خنده‌ای بر دردهای مشترک
گفت‌و‌‌گویی با دکتر قطب‌الدین صادقی
به بهانه‌ی اجرای "باغ شکرپاره" در سالن اصلی تئاتر شهر
تهیه و تنظیم: ستاره بهروزی

در دوره‌های بحران اجتماعی تنها دو چیز یاری دهنده راستین انسان است: طنز و هنر! "نیچه"
این روزها خیلی از هنرمندان در ایران یا سکوت کرده‌اند و یا دست به تحریم زده‌اند، برخی هم که نامشان را حیف است هنرمند گذاشت از این آب گل‌آلوده ماهی می‌گیرند، اما دکتر قطب‌الدین صادقی نه اهل سکوت است و نه تحریم و نه سازش. او بسیار هوشمندانه، نوعی نمایش را برای اجرا در نظر گرفته تا بتواند به نقد اوضاع آشفته امروز ایران بپردازد، بازیگران به مدیریت رندانه‌ی او از اوضاع روز می‌گویند و تلخ و گزنده، حاکمیت دروغ و نفاق و دیکتاتورمآبانه موجود را به ریشخند گرفته‌اند. استقبال از این اجرا جانی دوباره به تئاتر شهر بخشیده و خود محرکی‌ست که نمی‌گذارد اوضاع آشفته‌ی امروز ایران، به آرامش دلخواه حاکمان ختم شود و چنان چالش ایجاد می‌کند که تاثیرش هزاران بار از روزنامه‌ها و مقالات و گفته‌ها و شاید برخی شعارها بیشتر و بیشتر است؛ چرا که در تئاتر هیچ جایی برای شعار دادن نیست.

محسن عظیمی
-

-

قطب الدین صادقی
-
استقبال خوبی از نمایش شما شده است، با توجه به این که نسل من از تئاتر روحوضی چیز زیادی نمی‌داند و دانشش گاهی به دیدن مبارک پشت چهارراه‌های شلوغ بسنده می‌شود؛ شما این استقبال را چطور ارزیابی می‌کنید؟

اگر نسل شما از این اشکال نمایش سنتی و تکنیک‌هایش بی‌خبر است، این نقص دستگاه‌های فرهنگی ماست که هیچ استراتژی مشخصی برای تئاتر ملی ندارند. این کار هم ابتکار شخصی خود من بوده و کسی از من نخواست. من فکر می‌کنم که وظیفه نسل ما برای آیندگان هم حفظ دستاوردهای گذشته هم افزودن چیزی به آن است.
من پیشتر روی همه‌‌ی انواع چیزهایی که برخاسته از فرهنگ ماست مانند شاهنامه و کتاب‌های تاریخی و گونه‌های مختلف تغزلی و عرفانی به شکل‌های مختلف کار کرده‌ام. به نظرم اساسی‌تر از همه، کار روی شکل‌های نمایش سنتی ماست. من روی عروسکی و نقالی کار کردم، اما این اولین کار من روی روحوضی است.
در دوره‌ی دراز فرهنگ فئودالی و فرهنگ شفاهی این شیوه‌های نمایشی که دارای تکنیک‌های زیبا و قدرت ارتباط فوق‌العاده و دارای ظرفیت بسیار خوبی برای بیان مفاهیم است بسیار کارساز بودند. ما با اتود و مطالعه‌ای که روی اشکال سنتی نمایشی انجام می‌دهیم و با تراش‌هایی که می‌دهیم و تجربه‌هایی که می‌کنیم یک‌بار دیگر آن را وارد چرخه خلاقیت‌های روز می‌کنیم.
به همین دلیل من یک نمایش بر اساس ژانر روحوضی که عمیقاً مردمی است و برای مردم است نوشتم و نمایشی فراهم آوردم تا دو کار بزرگ انجام بدهد هم مردم را بخنداند و در واقع اولین عملکرد این تئاتر‌های مردمی در واقع دادن یک فرصت دوباره برای تفنن مردم است و دادن انرژی برای ادامه بهتر زندگی و دوم طرح مسائل روز است که این هم وجه دیگر تئاترهای مردمی است که انتقاد از کژی‌ها و نابه‌سامانی‌های موجود در سطوح مختلف اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی و انسانی است که در جامعه وجود دارند.
در واقع هم آمادگی پیشینه برای تفاهم با این نوع تئاتر، هم محتوی و هم نوع شیوه‌ی اجرایی می‌توانند دلایل خوبی برای استقبال از "باغ شکرپاره" باشند.
در این یکسان‌سازی فرهنگی جهانی و تغییر شیوه‌های زندگی، من این را منفعالانه و جاهلانه می‌دانم که از داشته‌های خودمان به‌سادگی دست بکشیم. این‌ها ذخیره‌های معنوی، فکری و فرهنگی ما هستند.


