بود. باری از رفتار خوب دیگه با زبان در ادبیات امروز ایران که من می شناسم رفتار هدایت و ساعدی ست. اونا چون به پایه های داستانهای خودشون مطمعن بودن شاید یعنی از استحکام قصه با خبر بودن خودشون را سپردن به خود قصه و به چگونگی پیشبرد داستان؛ به اینکه چطور داستانشون را جذاب کنن. ما در بوف کور هدایت با طرفندهای زبانی مواجه نمیشیم در حالیکه پُر از تلاشهایی برای رسیدن به یک زبان جذاب هست تلاش برای یافتن زبانی که خود گویای موقعیت داستان باشه و موفق هم میشه. به خاطر قدرت زبان بوف کور هست که میشه اون را در یک نشست خوند و از راه همین زبان هست که مخوف بودن موقعیت تاریخی اون زمان به ما منتقل میشه. و در باره غلامحسین ساعدی در پرانتز بگم که من ساعدی را بعنوان داستانویس می شناسم و در باره نمایشنامه نویسی او شک دارم شاید چون هنوز نمایشنامه خوبی از او نخوانده ام بهرحال ساعدی داستانویس شاید که برای دستیابی به یک زبان فاخر و یا شسته رفته و یا اصیل تلاشی نمی کنه اما اونقدر هوشیار هست که این ضعف و کم دانشی در زبان را تبدیل بکنه به یک نکته خوب و جذاب در داستانهاش یعنی که بسیار بسیار نرم به سراغ زبان بره به دام هیچ تکنیک فریبنده ای نیفته نخواد با شکلک در اوردن در زبان خودش را مهم جلوه بده مثل بعضی ها که کردن و موفق شدن خود را مهم جلوه بدن از قبل و از بعد از جلال آل احمد تا همین حالا... موفق باشید