شما تغییراتی هم در اجرای نمایش و هم در محتوی آن داده‌اید. برخی اعتقاد دارند که تلفیق تئاتر سنتی و مدرن در نهایت منجر به اجرایی می‌شود که نه اصالت سنت را دارد نه تکنیک‌های مدرن، چیزی بین این دو که در هیچ طبقه‌بندی مناسبی نمی‌گنجد؟

من با تلفیق تئاتر سنتی و مدرن موافق نیستم. اما در تمام دنیا ضمن حفظ تکنیک‌ها، زیبایی‌شناسی، روش‌های بازیگری و کارگردانی که ارزش‌های موزه‌وار ژانرهای سنتی هستند تغییراتی هم به‌وجود می‌آورند. ژانر روحوضی امروزی از آغاز به این شکل نبوده بلکه سیر مراحل تکاملی را طی کرده است. من این سیر تکاملی را از دوره صفویه تا پهلوی مطالعه کردم. قهراً هر نسلی باید چیزی به آن اضافه کند و آن را پیشتر ببرد و کامل‌ترش کند.
ما آن تئاتر روحوضی ِ دست کم گرفته شده و شلخته‌ی گذشته را تکرار نکردیم. در واقع آن را از فیلتر خلاقیت‌های مدرن و زیبایی‌شناسی برخاسته از دانش امروز تئاتر جهان عبور دادیم تا همه‌چیز به سامان، نظم‌یافته و حساب‌شده باشد.
ما از زیبایی‌شناسی تئاتر مدرن برای غنای بیشتر بخشیدن استفاده کردیم نه برای تخریب یا یک تلفیق ناهمگون. ماخذ دکور و لباس‌ها، مینیاتورهای ایرانی بوده و این یعنی ما به آن، یک هویت نیرومند دادیم و چنین چیزی در گروه‌های روحوضی بنگاه‌های شادمانی در تئاترهای لاله زار وجود نداشت.

برخی اوقات از عبارت "تئاتر روحوضی" به عنوان عبارتی منفی به معنای هجو استفاده می‌کنند؛ در حالی که همان‌طور که گفتید این نوع تئاتر کارکردهای جالبی دارد، چطور یک ژانر می‌تواند این دو را با هم داشته باشد؟

نگاه تحقیرآمیز به این ژانرهای مردمی، ناشی از برخورد نا‌به‌هنجار تجددگرایانی بود که همه‌ی اصالت‌ها و حقانیت‌ها را در هنر اروپایی می‌دیدند و هیچ ارزشی برای دستاوردها و داشته‌های خودشان قائل نبودند. در حقیقت بسیاری از مجریان این آثار آدم‌های کم‌فرهنگی بودند که در لابه‌لای آثارشان، شلختگی و حتی پرده‌دری کلام و بی‌حفاظی برخی حرکات وجود داشت.
به نظر من این ژانر برخاسته از نبوغ توده‌های مردمی‌ست که با دست خالی بدون هیچ کمکی یک ژانر ساختند. کمدی دلارته در ایتالیا نیز موقعیتی این چنین دارد. این ژانر بعد از رنسانس در اروپا احیا شد و هنوز به عنوان یکی از سندهای بزرگ خلاقیت ملت ایتالیا مطرح می‌شود و هنوز در بزرگترین سالن‌های تئاتر ایتالیا اجرا می‌شود.

یک دوره ما عادت کردیم که همه‌چیز را از زاویه تجدد ببینیم و هر آن چه را که خود داشتیم تحقیر می‌کردیم که این برخاسته از یک خود بیگانگی بود، اگر نخواهیم بگوییم خودباختگی.
وظیفه من به عنوان متخصص این کار، کشف تمام ارزش‌های والای هنری -فرهنگی این ژانر و کار روی آنهاست و اینکه ارزش‌ها را به تماشاگران و خانواده تئاتر معرفی کنم تا درک کنند که چقدر این ژانر نیرومند، خوش‌بیان، دارای قدرت ارتباط است و می‌تواند منشا خلاقیت‌های هنری باشد. من از دیدگاه عوامانه با این ژانر برخورد نمی‌کنم، از دیدگاه تجددگرایان بی‌خبر از ارزش‌های ملی برخورد نمی‌کنم، من از منظر آدمی نگاه می‌کنم که در میان این خاک‌ها به دنبال گوهری می‌گردد که قبل‌ها داشته‌ایم.

پس به نظر شما این نوع نمایش می‌تواند چالش برانگیز باشد؟

در تئاتر روحوضی مهم است که مسائل مطرح شده در ژرف باشند نه در سطح. اگر در سطح بایستید هیچ چیز، چه تراژدی چه کمدی چه ملودرام اثرگذار نیست. مسائل مطرح شده باید تا عمق با اسطوره‌ها و ارزش‌ها عجین شوند.
برای مثال من خودم تاکید زیادی روی باغبان بودن نقش مبارک داشتم و به بازیگرها خیلی تاکید کردم که نفس سازنده بودن این باغبان بسیار مهم است. همه ملت‌ها بر اساس کاشتن و اساس سبزینگی و قدرت کشاورزی به جلو می‌روند. باغبان به‌جای این که به طرف قدرت برود باغچه‌ی جلوی خانه‌ی خود را بیل می‌زند و نتیجه‌ای که می‌گیرد سازندگی بهتر و بیشتر است.

در واقع شما در بسیاری از کارهایتان دغدغه‌ی گذشته و سنت‌ها را داشته‌اید به شکل‌های مختلف، کدام‌یک موفق‌تر بوده یا اساساً اعتقاد دارید که کارکردهای متفاوتی برایشان وجود دارد؟

ما دو نوع نگاه داریم. در تاریخ، تجربیاتی داریم که تلخ و تراژیک هستند و در کنارش روحوضی را هم داریم که گروتسک و خنده‌آور است. ما به هر دو نیاز داریم و هر کدام به نوعی مخاطب را جذب می‌کند. این‌ها ابعاد گوناگون فرهنگ ماست. در چارچوب کارهای تئاتر باید با این ابعاد گوناگون فرهنگ خودمان برخورد کنیم. تئاتر را از بس فقیر کرده‌اند زبان و شخصیت‌ها و ساختارهای پیچیده‌تر و زیبایی‌شناسی‌های متفاوت‌تر، برای بیننده غیرقابل درک شده است.
این تقصیر تماشاگر هم نیست تقصیر دستگاه‌های فرهنگی است که این دغدغه‌ها را درک نکرده‌اند و برنامه‌ریزی نمی‌کنند. اما در همه‌ی این کارها یک چیز مشترک وجود دارد و آن هم دغدغه‌ی یک تئاتر فکری، فرهنگی و دارای اصالت است.
یکی از اهداف اساسی و اولیه گروه ما، گروه تئاتر هنر، برنامه‌ریزی بلندمدت روی تئاتر ملی است و هدفش رسیدن به یک تئاتر ملی شاداب است. ما روی درون مایه‌ها، تکنیک‌ها و گونه‌های نمایشی عمیقا خودی، کار می‌کنیم که پشتش تجربه، اندیشه و خلاقیت نسل‌های پیشین است. ما اعتقاد داریم که این نوع تئاتر به بهترین شکل ممکن، کاربرد داشته و ارتباط فرهنگی خوبی بین هنرمندان و توده‌های مردم برقرار کرده است. این گونه‌های نمایشی مدیوم‌های هنری سالمی هستند که دلیلی ندارد فراموش شوند.

شما بارها در صحبت‌هایتان به تئاتر ملی اشاره کردید این مقوله را چه‌طور تعریف می‌کنید؟

در بسیاری از کشورها بزرگترین ساختمان‌ها به اجرای تئاترهای ملی توسط گروه‌های بزرگ نمایشی اختصاص داده شده است. با وجود این همه شعارهای فرهنگی استقلال‌طلبانه در ایران، هیچ حسابی برای تئاتر ملی باز نکرده‌ایم. اکثر کارها که به عنوان نماینده ایران به جشنواره‌های خارجی فرستاده می‌شوند حتی ذره‌ای رنگ و بوی تئاتر ملی ایران را ندارند، حتی ذره‌ای انگار از قاره آسیا برنخواسته‌اند. بیشتر، اداهای دسته‌چندم تئاترهای چهل، پنجاه سال پیش اروپا و آمریکا هستند و این کپی‌های بی‌رگ و ریشه نمی‌توانند معرف خوبی برای تئاتر ما باشند.
من مخالفتی با تئاتر تجربی ندارم، بلکه به نظرم بسیار خوب و اثرگذار است. اما این نوع تئاتر متعلق به کسانی که در حال آموختن تئاتر هستند، نیست. تئاتر تجربی را کسی مثل پیتر بروک دست می‌گیرد که بزرگترین شکسپیر زمان خود است. او در ذات تئاتر، شک کرد و سعی کرد دوباره این نوع تئاتر را از ریشه بفهمد و تجربه را از پایه آغاز کند.

یکی از عناصر تئاتر روحوضی بداهه‌گویی و بداهه‌پردازی است در "باغ شکرپاره" چقدر از این تکنیک استفاده کردید؟

فراموش نکنیم این سبک اجرا مال فرهنگ شفاهی بوده است. این ژانر یک دوره طولانی از حیات اجتماعی است که زبان اصلی فرهنگ شفاهی بود و مردم بی‌سواد بودند. اکنون ما درعصر اینترنت به سر می‌بریم و حتی دوران کتابت را پشت سر گذاشته‌ایم. دیگر با هنرهای نمایشی مانند دوران ادبیات شفاهی برخورد نمی‌کنیم. نمایش‌نامه را با دقت می‌نویسیم. روی ساختار، روابط و شخصیت‌ها و ساختار، تمرکز می‌کنیم ولی در حین تمرین، بسیاری از نکات و شوخی‌ها را به متن اصلی اضافه کردیم. شاید بیشتر از پنجاه مورد در طول تمرین‌ها، بداهه‌سازی شد و به متن اضافه شد. در حین اجرا هم شادابی و طراوت را از بازیگران نمی‌گیریم و ارتباطشان را با محیط قطع نمی‌کنیم چون یکی از ویژگی‌های این نوع تئاتر همین ارتباط پیوسته با محیط است.
در تئاتر کمدی دلارته ایتالیایی هر بازیگر متخصص یک نقش بود و در یک دفترچه به نام زیبلدونه، تمام نکته‌های مربوط به اجرایش را یادداشت می‌کرد و همه را از بر بود؛ اما روحوضی چون در خانه، بدون محدودیت زمانی اجرا می‌شد؛ ساختارش باز بود و بازیگران به راست و دروغ، مستقیم وغیرمستقیم دائما در حال تکه‌پرانی و ارتباط در لحظه با مردم بودند.

از اکسسوار در این نمایش استفاده شده است با این که در نمایش روحوضی کاربردی نداشته؟

صحنه‌ی عظیم تئاتر شهر را نمی‌توان با یک صندوق بازی کرد. ابعاد و تناسب نمایش، ایجاب می‌کند که به خاطر نحوه‌ی اجرا و جذاب شدن بعد تصویری با آکسسوار، این حفره عظیم را پر کنیم و من برگشتم به سنت گروه‌های تئاتر ثابت سنتی در ایران که پرسپکتیو یک ردیف درختان بود با یک حوض و یک ساختمان. این کار ما در واقع تکرار مرجع نمایش‌های روحوضی بود.

این نمایش تا چه حد از تاریخ بیهقی اقتباس شده است؟

متاسفانه ما عادت به خواندن کتاب‌های تاریخی درباره‌ی کشورمان نداریم، به خاطر همین بسیاری از صحنه‌ها به نظر غلو‌آمیز می‌آیند. چند صحنه‌ی نمایش واقعاً از تاریخ ایران گرفته شده؛ مثلاً لحظه شاهدبازی، دقیقاً در دربار سلطان مسعود اتفاق افتاده و در تاریخ بیهقی ثبت شده است. آمار و ارقامی که در نمایش از آن‌ها استفاده شده واقعاً اتفاق افتاده و بسیاری دیگر مثل عینک زدن سفیر فرانسه و حبس او در دربار عثمانی.

گفتید که موضوع روز، عامل مهمی در ایجاد ارتباط با تماشاگر است. استفاده از اصطلاحات امروزی هم در همین راستای معاصرسازی کاربرد دارد؟

موضوع مرتبط به معاصر شدن موضوع کمک می‌کند وگرنه استفاده از عناصر امروزی حین نمایش منجر به تداخل دو سیستم می‌شود و ناگهان ایجاد خنده می‌کند. مثلاً آوردن ساسی مانکن در این نمایش روحوضی تضاد عظیمی ایجاد می‌کند و نشان می‌دهد که ما از مسائل روز دور نیستیم. دقیقاً مثل روحوضی‌های قدیم که در عروسی‌ها برگزار می‌شد؛ ارتباط با روزمره همیشه حفظ می‌شود و بار بیشتر خنده‌ها هم از همین لطیفه‌ها و لغزها و اشارات روز است.

نام این نمایش "باغ شکرپاره" است، با این که خود شکرپاره نقش کوتاهی در این نمایش دارد، علت این نام‌گذاری چیست؟

برخلاف نمایش‌های سنتی روحوضی، در این کار نقش زن، محوری شده و محوریت داستان را به عشق دادم. عشق همواره مایه‌ی سازندگی است. عشق برای این نیست که من و شما را فلج کند. باغبان یک تجربه تلخ را پشت سر می‌گذارد و این تجربه تلخ را تبدیل به انرژی می‌کند تا بتواند باغ را کامل‌تر کند.
این به این معنی است که تجربیات شخصی ما حتی تلخ‌ترینش تبدیل به نیروی سازنده می‌شوند. گرچه او دیگر به درد دربار نمی‌خورد اما حالا دستاوردش یک انرژی بیشتر برای سازندگی ِ بهتر است. او به جای این که شیفته‌ی قدرت شود و میل تسلط بر دیگری را بخواهد باغچه‌ی جلوی خانه‌اش را می‌کارد و عشق ادامه پیدا می‌کند.

مبارک "باغ شکرپاره" چقدر با مبارک روحوضی‌های سنتی متفاوت است؟

مبارک این نمایش خیلی با مبارک روحوضی‌ متفاوت است. این مبارک انسانی است که تمام کس و کارش زنده به گور شده‌اند. این آدم غریب است اما بسیار خلاق است. آدمی است که با کتاب بزرگ شده و این بزرگترین تفاوت او با مبارک روحوضی است. اهل سواد و تفکر است و حتی به بزرگ‌ها درس می‌دهد. مبارک فقط یک سیاه لوده نیست بلکه انسانی است که مسائل، او را به تفکر و تعمق وا می‌دارند و دانش و بینش دارد.

در قسمتی از نمایش "لباس جدید پادشاه" اندرسن را داریم. به منظور خاصی این کار را انجام داده‌اید؟

راستش من اولین‌بار "لباس جدید پادشاه" را از یک سرهنگ بازنشسته شنیدم جوری تعریف کرد که من فکر کردم یه قصه قدیمی ایرانی است. بعد از نوشتن این متن دوستان گفتند این قصه هانس کریستین اندرسن است. من کتابش را خواندم و البته تغییراتی را در قصه اندرسن اعمال کردم.

زمان اجرای نمایش 2:30 است به نظر شما این مدت زمان طولانی نیست؟

من عقیده‌ ندارم که زمان نمایش طولانی است. الان در اروپا تئاترها 4-5 ساعته اجرا می‌شوند. اجراهای 40-50 دقیقه‌ای در ایران، بینش مخاطب را این‌گونه تربیت کرده است. تئاتر بزرگ است. این نمایش را باید با تربیت تئاتر دید نه تربیت تلویزیونی یا با تربیت 1.5ساعته سینمایی. هر چیزی زیبایی‌شناسی خودش را دارد و به علاوه من هیچ مطلب اضافه‌ای نگفته‌ام و اعتقاد دارم باید هر چیزی را سر جای خودش توضیح داد و باید مطلبی را که آغاز کرده‌ایم به نتیجه برسانیم.